拉兹洛·莫霍利-纳吉的黑影照片｜包豪斯人

黑影照片｜莫霍利-纳吉｜1926

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是莫霍利-纳吉的黑影照片。对于莫霍利而言，黑影照片从不只是艺术作品，而是改良人类感官知觉的实验。在那个时代，他所面临的谜题是，如何让人类感官适应、理解技术化的现代世界？如何让人类感知到光？艺术是解谜的关键，因为它能建立一种新的联系，并促使人类知觉器官吸收它们，而黑影照片恰恰具备创造新联系的潜能。他将人类感知中的不足归咎于人们对光的麻木，并认为在黑影照片中，光第一次以现代人类能感知到的方式呈现。莫霍利黑影照片实验的最终目标，是推动新的感觉关系的出现与发展，从而使人的功能机制发展到其潜能的上限。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY｜1895年7月20日 -1946年9月24日

拉兹洛·莫霍利-纳吉的黑影照片｜2009

本文3000字以内

1923年秋天，拉兹洛·莫霍利-纳吉进入包豪斯任教，先是担任金工作坊的大师，不久后又接管了初步课程。那时，他已经进行无相机摄影实验一年多了。早在1834年，威廉·亨利·福克斯·塔尔伯特就创作了他称为“光绘”（photogenic drawings）的无相机摄影图像，可以说，无相机摄影和摄影的历史一样长。尽管如此，一战后的几年仍然是先锋派进行形式实验的井喷期。1919年，德国艺术家克里斯蒂安·夏德创作了一系列“夏德图像（Schadographs）”，1921年，在巴黎工作的美国艺术家曼·雷创作出第一幅“Rayograms”。1922年，莫霍利的第一张黑影照片问世，他直接把容易辨识的物体放在晒相纸上（printing-out papers），让它们受到阳光直射。此举不仅说明他关注自己当时所说的“空间的韵律和形式的均衡”，还反映出他关注非透视视野中各图像要素之间的空间关系问题。这些图像诞生于二十世纪二十年代风起云涌的柏林艺术界：由于在其中出现了如浴室配件、发夹、铁丝网和厨房器具等日用之物，它们不仅与莫霍利当时以国际化的构成主义风格创作的绘画一脉相承，还与他的朋友库尔特·施维特斯和拉乌尔·豪斯曼创作的“麦尔兹”（Merz）抽象拼贴画和达达摄影蒙太奇同气连枝。

然而，比起在艺术上的直接影响，黑影照片的发展历程和莫霍利关于艺术与社会的理论之间的关系更为重要。1922年，即他创作出第一幅黑影照片的那年，他发表了两篇不同凡响的文章：《构成主义与无产阶级》和《制造，复制》。在《制造，复制》里，他提出人类已有的感官知觉已经成为历史，人的感官认知能力并不足以理解技术化的现代世界。如果一个人所有组成部分的能力都要被提升到“它们潜能的上限”，那么艺术就要在其中起主要作用，“因为艺术尝试在熟悉和至今仍不熟悉的信息之间建立新的关系，无论是视觉的、听觉的信息还是其他感官能接收到的信息，并且迫使我们的知觉器官接受它们”。这篇文章旨在帮助我们理解一种技术化的新媒介，这种媒介就处在莫霍利所说的“复制”和“制造”之间。复制即模仿复制外部现实，如此“重复已经存在的关系”对开发新的感知能力并没有多大帮助，因为这样只是复制了已经能被感知到的关系罢了。然而，制造则包含着踊跃创造新关系的艺术形式，并促使人类知觉接收这些新关系。莫霍利在这里设想的是一种感觉和认知的改良，他暗示这种改良不仅让我们更充分地理解世界，还构成了社会变革的前提。在《构成主义与无产阶级》中，他更明确地提到了这种变化：技术、操作着机器的工人和社会主义，这三者不可逆转、无可避免地纠缠在一起。在这样的观点看来，人类福祉归功于“思想的社会主义”（the social of the mind），而后者则是“浓缩了时代情绪的”艺术创造出来的。如果我们要想象出一个新世界，那我们就必须先有能力认清当今世界，并设想重新组合其中事物的关系。黑影照片直接定格了“光表演的一瞬”,从理念上来说非常适合创造新联系，并且具有改变世界的潜能。

有埃菲尔铁塔的黑影照片｜莫霍利-纳吉｜1928
在包豪斯里，莫霍利第一次有机会接触到专业的暗房，可以运用更加复杂的技术，他的黑影照片几乎立刻反映出这一点。他开始用显影纸（developing-out paper）代替晒相纸，因为晒相纸一在光源下曝光就开始显影了，而显影纸可以记录只有在显影过程中才会逐渐浮现的潜在图像，因此改用显影纸不仅能让曝光时间更长，而且让多重曝光（multiple exposures）和不同光源的交错成为可能。莫霍利在包豪斯创作的早期黑影照片中常常出现容易被认出来是何物的物品，后来则改用很难与日常所见对应起来的东西：比如以特殊方式焊接在一起的网、屏幕、管子、薄板和螺线。莫霍利很少让他的新形式材料与感光纸接触多于一个点，在他的排布下，一些物体悬在感光纸上方，另外一些在曝光过程中按照他精心操控的模式移动。或许最关键的是，他经常使用多个光源或者让光先穿过水、油、酸等液体再投射到物体上，以使光源漫射（diffused）。

对于莫霍利而言，由此制作出来的完全抽象的黑影照片是一种实验，而这种实验包含在他的理论所阐述的广阔领域中，实验的方式是探索摄影自身媒介的材料、基本制作流程和其形式的性质（formal properties）。从这个意义上讲，莫霍利的黑影照片是他试图在初步课程中传授的理念的最佳体现；而且，它们更广泛地反映出包豪斯的很多基本信念。莫霍利的相机摄影和黑影照片都具有时效性和启发性，其程度怎么强调也不为过；每一个图像都揭示出一个改良知觉和认知的实验，这是一个更加宏大的计划——黑影照片从不只是“艺术品”。莫霍利通过改变黑影照片记录的表层上的物体，巧妙地处理它们对光的反射和吸收，以使他的黑影照片能唤起“一种基于人体心理和视力组织的即时视觉体验”。这种“视觉经验”是直观的，但并不是因为观者能辨认出图中的物体，而是因为这些物体形状之间出现的关系——莫霍利显然致力于消除所有“模仿的成分，甚至包括观者关于这些物体的记忆”。因此，这些单个的组成部分本身远远没有构成图像的阈限（liminalities）重要，即互相关联的“光的不同强度、黑与白之间的变换、从亮到暗再从暗到亮的循环”。世界的秩序先入为主地影响着相机摄影，这不可避免，而黑影照片则不受此影响，可以成为进行真正“生产”的场所——创造新的视觉关系。这样的理解必然导致一种结果，那就是黑影照片会抵制普通意义上的解释：如果没能把黑影照片和世界联系起来，那么无论是专题解读还是寓言式的（allegorical）解析，都会被这种图像所抵制。

黑影照片｜莫霍利-纳吉｜1929

莫霍利的所有智慧都基于他对光的独到见解，这种见解糅合了科学的好奇心和几近宗教崇拜的心态。对于莫霍利而言，光抛出了一个关于现代知觉（consciousness）的谜题。他察觉到，当今人类的感觉认知机制中有力所不及之处，并将此全部归咎于人们对光的麻木。如果黑影照片能以合乎我们器官构造的方式，让我们感知到光，那么它几乎就是来救赎我们的。尽管艺术家处理黑影照片时通常会着重亮的形状怎么从黑暗中浮现，但莫霍利看重的是，这些形状能直观地记录光以及光对感光乳剂的直接作用——在他看来，相机摄影只能表现间接的、经过折射的光。

莫霍利那句“摄影是光构型”的口号有着非常重要的双重内涵：摄影是通过光表现出形状，但调整形状又可以塑造光。因此，投射在感光纸（photosensitive paper）上的光源（illumination）产生了矛盾的效果：物体通过光显现，但在那种光照下它们“升华、发出暗淡的光、几乎要丧失物质形态”。在黑影照片中，光第一次以现代人类能感知到的方式出现，无论怎么理解莫霍利的黑影照片，认识到这一点都是最重要的。虽然这些图像具有明显的物质主义特征，但它们试图寻找现代社会一直看不到的某种事物的理想形式：光本身。如果黑影照片确实“制造”出了新的关系，那么它们不是通过再现物体来做到这一点，而是通过一个“明亮”（enlightened）空间中大量的光。

黑影照片｜莫霍利-纳吉｜1943

文｜Michael  W. Jennings 
试译｜明心
责编｜BAU

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莫霍利-纳吉艺术理论及实验（1918-1928）
莫霍利在1928年之前的工作，都围绕着他自己提出的“制造”概念进行。他以大量的材料、技术、艺术实验，试图寻找以往没有存在过的视觉经验——这个过程如果被分解开来看，就是制造、效果、感觉、潜能、完美的人。如果没有考虑到人的成分，那么根本无法理解莫霍利所说的机器制造、机械技术，同样的，也就无法理解他那些看起来抽象而疏离的作品。
如果没有考虑到人的成分，就无从理解莫霍利所说的机器制造、机械技术……也就无法理解到他那些看起来抽象而疏离的作品。

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