人造空间中的形象｜施莱默的怪诞1号作品｜包豪斯人

院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是施莱默创作于1923年的《怪诞1》。他概述自己的中心主题是有生命的有机人体与建筑立体空间之间的联系。在现实空间中的建筑师和虚拟空间中的画家所应用的相同的建设性思维的基础上，施莱默重新塑造了人的形态。这件雕塑作品实际上可能是一个可以逆转的形象，甚至超越了崇高回归到滑稽的界限。奥斯卡·施莱默创作的人造空间中的人像反映了工业时代中人类环境的技术化。他们认真而又不乏讽刺的距离，使人类适应“机器时代”的逻辑和节奏。人为的“最高观念和最高观念的人格化”，悬置了现代人的内部冲突，意在创作出令人惊讶的“神迹形象”。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

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文｜Trosten Blume    试译｜王思凡    校 | 陆怡舟    责编｜BAU

施莱默在《三元芭蕾》里扮演的“土耳其人”

施莱默的怪诞1号作品｜2009

本文3000字以内

人类总是在寻求他自己的同类，或他的相似体，亦或无与伦比的个体。他寻找到的是他的副本，超人，或是一个幻想的形象。

——奥斯卡·施莱默，1925

现代主义先锋派创造出了许多以人为元素的仿人造物以及技术控的分身。带着迷人的魅力成为橱窗模特和礼服支架，牵线木偶和关节人偶，机器人和机械人物，假肢佩戴者和解剖模型加以展示，所有这些被视为主导的神秘存在，在具有欺骗性的逼真和强调意味的人为之间摇摆不定。在包豪斯，尤其是奥斯卡·施莱默在仿人造物领域做出了重大而独立的贡献。他重新解读并重塑了人类形象的特点，他总是为他几何构造的抽象人物构思和设计人造的“生存环境”。在他的随笔，日记和信件中，他反复提到人体在空间中的“流体”——光晕。这种“流体”一方面是空间的效应，由人类的形体以及在空间中的内外运动形成。另一方面它是想象的媒介，那是在建筑环境中知觉到的身体，无论是由他自己还是由其他人所感受到的。1925年，在发表于第四期包豪斯杂志《包豪斯剧场》的文章“人与人造形象”中，他概述自己的中心主题是有生命的有机人体与建筑立体空间之间的联系：“立方空间的法则是平面和立体关系的无形网的交织……相反，有机人体的法则是在其内部的无形官能中发现的：心跳，循环，呼吸，大脑和神经活动。如果这些是决定性的，那么中心就是人类的运动和放射形成一个想象的空间。那么，立体抽象空间只是这个空间的水平支架。”

施莱默寻求人体基本概念的图像等同物，也与他刚刚提出的基本空间概念相关，这是他试图将仿人造物的体形与建筑空间联系起来的尝试。通过一种初步的重新阐述的形式盔甲，施莱默在现实空间中的建筑师和虚拟空间中的画家所应用的相同的建设性思维的基础上，重新塑造了人的形态。但是，与他的包豪斯同事瓦西里·康定斯基从一个完全脱离现实世界对象的角度来研究颜色、形式和表面组织的基本规律不同的是，施莱默从未放弃他所认为的“有形世界”的“最高贵”主体：人类形象。特别是在第一次世界大战之后（在他被任命为包豪斯的形式大师前后），他的注意力不再专注于绘画领域，还开始投向舞蹈表演和雕塑领域。作为一名舞者和舞蹈编导，施莱默研究了三元芭蕾身体运动的空间塑形机制，并发展出了可以兼作运动轨迹的结构模型和编程运动媒介的服装。与此同时，施莱默的雕塑作品也表明了建筑与人体空间之间的区别。他的雕塑作品大部分在1919年至1923年间创作。他通常使用浮雕来表现立体构造的人物形象，而这些形象从平面中显现出来。

还有许多与建筑相关的作品，例如1923年魏玛包豪斯展览的工坊大楼的墙壁装饰，他用石膏和灰泥将壁画与雕塑浮雕结合在一起。同样也是在1923年，在罗塔·施赖尔将戏剧工坊的负责人职位转交给他的那一年，他还创作了两件三维立体的雕塑“怪诞”。

怪诞1｜奥斯卡·施莱默｜1923

1924 年1月8日，奥斯卡·施莱默在他的日记中写道：“当然，相对于绘画平面化的本质来说，雕塑必须以最纯粹的形式作为立体的物体来实现，平面图像存在二维（高度，宽度），而且可以在一个瞬间、一个单一的视角来掌握，雕塑是立体的（高度，宽度，深度），不能在一个单一的瞬间被抓住，而是应该从一系列的位置和对应的视图轴上去塑造。既然雕塑无法在一个单一的视点被捕捉到，它就强迫观众发生运动，只有印象的总和才构成了对雕塑对象的理解。在环绕它时无法产生一系列的惊喜的那些三维塑像，只是对雕塑来说并不重要的一些重复的视角（对于所有立体物体都是如此）。“真正的雕塑”决不应该以表面的方式呈现在自己的“表面投影”中，即“它作为一个物体的感知因此而变得多余”。因此某种程度上只有它的视角是取之不尽的，才可以称之为雕塑。”

怪诞人像只在很少的程度上满足了这个需求。它不是一件真正的“雕塑”，而是一个明显侧重于正面轮廓的双面浮雕，狭窄的侧面提供了对比和独立的视角，这种抛光和细粒坚果木雕塑给人以一种古老而神秘的生物的印象，这个来自另一个世界的显著人造物并不是人像变形的结果，而是通过塑造形态的基本过程而形成的人类特有的形象，材料经过精心的处理，没有一丝情绪化的手工处理，没有手工工序产生的表面不规则性，也没有关于人物形状的不确定性，这个生物已经通过严格的几何构造逻辑和立体形状，它的S曲线形态向外摆动空间像一个波浪，同时它由一个垂直轴支撑，并以凸面标记。

如果不因为象牙片和金属扣做成的眼睛，以及用心形的象牙做成的嘴巴，人类形象的暗喻几乎是无法察觉的。因为这些，我们感觉到一个异想天开的中性的身体，似乎是悬挂在垂直的金属轴上的有机结构。这个轴已经被插入一个超大尺寸（至少与整个图形相比）的脚形。这个轴也可以使图形旋转。从某种意义上说，人们可以玩弄它：取决于脚尖的方向，产生各种联想。如果脚指向图所想象的凝视方向，那么效果是奇怪的，滑稽的，甚至怪诞的。如果它指向相反方向，它就变成了一种高高在上的人造形象，呈现出可悲而庄严的认真态度。这个雕塑实际上可能是一个可以逆转的形象，甚至超越了崇高回归到滑稽的界限。而施莱默对滑稽和讽刺并不陌生，特别是在他的舞台作品中（他曾表演过一个音乐小丑）。

奥斯卡·施莱默创作的人造空间中的人像反映了工业时代中人类环境的技术化。他们认真而又不乏讽刺的距离，使人类适应“机器时代”的逻辑和节奏。施莱默并不是倡导人们被机械和法律的建设性原则征服，在接受“时代标志”，”机器“和“抽象”时，他试图通过他的艺术去创造一个新的，普遍有效的人类本质形象，这个形象将会证明新的普遍意识和新的尊严，然而这些人为的“最高观念和最高观念的人格化”，悬置了现代人的内部冲突，意在创作出令人惊讶的“神迹形象”。

抽象｜施莱默｜1921-23

版权归译校者所有，译校者已授权发布。

文章来源｜BAUHAUS: A CONCEPTUAL MODEL｜2009

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奥斯卡·施莱默关于三元芭蕾的研究

施莱默三元芭蕾的演出服装对舞者身体运动造成极大的限制，而在施莱默看来，身体限制和舞者冲破限制的主观能量之间的张力正是其中最引人瞩目的部分，因为其中暗含着他对人体与机器的关系、以及个人主体性与大众文化的现代性斗争。三元芭蕾和施莱默的其他作品一样，运用现代主义理性的几何语言，掩盖脆弱和人对身体被毁坏的强烈恐惧。

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《施莱默的书信与日记》中译本序

为了更好地完成本书的翻译，更是为了让翻译能够成为深入研究的开始，译者在整个校译过程中与有着共同志趣的学者们建立起专业上的联系，其中有英国的现代戏剧史和表演方法论研究者梅丽萨·崔明翰。她于2011年出版的《包豪斯剧场：奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台》，是近年来屈指可数的关于施莱默与包豪斯的专项研究。在了解到“BAU丛书”的系列出版与研究计划之后，她特地为这一中译本撰写了序。

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