最初也是最后的纺织设计｜莉莉·瑞希｜包豪斯女性

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本期推送的译文介绍了莉莉·瑞希进入包豪斯前后的职业生涯与她接管包豪斯纺织工坊所引发的诸种矛盾。莉莉与包豪斯的结缘，自然得于密斯的助力，在密斯1938年移居美国以前，二人有着十余年亲密的合作关系。但在密斯任职德绍包豪斯的校长期间，莉莉与其他包豪斯人的不兼容往往被解读为密斯的政治手腕，很少有人关注到在理念层面，莉莉试图探索的方向和失败的原因。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

Lilly REICH｜1885年6月16日-1947年12月14日

莉莉·瑞希｜包豪斯女性

本文4000字以内

“谁会知道怎样在新形式中找寻方法呢？这不是在今天所界定的圈子中原地踏步。匆忙导致浪费。展现女性的才智，想要让其成为可能，而不是显现其所不是，在这里将是根本的。”
——莉莉·瑞希于《造型》杂志，1922

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1932年，年仅四十七岁的莉莉·瑞希在德绍包豪斯担任领导职务。此时，作为一名室内、展览与家具设计师，她已是一位拥有长期的、自成体系的，以及成功职业生涯的独立女性。正如我们今天会说的那样，时尚设计师都会尾随其后。出生于1885年6月16日的莉莉·瑞希，在柏林一个备受呵护的家庭中长大。她的母亲奥蒂莉，姓迪克斯，来自图林根州。她的父亲，埃尔文·瑞希，曾在西门子公司工作，后来又拥有一家小型电子产品工厂。对他们的孩子进行良好的教育是她父母丰富生活的一部分。在此期间，长莉莉两岁的姐姐埃米随后获得了博士学位，对一位年轻女性来说，这在当时是极不寻常的事。毕业考试之后，莉莉的职业道路则更加传统。起初，她在柏林接受了曲柄刺绣工的训练。她当时的老师Else Oppler-Legeband（凡德 威尔德的学生），随后在柏林创办了一家装饰艺术技术学院[Höhere Fachschule für Dekorationskunst]。维也纳制造工厂[Wiener Werkstätte]于1904年在柏林举办的展览中，包括了一系列新的直边[straight-edged]家具。这类设计的想法来自苏格兰。莉莉·瑞希那始终如一、不加修饰的设计，显然从中得到了重要的启发。1908年，她前往维也纳为约瑟夫·霍夫曼（维也纳制造工厂的一位艺术家）工作。对于莉莉·瑞希来说，第二个重要的发展方向是流行纺织品的前景，无论是服装、地毯还是窗帘材料都是家居环境中的基本组成部分。1911年她从维也纳回来之后，在柏林开了一间室内设计、装饰艺术与时尚设计工作室，并接到了她的第一份橱窗装饰合同。莉莉·瑞希与安娜和赫尔曼·穆特休斯[Hermann Muthesius]夫妇成为朋友，他们将英国工艺美术运动中有关建筑、室内设计，以及服装的重要思想带到了德国。当安娜·穆特休斯身为先驱者在服装设计改革运动中扬名时；莉莉·瑞希则在1912年，为柏林夏洛滕堡区的青年中心兼“家庭与事业中的女性”展览所在地的工人公寓设计会客厅。展览目录中写道：“工人公寓的内部由简单、节约和功能性风格为主导。”同年，莉莉加入制造联盟[Werkbund]。在1914年科隆制造联盟[Cologne Werkbund]的展览会上，她在“女性之屋”[Women’s house]展出了店铺橱窗和客厅。一战期间，莉莉还通过把她的工作室临时改造成裁缝店而巧妙地得以幸存，并在战后专心重启她的职业生涯。1920年，她成为德意志制造联盟理事会的首位女性成员。在《造型:设计工作月刊》[Die Form：Monatsschrift für gestaltende Arbeit]杂志的文章中，莉莉这样批判她所处时代的时尚成瘾：“昔日的时尚之所以拥有自身的风格，是因为它们源于稳定的生活方式和社会需求。…它们的发展是缓慢且有机的过程。今天的时尚没有风格，它总是只有时尚而已。”她本身对其所处的时代有着明确的感受，并且凭借其混合功能性的、魅力十足的、典雅大方的，以及整体外观的特点，发展出了自己的现代风格。

1924年，莉莉遇到了新客观主义的倡导者费迪南德·克莱默[Ferdinand Kramer]。她与他一同前往英格兰和荷兰观察那里住房建设的发展情况。同年，莉莉搬到了法兰克福，在那里她开了间工作室，并担任贸易展销会组织办公室的展览设计师。两年后，她遇到了密斯·凡·德·罗。随后，在密斯的指导下，制造联盟与彼得·贝伦斯、沃尔特·格罗皮乌斯和布鲁诺·陶特这样的建筑师，共同于1927年在斯图加特举办了首次新建筑国际展。此次展览中，莉莉为密斯在白院聚落[Weissenhof]开发的高层公寓住房设计了室内空间“住屋”[Die Wohnung]。正如瑞希的传记作者索尼娅·金特所说，在那里莉莉“第一次找到了她自己的声音”。不管怎样，她因设计六个展厅而闻名。随后收到了一些后续合同，并回到了柏林。尽管莉莉总是将自己的工作室与他们共享的公寓分开，但她与密斯的关系无论在个人层面还是艺术上都有所加深。1929年，她在巴塞罗那国际展览会上全面接任德国建筑部的艺术指导工作，由此她的表现获得了德国的高度认可。

莉莉·瑞希职业生涯中的关键点正是她作为1931年在柏林举办的德国建筑展一部分的“我们时代的公寓”[Die Wohnung unserer Zeit]展，此展览由密斯组织举办，包豪斯也参与其中。现在，她已跻身于国际顶尖室内设计师的行列之中。展览计划写道：“我们似乎需要自由的、明亮的外观，来影射我们更加丰富的生活态度。”的确如此，莉莉为Boardinghaus设计的两间小型公寓正表达了这种态度。在一个人均只有53平方米的生活空间中，莉莉·瑞希设法用最经济实用的家具创造优雅、宽敞和舒适的环境。索尼娅·金特写道：“这两栋公寓都有简单的白色墙壁，窗上挂着柔软及地的平纹细布窗帘，还有稻草垫子作为地板覆盖物。”一些特殊元素包括“可移动的厨柜”，无扶手的长沙发和一张小圆桌，以及来自其“地下房屋”[Groundfloor House]的明亮的“女士卧室”。后者作为罕见的个人标志紧邻密斯的展馆，并通过走道明显与其相连。

从今天的角度来看，莉莉所取得的丰硕成果似乎足以领导建筑部门和纺织工坊。

在密斯·凡·德·罗自1930年在德绍担任包豪斯校长后，便提议把莉莉加入学校董事会[Master’s Council]。正像艺术史学者西格丽德·沃特曼·韦尔特在1993年说明的那样，莉莉·瑞希凭借其“将时尚理解为设计不可或缺的组成部分，并以此扩展了术语‘总体艺术作品’[Gesamtkunstwerk]的含义”为包豪斯带来了新的观念变革。然而，当1932年1月5日莉莉在包豪斯任职时，则首先遭到了批评。诚然，她是一位非常够格的设计师，可却不会编织。莉莉的教学也是密斯·凡·德·罗在包豪斯以纯粹建筑训练为目标，着手进行的戏剧性重建的一部分。而这个新观念并非受到每个人的欢迎。最终便形成了这样一种印象，基于密斯和莉莉有私交的事实，并将此与密斯的独裁领导风格相结合，就成了由于密斯的赞助，她才获得了这个职位。在许多人眼中，莉莉被视为密斯的助手，而不是一位毋庸置疑的、独立且成功的设计师。家具工坊现在只设计工业样品。学院不再有属于自己的工坊。在莉莉的领导下，纺织工坊不再进行系统的材料研究，转而开发印刷图案材料。纺织系的时间表被由莉莉教授的“纺织品设计…关于新室内设计的需求”所填充。在1931年夏季学期来到包豪斯的纺织学员卡嘉·萝丝，回忆起当时的困境说道：“她的课程让我们经由手头的纺线创造出更好的结合。这很有趣，但却几乎与纺织无关。因为纺织的色彩调和，是从单纯并置在一起且完全不同的色调中获得的。她还喜欢向我们展示织物样品，这些样品偶尔会出现在纺织工坊，来显示她的新系列之一。我发现这是对我们工作的一种让人厌烦的干扰，所以很高兴密斯·凡·德·罗有时会出现在教室门口，说着‘你现在要过来吗？’，将她叫走。”（1984）

莉莉·瑞希作为学校教员中唯一的女性，必定不符合人们对艺术家的常规想象。她既非奇葩出众，又非谦逊羞怯，而是一个态度积极、充满活力的，有些犀利的人。身为一名设计师，她不仅有魅力而极具革新意识，并且坚定自信。此外，对于厌恶组织和官僚作风的密斯·凡·德·罗来说，令人高兴的是，莉莉是一位值得信赖且足智多谋的管理者。

随着壁画工坊与家具工坊和金工坊一同归属到建筑工坊之后，壁画工坊的主管欣纳克·谢帕[Hinnerk Scheper]现在也被分派到莉莉·瑞希的手下。谢帕在给妻子露的信中写道：“瑞希夫人让我感觉我的工作受到了威胁，羡慕又嫉妒。…她是一个冷酷而有事业心的女人，其他人如何熬过这段时期对她来说毫无意义。但我不会因为这个女人而考虑离开包豪斯。”不仅由于瑞希证实了她作为新主管的能力；而且她的工作领域，即印刷织物样品和室内设计，都在与其展开直接竞争。作为包豪斯的壁纸负责人，谢帕并不是毫无根据的担心其位置会被瑞希取代。在1932年包豪斯搬到柏林后，被迫离开是阿尔弗雷德·阿恩特而不是谢帕。显然，对于明确不关心政治的密斯来说，阿恩特的政治立场太过激进了[too leftist]。

在纺织工坊这边，不时有学生联合抵制莉莉的课程。在安妮·阿尔贝斯离职后，作为才华超群的织工和备受喜爱的教师，奥缇·贝尔格于1931年秋临时掌管纺织工坊。而此举实际上是在莉莉·瑞希到来之前，为其保留位置。一方面，自主的进行实验，机敏的自我认知，以及自由的尝试任何事物是贝尔格教学的基本组成部分。这便是她让学生们在设计中自由支配的原因。另一方面，莉莉·瑞希并不了解纺织工坊中的实验。或许她觉得这种手艺在现代工业设计的背景下早已经过时了。她最首要的兴趣还是在于对服饰、窗帘和家具的织物图样设计。据卡嘉·萝丝所述：“当莉莉·瑞希来到包豪斯时，纺织工坊的每个人都在做他们想做的事。这也就是为什么在短短的一年时间里，她不可能实现她所选择的方向的原因。该方向的失败也是由于纺织图样的创作不可能像绘画一样快。开发特殊织物需要的是在织布机上的丰富经验。然而，为了积攒经验，我们必须不断进行实验。而这正是被莉莉·瑞希当作‘闹着玩儿’的部分。可这也是最初在包豪斯纺织的女工们所选择的方式，我对此毫无疑义”。奥缇·贝尔格于1933年秋离开了包豪斯，此后从事自由职业。尽管如此，她仍与莉莉·瑞希合作为在伦根费尔德的C. E. Baumgärtel & Sohn公司设计了一系列窗帘面料。与此同时，位于格罗瑙的van Delden公司也在向包豪斯订购窗帘面料图案。这些都可以在1933年的莱比锡春季展会上看到。在莉莉·瑞希名下出版了一套由三本纺织图册组成的系列，它成了包豪斯最初也是最后的纺织设计。

1933年，纳粹关闭了包豪斯，纺织部门的所有进一步发展都受到了限制。1932年12月31日，莉莉·瑞希被柏林地方官员开除。随后，她与康定斯基一起，做出了一个暧昧不明的决定，即他们试图让包豪斯作为“德国的包豪斯”融入Kampfbund（为德国文化而战的团体组织）。此种挽救措施被证明是无效的。纳粹视包豪斯为敌的想法早已根深蒂固，学校仍在不久后被关闭。据目前所知，莉莉·瑞希与纳粹主义没有关联，但为了保持其专业地位，她参与了许多纳粹的大型宣传项目。1934年，她组织了名为“玻璃、瓷器、陶器”的特殊展览在“德意志人与德国手工艺”的展览会上展出。1937年，她与密斯·凡·德·罗一起参加在柏林举办的“德意志帝国的纺织品与服装展”。他们还共同参加了在巴黎举办的“国际艺术博览会”中的纺织板块。密斯在其创作中明显从莉莉那里获得了很多灵感，并在1938年带着良好职业生涯前景移居美国。莉莉·瑞希于1939年在芝加哥拜访了他，但由于毛瑟[Mauser]公司涉及她与密斯合作开发的钢管家具的版权案件，又重返德国。战争期间，她在齐陶（德国、波兰、捷克交界处，译注）停留了一段时间，随后被征召加入纳粹民间工程师组织“托特”[Todt]。莉莉在柏林的工作室于1943年被炸弹袭击摧毁。战争结束后，她又自发在柏林新开了一间有关建筑、设计与时尚的工作室。同时，她也在柏林美术学院[Hochschule für Bildende Künste]开设室内设计的课程。然而，一次重病终结了她的职业生涯。1947年12月14日，莉莉·瑞希在柏林逝世。

文｜Ulrik Müller  

译｜李丁

责编｜XQ

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在包豪斯的初创时期，许多学员进入包豪斯以前就已经接受过一定的艺术教育，并立志成为一名艺术家。当他们回顾自己的包豪斯岁月时，常常有种脱胎换骨之感，这恰好回应了包豪斯“造新人”的教育理念。本文中的奥缇·贝尔格也有着类似的转变，在包豪斯，她的创作主要受益于莫霍利-纳吉的材料训练和克利的色彩训练；灵敏的感知又使她在二者中生出了多声部的听觉想象。

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