奥斯卡·施莱默关于三元芭蕾的研究｜包豪斯人
三元芭蕾角色｜奥斯卡·施莱默
编者按｜
院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是施莱默三元芭蕾的个案。三元芭蕾的演出服装对舞者身体运动造成极大的限制，而在施莱默看来，身体限制和舞者冲破限制的主观能量之间的张力正是其中最引人瞩目的部分，因为其中暗含着他对人体与机器的关系、以及个人主体性与大众文化的现代性斗争。三元芭蕾和施莱默的其他作品一样，运用现代主义理性的几何语言，掩盖脆弱和人对身体被毁坏的强烈恐惧。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
Figure plan for the Triadic Ballet｜奥斯卡·施莱默｜1926
奥斯卡·施莱默关于三元芭蕾的研究｜2009
本文3000字以内
“对总体有急切的渴望”，奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）在1922年《三元芭蕾》（Das Triadische Ballett，The triadic ballet）的计划大纲草稿中这样写道，“也急切渴求有一个剧场，只有剧场才能够保证整个艺术的顺利进行。”与在包豪斯里的其他同事们相比，施莱默更全面长久地接受着沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）最初号召的艺术总体，并且他认为剧场便是能够实现这一初衷的方式之一。虽然施莱默一开始是以一名画家兼雕塑家的身份被带到包豪斯的，但作为一名不安分的艺术家，两年后，1923年春季，他就接任了包豪斯舞台工作坊，成为其负责人，直到1929年他离开学校。
编舞和服装设计是一件非常复杂的工作，其中包括三种舞蹈序列，黄色（gelbe）、玫瑰色（rosa）和黑色（scbwarze），三者依次排列，由三位舞者用十八套服装表演独奏曲，二重奏曲和三重奏曲，总共演绎出十二支舞曲，前后耗费施莱默十五年时间以最终结合成《三元芭蕾》（Das Triadische Ballett）。从 1912年起，他就致力于制作哑剧，到了1916年，在第一次世界大战期间，他利用回家休假的时间为团队筹集到了许多资金。1922年9月，《三元芭蕾》在斯图加特歌首次亮相，紧接着，1923年夏季《三元芭蕾》跟随包豪斯展览在德国魏玛(Weimar)和德累斯顿(Dresden)演出，1926年，在多瑙辛根（Donauschingen）和柏林（Berlin）上演经删减的版本，1932年到巴黎演出。
施莱默对《三元芭蕾》有过非常丰富的研究，存留下来的草图和演示图构成了他丰富的舞蹈概念和演变过程。他为《三元芭蕾》和其他包豪斯舞台制作的独具一格的服装，利用带有填充物的棉布，硬挺的纸浆敷上金属或油彩图绘（papiermàché）制成，这些衣服后来也被用于摄影实验的道具，比如埃里希·康塞姆勒（Erich Consemüller）在德绍包豪斯大楼（Dessay Bauhaus）的屋顶上拍摄的服装形象。
包豪斯舞台课堂｜埃里希·康塞姆勒
大约在1924年，施莱默在《三元芭蕾》研究中强调了他的服装设计理念，特别的是他在其中提到，他通过对服装的设计将舞蹈人体运动的空间合理化的理念。在这张水彩画、墨水和照片拼贴画中，其研究从舞蹈的第三个“神秘幻想”（mystical-fantastical）系列中不断递减的尺寸和变化的比例，造成垂直交叉但却严重扭曲的几何空间里开始呈现。其中，被施莱默称作“抽象”（Der Abstrakte，The abstract）的作品，是一件巨大且引人注目的形象，这个形象的脸被一个超大的面具或说头盔覆盖了一半。（在1922年首映和1923年的重演中，施莱默自己也出演了这个角色。）它的一只胳膊挥舞着一只棍棒举到头上，同时另一只手的铃铛像一把剑刃那样摆动着，“抽象”用它超大的一只腿伸到一个方形的地方。像是经过程式化处理过一样，右腿拉长的伸展和左腿夸张的缩短（这是一个在施莱默的作品中经常重复出现的特征）进一步拉伸和扭曲了图像的几何形状。
在“抽象”的背后是两个小的形象：在中央地面上，“金球”（Goldkugel），一个无臂舞者被束缚在卵圆形的躯干中；而在右上角的更远处，“铁丝”（Drabtfigur）的手臂伸到密集排列的铁环上，铁环在他腰上不停地发出声响，在头部周围亦如此。这些形象并不是像《抽象》那样以水粉画展现，而是用照片拼贴（photocollage）的方式展现。这些照片说明阿尔伯特·伯格（Albert Burger）和埃尔莎·热泽尔（Elsa Hötzel）自1923年与施莱默在魏玛和德累斯顿演出后，仍然保持紧密的合作关系。
施莱默写道，《三元芭蕾》应“遵循舞蹈层面的平面几何和运动物体的立体几何，要制造出空间维度感，这要求我们必须要对基本形式如直线、对角线、圆、椭圆和它们之间的组合保持敏感。”研究中的三个人物都有着不同的活动方式，在舞台的上各自占据空间并移动位置。当“抽象”向前斜行，无臂“金球”就站在栅格里，而“铁丝”就被放置在广场的角落，同时手臂延伸出来，像弹簧一样在舞台上旋转。
在这种形式中，舞者的服装样式将很大程度上决定他们的动作，施莱默的研究影响到了木工坊负责人约瑟夫·哈特维（Josef Hartwig）设计的包豪斯国际象棋。哈特维不依据自然主义的描述建立框架，他不按照传统的作品与其命名有相似性的方法起名，而是自己设定游戏规则和几何学逻辑。每颗棋子的动作都有特定允许运动的范围：就在一个简单的棋子立方体内；主教是X型方块；而王后这颗棋上的球体就能表明她的整个活动范围。
尽管《三元芭蕾》在一个比国际象棋更加开放和多维的系统中进行，但从它的服装形象，或舞台的固定空间几何结构中也能看出游戏片段的残存。而这一点在施莱默的照片拼贴和粘贴纸中又得到了加强，这意味着可能“金球”和“铁丝”的位置还要重新安排和布置。施莱默曾在他舞蹈编排的过程中考虑过将这种棋盘游戏的程序文字化，也曾与他的朋友奥托·迈耶（Otto Meyer-Amden）畅想：“再次实验剧场：我想继续用各种几何图案的地毯（棋盘之类的）来展现舞蹈的几何性。赋予每个领域以编号，并且在舞蹈过程中一一唤起这些编号（来表达舞步）。”
Spatial composition illustrating figures from the Triadic Ballet｜奥斯卡·施莱默｜1924
施莱默用“空间雕塑”（spatial-sculptural）这个术语构思其舞台服装，并阐释为“舞者置身雕塑品中，在空间里移动着，直接决定身体感官。”事实上，穿着《三元芭蕾》的衣服，身体的活动就会受到很大的限制：“抽象”的前腿无法弯曲，“金球”的胳膊是封闭无法抬起的，而相反，“铁丝”伸展出的手臂却是永远不能放下。通过这种方式，《三元芭蕾》限制舞者身体的运动，形成似是不带人性的傀儡和木偶。这些既熟悉又陌生的物件对许多二十世纪早期的艺术家们来说具有很大的吸引力，他们像施莱默一样，都曾受到传统自动机和一些像是1810年海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）《论木偶剧场》（On the Marionette Theatre）的比较有影响力的文章影响。但是，表演《三元芭蕾》的舞者既不是游戏的一部分，也不是木偶，而是人类演员。服装赋予他们的限制性和有限的动作反映了施莱默对人体与机器的关系，以及个人主体性与大众文化的现代性斗争。
《三元芭蕾》中最引人瞩目的是，异想天开的想法和身体限制和肉身解体之间的创造性张力。施莱默在他后来的阐释中也承认：“表面上被虐待的躯体其实承接着新的具有表现力的舞蹈形式，并且这种舞蹈形式的形成与其服装样式的关系是密不可分的。”这种暴力的想象力在他1924年的研究中就明显地显现出来。为了保证他的姿势和平衡感兼具，“抽象”挥舞着棍棒和剑，而在他身后，“金球”没有任何武器。（这带有的另一种含义是“金球”就是“金色的子弹”）即便是“铁丝”这样穿着闪闪发光的效果的服饰，也可能预示着落入铁丝网陷入困境的形象。《三元芭蕾》的首次出演是在战争期间，使用限制运动的假肢装置和保护性外套不但展示出他们俏皮的奇思妙想，还能让士兵们想起繁琐的装备，肢体的伤害和关于假肢的记忆。在《三元芭蕾》中，就如同施莱默的作品中一样，运用理性现代主义的几何语言，掩盖住脆弱和身体毁坏的强烈恐惧。
文｜Paul Paret
试译｜黄丹绵
责编｜BAU
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表演时的服装并不舒适，甚至是有意制造了使用上的障碍，专业的舞者们经常是极不情愿这么穿的，这种服装对人的身体进行了几何的构型——“胸膛的方形，肚腹的圆形，脖颈的筒形，手臂和大腿下部的筒形，肘关节、双肘、双膝、双肩、指关节的圆，头和眼睛的圆，鼻子的三角形，连接心脏和大脑的线，连接看和被看的线，在身体与外部世界之间形成的装饰，象征着前者和后者之间的关系。”
关注施莱默不只是为了包豪斯的历史研究。因为从某种意义上，施莱默主导的“包豪斯”舞台实验与创作也被后来的研究者看作是现当代表演艺术的先声。
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