技艺的精神化｜密斯·范德罗两次世界大战期间的作品｜包豪斯人

EXTITUTE｜BAU学社

文｜Alan Colquhoun    试译｜PLUS    责编｜BAU

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院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的是三篇介绍密斯·范德罗（注：未采用通常译名密斯·凡·德·罗）的采编译文之一。三篇采译文章将分别论述密斯职业生涯的三个段落，去往包豪斯之前（Jean-Loius Cohen，2012）、两次世界大战期间（Alan Colquhoun，2002）以及二战之后密斯到了美国之后创作（Manfredo Tafuri，1976）。对于熟悉现代建筑史的人而言，密斯的经历似乎不消多说。在他去德绍包豪斯当校长之前的早年间，就和格罗比乌斯一起成为彼得·贝伦斯的学徒，由此也与勒·柯布西耶有过交道。然而如果谈论起他与后来的包豪斯的关系，似乎并不如格罗皮乌斯和汉斯·迈耶那样有更多可以展开论述的议题。密斯接手包豪斯时，这所学校正陷入内外交困、举步维艰、人心散乱的地步，以至于没过几年就搬迁至柏林。名义上尚有一两年光景，实质上早已今非昔比，靠着密斯的私人资助才得以支撑下去。在这样的局面下，即使有再大的指望想要改变原有的教法，也不得不先以退守的方式苟延残喘，遑论有所突破甚或重振包豪斯。但是不难看出，密斯之所以能够被任命为新任校长与他在1929年建成的巴塞罗那馆所取得的成功不无关联。虽然说密斯在1921年提交柏林弗里德里希大街玻璃办公楼竞赛方案时，已经显露出了激进的姿态，但是他在现实中彻底地破除传统保守观念的影响还在之后，只不过这一从转变到破除并重建的过程进展得非常迅速。不可否认的是，正如本次推送的短文所指出的那样，密斯·范德罗之于美学领域所享有的名声看来与格罗皮乌斯之于组织领域的可以相提并论。从这一判断上我们也可以得出这样的结论，比起包豪斯的创办人格罗皮乌斯来，密斯个人所关注的的确更多地集中于美学的议题之上。当他接手包豪斯之时偏重于个人化的退守姿态也可想而知。而从两次世界大战期间密斯的诸多项目中可以看出，他试图缝合的是这样两种格格不入的理念，一面是新古典主义的对象化，而另一面则是新造型主义的碎片化。密斯尽管痴迷于建筑某些类似于手工艺的方面，但是比起构造来说，他更关注的如何理想化并调和图形再现的技艺。他的准则是理念的和视觉的，而并非构造的——甚至不是“视觉-构造的”。与其他现代主义者相比，密斯的创作甚至与“建构”这一传统更是背道而驰。密斯信仰的基础在于，精神只能以某种历史化的形式，也就是说以技术的形式激活于世。其中反映的是某种源于德国浪漫主义的现代主义美学观点，即艺术的形式应当像自然的形式那样，揭示出内在的本质，而不是从外部强加于人。当建筑得以进入精神意义的世界之时，密斯的现代主义和理念主义是完全兼容的。当然，在密斯身上所引发的争议不止于此，还有在现实政治中的退却，甚至有的人根本就无法原谅他在1933年希特勒上台之后的所作所为，其中一项确凿无疑的证据是他直到1937年才从纳粹统治的德国逃离，并与支持纳粹路线的约翰逊成为了合作伙伴。而塔夫里在这一点上为密斯所做的“开脱”并不在现实政治的层面而是意识形态的批判，进一步地指出密斯之所以能在美国“大显身手”，正是因为他一贯“冷漠”而坚定的恪守，兜兜转转地源自于1921年他与德国先锋派遭遇时所未能在欧洲大陆实现的努力。院外将陆续推送相关文章。BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。 

Ludwig Mies van der ROHE｜1886年3月27日-1969年8月17日

技艺的精神化｜2002

本文4000字以内

尽管1920年代的德国没有哪位建筑师能够像勒·柯布西耶在法国那样独领风骚，但是密斯·范德罗之于美学领域所享有的名声看来与格罗皮乌斯之于组织领域的可以相提并论。密斯本人惜字如金，然而其言必掷地有声，这种言简意赅并不意味着密斯只是一个善于自我宣扬的精明人，更说明他这样一位有能力以简驭繁的建筑师能够将每个难题都还原至本质之简。也正是这种至简，直到今日还引发人们对他的作品持续地给出相互抵牾的阐释。

密斯的作品中存在着两种针锋相对的趋向，你争我夺，都想要占据上风。一种趋向可以描述为不顾及任何特定的具体功能，只是笼而统之地把它们塞到一个方盒子的容器之中，一定程度上这是源于他早先所尊崇的新古典主义。而另一种趋向是以房子的清晰连接回应纷繁流动的生活，只不过他很少像表现主义者所做的那样，将后一种趋向体现在形象的塑造上，也不向阿道夫·贝内所谓的“功能主义”看齐。密斯追随的是构成主义或新造型主义的逻辑，相信中性的形式也可以创造出足以灵活应对任何可以想见的生活情境的体系。哪怕都由相似的元素组成，每栋房子还是能够呈现出自身独特的形象。当密斯从单一体的房子中摆脱出来，并将它拆分成基本要素之时，采用的正是这种方式。这里要讨论的密斯的住宅，建于两次世界大战期间，也就是在这一时段里，他试图缝合这两种格格不入的理念，一面是新古典主义的对象化，而另一面则是新造型主义的碎片化。

密斯在建筑上的成长经历与柯布西耶酷似，尽管对现代性状况的认识所见略同，但是他们各自所做出的回应却大相径庭。两位都起于手工艺学校的训练，而后登上了艺术与建筑这一专业和社会程度更高的领域；他们两位都改过自己的名字；成长阶段都受教于两位新古典主义大师，分别是家具设计与建筑设计的布鲁诺·保罗和彼得·贝伦斯；从两人创作的案例来看，他们现代主义的作品紧跟着新古典主义的作品，其间没有明显的断裂，甚至可以说深受新古典主义的影响。区别在于柯布西耶在转向其他的探索之前，只设计过两栋新古典的房子（尽管他将室内设计成帝国风还得延续几年），而密斯这边却有相当成功的建筑实践打底，所以所谓“因循守旧”期从1907年一直延续到了1926年，直到他过了四十岁之后，才完成了自己第一栋现代构成主义的房子，那就是位于Guben[古本]的Wolf House[沃尔夫住宅，1925-27]。

密斯所有的新古典房子都是对称的两层立方盒子，其中有的会附加上一些次要部分。这些房子，尤其是Riehl House[里尔住宅]，很大程度上取自Paul Mebes[保罗·梅布斯]“从1800到1905年”这本书上十八世纪风土古典住宅的插图。里尔住宅与众不同之处在于，它坐落的位置是在一处陡坡之上（就像柯布西耶在拉夏德芬的Maison Jeanneret and Favre-Jacot，而朱利奥·罗马诺在罗马的的Villa Lante也可能对柯布西耶与密斯都产生了影响），其中的一面山墙以一排凉廊收成正立面，而且出人意料地向下与长长的挡土墙相连。我们不妨可以将此称为坝-宅的类型，它是城市之冠的变体，以瓦格纳学派的手法向观者展现其高耸之势。在密斯其他的项目中，我们也能找到这种如出一辙的手法：1910年的俾斯麦纪念碑竞赛方案（这个方案或许还可找到来自辛克尔1838年Schloss Orianda项目的源头），沃尔夫住宅，Tugendhat House[图根哈特住宅，1928-30]以及1934年的Mountain House项目。

Wolf House｜1925-27

第一次世界大战之后，密斯在柏林继续自己的业务。那时他遇到了实验电影人达达主义者Hans Richter[汉斯·里希特]，并进入了他艺术家和写作者的圈子，其中包括范杜斯堡和利西茨基。自打初次与柏林的先锋派遇上后，密斯便从模仿的折中主义转变成构成主义式的抽象。1922年，里希特、利西茨基以及艺术家和电影制作人Werner Gräff[沃纳·格拉夫]一起创办了杂志《G：从材料到形式》。密斯正是在这本杂志上发表了他早期的构成主义方案，并配上了纲要性的论辩文章，坚定地站在反形式主义的立场上：“我们不知道形式，只知道建造的问题，形式并不是目的，只是我们创作的结果。”

密斯在这些早期的构成主义方案中探索了一些来自新技术和材料的根本问题。这些方案包含两幢谢尔巴特式的玻璃摩天楼（1921-22），一栋八层楼的钢筋混凝土办公楼（1922），两栋单层住宅——一栋是混凝土的乡村住宅（1923），另一栋是砖的乡村住宅（1924）。这几个住宅，再加上知名度没有高的Lessing House[莱辛住宅，1923]一起概括出了密斯创作中的辨证法。在混凝土乡村住宅中，方盒子化作鹰展十字的形式；在莱辛住宅中，方盒子分作一些更小的方盒子，相互咬合在一起；在砖的乡村住宅中，方盒子换成了一套平面体系。外部形式反映出内部划分的这种逐步的碎片化和清晰连接背离了英国自由风格住宅、贝尔拉格以及赖特的间接影响，直接取法自风格派。

Wolf House[沃尔夫住宅]和Lange and Esters House[朗格和埃斯特住宅]这两个都是1927年在Krefeld[克雷费尔德]建成的，探索莱辛住宅的类型，采用当地的建造材料、砖，打破相互咬合的小方盒子，大体上形成了两到三层梯台状组合，主要房间在地面楼层，相互打开依次形成序列，卧室所在的楼层往里退，留出了房顶露台。

位于捷克Brno[布尔诺]的Tugendhat House[图根哈特住宅]标志了密斯新的一个阶段。不再用砖，而是涂成白色。它的场地条件让人回想起Riehl House[里尔住宅]。住宅倚着斜坡而建，一整块方盒子坐落其间，再上面一层是零碎的，人们可以从街道进入住宅，并下到起居室。起居室是一个大空间，由固定的自我支撑的挡屏划分开来。这一住宅的整个体量坚实地楔入倾斜的地面。起居空间朝南与朝东的方向从地板到天花完全是可以机械伸缩的平板玻璃窗，收入全景的视野。由此，那些砖的乡村住宅中延伸向无尽远处的曲折空间，在这里被包入了一个立方的体量之中。但是同时这一体量又完全是由透明构成的，古典的闭合与无尽的崇高通过现代技术的方式调和在了一起。

与图根哈特住宅同期的是1929年巴塞罗那国际博览会的德国馆，人称巴塞罗那馆。这里摒弃了闭合的方盒子，整个空间分成了各自独立的水平向与垂直向平面。但是，墙面并没有消失在无尽远处，而是折返回来形成开放的庭院，并从场地的两端夹住了整个建筑。一条展览路线横穿过场地，整个展馆不再是一道堤坝而是一个滤器。

图根哈特住宅和巴塞罗那展馆，与砖的乡村住宅都不同，它们的屋顶是由一套独立的柱网支撑的。乍一看，这似乎是一次迟来的对自由平面原则的古怪探索。但再一看，这些柱子又似乎太细了，反光的饰面加强了它们的纤细感，如果没有墙面一起就无法撑住屋顶。与其说是柱列，不如说更像是标出模数网格的记号。

Tugendhat House｜1928-30｜Brno, Czech Republic

1931年至1935年间，密斯设计了一系列住宅，将巴塞罗那馆的平面型适合于家用。最早的一个是1931年柏林建筑博览会上的一个样板房。接下来是一系列未建成项目，包括Ulrich Lange House[乌尔里希·朗格住宅，1935年]，带有封闭庭院的单层住宅。这些设计变得越发的内向。从某种意义上来说，可以将它们看作是追随1930年代其他先锋派建筑师的地中海原型——从这个角度来看，可以拿勒·柯布西耶在Poissy[普瓦西]的封闭式花园做个有意思的比照。但他们也指出，密斯（或他的客户）有可能正在退回到私人的世界，无意识中是对危险的政治形势所做的回应。尽管有这种封闭的趋势，但是这一时期的一些更为复杂的项目，如Hubbe House[哈比住宅]还是局部开放，框出了自然的景观。事实上，自然的景观在密斯这一时期的草图中无处不在，这表明住宅的主要功能已经变成了如何框建一种理想化的自然景观。密斯后来承认这种距离的效应：“透过范斯沃斯住宅的玻璃墙看到大自然时，会比从外面看到的大自然更有深意。因为它成为了更大的整体中的一部分，所以要从自然中得到更多。”

有一种通常的误解，认为密斯建筑上的极简主义的精彩之处是与建筑工艺深度融合的结果。当然，密斯尽管痴迷于建筑某些类似于手工艺的方面，但是比起构造来说，他更关注的如何理想化并调和图形再现的技艺。这从他的写作中就可以清楚地看到，密斯意识到工匠与他的创作间的传统关系已经被机器破坏了。他的准则是理念的和视觉的，而并非构造的——甚至不是“视觉-构造的”。的确，与勒·柯布西耶不同，密斯展现了他的建造要素的物质性，但他把这些要素像蒙太奇那样的组装起来；它们之间的连接不再是可见的。与其他现代主义者相比，密斯的创作甚至与“建构”这一传统更是背道而驰。

近来，批评家们发明出一个“后现代的密斯”，用来对“密斯”神话做出合理的回应——那是一个在无穷无尽的能指游戏中主要操弄着表面与效果的密斯。但这样的解释是错误地走向了反面。它忽略了密斯对后尼采式无序状况的恐慌，它还假定了材料及其转瞬即逝的外观美学（德语用Schein表示）与根本价值的信仰这两者是水火不相容的。密斯的建筑概念遵循的是德国唯心主义的辩证，即从对立的角度思考。按照影响他思想的新柏拉图美学来说，先验的世界是在感官的世界中反映出来的（密斯喜欢引用圣奥古斯丁的格言：“美是真理的光辉”)。当被“时代意志”的概念修正之后，这也就成为了密斯信仰的基础，即精神只能以某种历史化的形式，也就是说，以技术的形式激活于世。诸如表面与深度、偶然性与理想性等问题，也蕴含在1923年密斯发表在《G》杂志上反形式主义的文章之中。这些并不像大多数评论人所宣称的那样，代表着一个“物质主义”的阶段（后来又被放弃）；它们反映的是某种源于德国浪漫主义的现代主义美学观点，即艺术的形式应当像自然的形式那样，揭示出内在的本质，而不是从外部强加于人。

当然，探究密斯的哲学背景并不能说明他的建筑是哲学思想的“表达”。对密斯来说，正是建筑作品的自参照性，使它得以进入精神意义的世界。密斯的现代主义和理念主义是完全兼容的。

Hubbe House｜1935｜Magdeburg

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜Modern Architecture｜2002

未完待续｜

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当前的功能主义

阿多诺借助对阿道夫·路斯的反装饰运动的批判，明确地指出功能主义的问题与实用功能的问题并不重合，无目的的艺术和有用的艺术，构不成截然对立。必要与多余这两者之间的差别其实是作品内在所固有的，并不以作品是否与外在于它的事物有关来区分。在任何已给出的产品中，无目的和目的性带来自由并非壁垒分明。这两个概念的相互关联是由历史造成的。无目的的目的性是目的性的升华。并没有与生俱来的审美对象，而只有在这种升华的张力场中才成为了审美的对象。阿多诺历史地指出到通常所谓功能主义的界限也就是资产阶级在其实践意义上的界限。然而有目的的形式也是其自身目的的语言。一开始是象征，后来成了装饰，最终显得多余。那个在冲动中表现的内在形象曾经是外在的东西，某种强制性的客观对象。所以装饰乃是一般的艺术形式，而不是凭空发明的。

如果诚如路斯所言，装饰是对精力、对材料，也就是对资本的浪费，那么他反装饰中的经济学一面其实仍依附于现有的资本主义秩序。由此带来的后果是取消了目的性和自律的自由之间的差异，但是引出了新的一组矛盾，既不能屈从于目的，又寄望于所谓创作者的天才，更不能靠外在的想象，实则是恢复了装饰，那建筑／艺术又将何去何从？阿多诺将这一矛盾的两极概括为手工艺与想象力，并深入地辩证分析。所谓“手工艺”可以看作是以最高的水平去精确理解艺术家处置的材质与技术。然而“手”也表明了一种已经消失的生产方式，这很有可能阻碍生产力背后的客观理性。所谓“想象力”，借用本雅明的定义，是插入到最细枝末节之处的能力。想象并非自由发明，无中生有，而是对极其细微到不易察觉之事物的感知，去激活并支配它们。一旦目的、空间和材质这三者之间相互作用。任何一个都已不是原初的现象，也不可能还原成任何一个。所有的因素都互相关联，由此，建筑所要探究的是：特定的目的如何才能成为空间？以何形式？以何材料？

阿多诺继续推导此前提出的“空间感“这一概念。在生产性的空间感中，目的很大程度上扮演着内容的角色。建筑师出于空间而创造出来的形式与内容之间的张力使得一切艺术创造有可能经由目的去表达自身。建筑应当代表某种绝对的或长久的意识形态，而不只是为此时此地的需求服务，才不会与之矛盾。同时因其目的导向又不能简单否定现实存在的人。如果仍想维持自律，就必须做到精确。当今社会事物的存在并不是以人类意志为目的，而是为了利润而生产的，只是偶尔满足了人的需求。它们引发新的需求，并按照利润动机维持这些需求。而无用之物代表了得之所幸的用途，超越有用与无用的对立。一方面城市规划的直接性、实用性原则摆脱不掉社会的不合理性，缺乏对“集体的社会主体”的关注，让其陷入混乱并成为了某种阻碍。另一方面在建筑学中，美应当成为力的矢量之结果，意识到研究它自身对象的必要性，清晰地去描述它的对象，而不一定与艺术的概念有关。这种审美必须通过思考艺术从而超越艺术。

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从草图到建造

密斯·范德罗去往包豪斯之前的理念之作

一方面，密斯接手包豪斯时，这所学校正陷入内外交困、举步维艰、人心散乱的地步，以至于没过几年就搬迁至柏林。名义上尚有一两年光景，实质上早已今非昔比，靠着密斯的私人资助才得以支撑下去。在这样的局面下，即使有再大的指望想要改变原有的教法，也不得不先以退守的方式苟延残喘，遑论有所突破甚或重振包豪斯。而另一方面，本文尽管只能算是对密斯去包豪斯之前的作品概述，过于简略，但是我们还是不难看出，密斯之所以能够被任命为新任校长与他在1929年建成的巴塞罗那馆所取得的成功不无关联。虽然说密斯在1921年提交柏林弗里德里希大街玻璃办公楼竞赛方案时，已经显露出了激进的姿态，但是他在现实中彻底地破除传统保守观念的影响还在之后，只不过这一从转变到破除并重建的过程进展得非常迅速。不可否认，正如阿兰·柯洪提到的那样，密斯在美学领域取得的声望，在当时可以与格罗皮乌斯在组织领域上所取得的成就并驾齐驱。但从这一判断上我们也可以得出这样的结论，比起包豪斯的创办人格罗皮乌斯来，密斯个人所关注的的确更多地集中于美学的议题之上。当他接手包豪斯之时偏重于个人化的退守姿态也可想而知。

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