奥斯卡·施莱默的怪诞 1.1923｜包豪斯人

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是施莱默在包豪斯任职期间创作的两件独立雕塑之一——1923年的《怪诞1》。本文将这件雕塑还原到当时的包豪斯、施莱默的“怪诞”观念和他的作品中论述。这件由工坊中两位大师共同完成的作品呼应了格罗皮乌斯所希冀的“个体艺术和技艺在一个庞大的体系范围内重聚”。而在施莱默看来，怪诞的观念不仅是诙谐地卖弄风情而不至于滑稽可笑，还意味着充满滑稽的暗黑与破坏性。施莱默作品的基础是纯粹和怪诞的结合，它们不能被直接划分为崇高抑或荒谬，却突显了原始主义的幻想和机器美学之间复杂的相互作用，而这种美学一直萦绕在现代主义艺术中。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

奥斯卡·施莱默｜怪诞 1.1923｜2009

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“我总要防止自己变得怪诞。我想做边缘化的东西，但同时又要避免制造崇高的荒谬”。面对好友瑞士艺术家奥托·迈尔·阿姆顿描述奥斯卡·施莱默“伟大天赋”之一便是怪诞，后者这样回复。由此，我们想到施莱默1923年用胡桃木制成一具古怪的拟人木雕，说不定正是由于这一段对话，才有了他的雕塑作品《怪诞 1.》（Grotesque I.）。时间追溯到1923年7到8月，当时这件作品首次在世人面前亮相，就在这期间包豪斯在魏玛展开了为期一周的主展览，当时展览目录中就有了这件雕塑的身影，按着施莱默的要求，当时只展出了在木雕工作坊中拍摄这件作品的左半边的照片。

《怪诞 1.》和施莱默那些富有几何学感且注重古典比例的绘画和雕塑有很大差别。这件雕塑以一种被夸大了的S形鹦鹉形象呈现眼前，似乎蕴含着荒诞而原始的感觉，其底部突出来的是具有摇摆感的S形曲线，然而最具标志性还是它象牙白的嘴唇和眼睛，这两个部位都镶嵌着金属纽扣。作为这具S形雕塑的中心，它撅起的白色嘴唇将这件作品的上下部分接通——沿此中心点向上延伸，是一条狭窄的杆子，这条杆子最后伸入它蓬起来的头部褶皱里。它的头部和腹部都附着在杆上，这条杆向下连接鱼雷形足基部。更出人意料的是这条金属杆是可转动的，随着杆的转动，雕塑与底座之间的关系，直至它的整个形态都会发生改变。

这是施莱默在包豪斯任职期间创作的两件独立雕塑之一。（另一件是《抽象形态》Abstract Figure，1921-23）,《怪诞 1》是由石雕与木刻工坊的技术大师哈特维希雕刻的，1921年和1922年施莱默分别在此工坊中担任形式大师直到1925年。在包豪斯，不断强调的独立思想和独立雕塑的观念都还存在着裂缝。在1919年的包豪斯宣言中，沃尔特·格罗皮乌斯认为不能将创造性的美术仅仅视作“沙龙艺术”，这是一种缺乏“建筑精神”的说法，他更希望看到的是个体艺术和技艺在一个庞大的体系范围内重聚。然而，像这样的合作项目能够得以实现的却很少，【但有个例外，1921年在柏林，格罗皮乌斯和阿道夫·梅耶（Adolf Meye）设计了一个完全由木头筑成的Sommerfeld House，当时还是雕塑系学生的乔斯特·史密特（Joost Schmidt）还参与制作了装饰雕刻的部分】。早在1922年，格罗皮乌斯就开始强调工作坊的重要性，并通过一些内部调整实现在工作坊中设计和制作可销售的产品。哈特维希最初对木刻工坊的设想包括“玩具…，盒子、箱子和人形木偶”阿尔玛·布希尔（Alma Buscher）的木质“船形”建筑的玩具（Bauspiel “Schiff”，1923-24）就成为首个实现这一设想的例子。

怪诞1｜奥斯卡·施莱默｜1923

面对当时包豪斯中竭力反思的从艺术到生产与商业的模式，《怪诞 1.》明显有隔阂感。尽管施莱默一直致力于早期包豪斯将绘画、雕塑和建筑一体化的计划，但他对格罗皮乌斯不断强调的技术和工业生产却也一直有所抵触。在1922年11月的日记中他如此说：“我不能用实用艺术来限制我自己，这样只会淡化我的主要想法…我不希望做工业擅长的工作，也不想做工程师拿手的活儿，那么剩下的也就是一些形而上学的东西：艺术。”

为了探索木雕中形式和材料的多种可能性，在制作《怪诞 1.》的过程中，施莱默强调小提琴或大提琴的F形音孔相互牵制的作用，这也进一步延伸了木头作为雕塑材料的共鸣（resonance）和自我指涉性（self-referentiality）。

施莱默雕塑作品呈现的奇趣与疏离以不和谐的方式融合在一起，形成其给人的“怪诞”感，自然与怪异形式相糅合最后填入一具似人形中。对于施莱默来说，他被这种怪诞所吸引的同时却也有所防备，这种观念不只有赖于古罗马和文艺复兴时期壁画中奇异的装饰艺术历史传统有关，而且也与后来怪诞舞蹈中的戏剧性观念相关。这能从他描述其他作品时体现出来，比如，当他在描述三元芭蕾（Triadische Ballett，c.1924，如右图）时，他会形容其中复杂的编排和服装设计是：“用诙谐的方式卖弄风情，却又不致于沦落至滑稽可笑。”除此，施莱默在他的书信和日记中还经常提到，他认为怪诞这个词从文学概念上讲是形容某物充满滑稽的暗黑与破坏性的，特别是用在当时德国一名非常规作家让·保罗（Jean Paul）的文字中。在早期寄给迈尔·安登（Meyer Amden）的一封信中，施莱默写到他一直在读让·保罗1804年写的《美学入门》（Vorschule der Aesthetik (School for aesthetics )这本书，并特别提到其中“荒唐”（On the Ridiculous）这一章的内容。在他的写作中，让·保罗（他比施莱默早来魏玛125年，当时的魏玛正被一片巨大的阴影笼罩住）阐述了一种既具破坏性又具有解放性的“摧毁”（annihilating）式玩笑，并将这种荒诞称为是“崇高的大敌”（the archenemy of the sublime）甚至在施莱默不愿意将他的作品认定为怪诞的同时，他还是无法舍弃让·保罗的语言描述方式。他向迈尔·安登解释时说，尽管他可能接近怪诞，但他还是“避免做崇高的荒谬感”（“avoid making the sublime ridiculous”）。

抽象形态｜奥斯卡·施莱默｜1921-23

施莱默坚称他的作品采用了“纯粹、简洁和精确的感性手法”，而这种手法正符合包豪斯的机器美学。这种相背推动力的结合——纯粹和怪诞——成为了施莱默作品的基础。这些年他的另外一件独立雕塑——《抽象形态》——常常被认为是理性主义和仿古典现代主义的代表作；而这件作品的形体在某种程度上也能被理解为一个四肢缺失的受伤身体，代替四肢的是假肢和防御性装甲，保护它免受伤害。在《怪诞 1.》中，施莱默简约的设计和抛光的雕塑表面也许能与其“纯粹、简洁和精确”的质感形成共鸣；但这件作品上，无论是膨胀、肿胀变形的身体，还是象牙色的嘴唇和眼睛这些元素，都唤起了人们对怪诞的肉体分裂的联想感。

文学理论家米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）在他的经典著作《拉伯雷》(Rabelais)中说到，从它身体的孔洞和延展中就能够发现古怪的地方，即“（这具雕塑）超出了身体的有限空间又不会深入到体内”。(beyond the body’s liited space or into the body’s depths.)巴赫金则认为怪诞的躯体“成为一具肉身。并且这具肉身将永远不会被完成，永远不会有完整状态。”（A body in the act of becoming .It is never finished, never completed.）对于巴赫金来说，尽管怪诞躯体的扩展通常会牵扯到内脏和生殖器官，但他所言却与施莱默的《怪诞1.》有共鸣——它的腹部向两部伸展的时候既有膨胀又有变窄，继而深入形象的头部褶皱中，这其实也在暗示着其正进行着一系列的身体的反转和转变。此外，在这具躯体再伸展和分裂后，就像是细胞分裂一样，同年，施莱默和哈特维希再次用不同的材料对这件雕塑进行制作，产生了《怪诞2.》（Grotesk 2）这一件作品。

施莱默的作品不能被直接划分为是崇高的还是荒谬的。尽管如此，它迷惑感上的简单却突显了原始主义的幻想和机器美学之间复杂的相互作用，而这种美学在现代主义艺术中萦绕不去。

怪诞2｜奥斯卡·施莱默、哈特维希｜1923

文｜Paul Paret

试译｜黄丹绵

责编｜BAU

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