莫霍利-纳吉的搪瓷构成｜包豪斯人
院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是莫霍利-纳吉的搪瓷构成系列绘画。这组作品背后有一个真假莫辨的故事：莫霍利声称自己1922年致电一家招牌工厂，定制了这三幅搪瓷画，而且仅仅结合色表和网格纸向工厂主管描述作品构图，却没有提供任何草稿或示意图，而露西亚·莫霍利-纳吉则暗示这是一个谎言。然而，本文指出，在“电话绘画”中，莫霍利有意将原本作为“复制设备”的电话转而用于生产。他之所以在自述中突出电话，意在点明基于“数学和谐形状”的绘画构成，可以通过数据客观地呈现出来，并借助不可见的媒介传播。另外，电话绘画和莫霍利的黑影照片一样，是改良人类知觉的实验。他欣然接受机器技术，以在画作中生产出光滑的色彩平面，消除手绘痕迹，让观者能在一系列不同尺寸的同一构图下研究“色彩关系中的精微差别”，从而发现视觉现象中的新关系，提高感官知觉能力。所以，莫霍利的自述真假与否并不重要，关键在于，观者面对这组绘画是，能感知到什么。BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
艺术试图在已知的和迄今为止未知的视觉、听觉与其它功能现象之间建立更深远的新关系，如此它们可以在不断增加的丰富性中被功能器官吸收。
文｜Brigid Doherty 译｜韩渺 校｜明心 责编｜明心
EM3、EM2、EM1｜拉兹洛·莫霍利-纳吉｜1923
拉兹洛·莫霍利-纳吉的搪瓷构成｜2009
本文3500字以内
“这是一个工业生产和技术精确的时代，”1924年，拉兹洛·莫霍利-纳吉如是写道，那时他已经进入包豪斯任教并担任初步课程和金工作坊大师近一年，“我们也竭力生产具有总体精确性的艺术作品。今年二月我在风暴画廊[Sturm Gallery]展出了一些新作品，其中有一系列机器生产而成的搪瓷画作。诚然，只有艺术作品旨在精确而且以非个人化的技术创作时，这种生产绘画的方式才能发挥作用。如果想制作这种作品，可以基于奥斯特瓦尔德色表[Ostwald color charts]和缩放网格，随需应变，因此甚至可以通过电话定制。”
二十年后，莫霍利在一篇文章中以“客观标准[objective standards]”为题，谈到了这些画。在他二十世纪二十年代早期的画作中，他开始呈现这些“客观标准”，对此他解释道：“我想展示的并非个人原创，而是采用“中性”的几何形式、体现一种新视觉的标准。”这些中性的形式旨在揭示“关系的实质”，它们存在于单幅画构图内部和各幅画构图之间，尤其是在一系列具有相交、相离标准点的作品中。对于莫霍利在绘画中展现“客观标准”的意图而言，有一点至关重要，那就是他尽可能“使着色光滑且不带有个人色彩，摒弃所有肌理的变化”。之所以设立这个目标，是因为他认为在制作或“处理表层”时做到均匀光滑，最能支撑他在一系列不同尺寸的同一构图下研究“色彩关系中的精微差别”。莫霍利认为，观者在抽象画中研究色彩关系能反作用于自身，他们在此过程中遭遇“已知和迄今未知的视觉……现象中的新关系”，从而提高感官知觉能力。
莫霍利寻求单幅画作内部和多幅画作之间的“新关系”，既将其视为研究对象，又认为它可能是“客观标准”的一个案例，为此他利用了魏玛一家搪瓷招牌工厂的生产和复制技术。这家工厂平时通常负责制作广告、公交站和街道的招牌，莫霍利与它合作而成的作品现在通称“电话绘画”，其中两幅画作，即《EM2》和《EM3》，今藏于现代艺术博物馆。这两幅画和《EM1》同属一个系列，构图完全一致，但尺寸是按照标准比例缩放的。“EM”是德语词“搪瓷[Emaille]”的缩写，指代这组四色作品的制作材料——搪瓷，而数字则标明作品在系列中的位置：“1”即三幅画中最大的一幅，而“3”则是最小的。这组工厂生产的钢搪瓷[porcelain enamel on steel]绘画于1924年2月在柏林风暴画廊首次展出，该展的展评尤其关注这组作品，一位批评家讽刺它们，进而把整个展览称作“沦为应用艺术的构成主义”。这无疑是有意嘲讽，挖苦整个包豪斯，而此前一年的春天，莫霍利在包豪斯发挥了重要作用。几十年来，面对这组招牌工厂绘画，人们总是着眼于其物质材料，从指称它们的标题中就能看出这一点：1937年，伦敦的一个展览展出了一幅1922年的《搪瓷画[Enamel Picture]》；1960年，今名《EM3》的画作在苏黎世展出时，被称为《搪瓷抽象[Enamel Abstract]》，彼时，这幅画还是菲利普·约翰逊[Philip Johnson]的藏品。
搪瓷构成在风暴画廊展出｜拉兹洛·莫霍利-纳吉｜1924
与莫霍利1924年2月的文章《1924年2月的搪瓷绘画[Emaillle im Februar 1924]》相反，莫霍利在1944年的自传文章《一个艺术家的抽象观[Abstract of an Artist]》中声称，其实他在制作搪瓷绘画时使用了电话：“1922年，我打电话从一家招牌工厂定制了五幅搪瓷画。我把这家工厂的色表摊开在面前，在方格绘图纸上绘制草图。电话另一端，工厂主管手上也有一张方格纸，将我口述的形状标记在相应的位置上（就像通过信件下棋一样）。”通信下棋所对应的德语词是“Fernschach[远程象棋]”，与莫霍利心中所想的德语词大致接近。故而，我们可以将他与招牌工厂的合作称为一种“远程绘画[Fernmalerei]”或“电话绘画[telepainting]”实验。他在《生产，复制[Produktion, Reproduktion]》一文中宣称自己对记录、传播声音和图像的新（或相对较新的）技术媒介感兴趣，包括留声机和旧式电视机[Telehor]（这是电视机的前身，由生活工作于柏林的匈牙利人德奈什·沃·米哈伊[Denés von Mihály]发明），“电话绘画”这个称谓呼应了此文的关注点。
这组搪瓷画制作于1923年，1924年首次公开展出，而《生产，复制》可以追溯到1922年，即这组作品成型前一年。1922年，该文发表在先锋派杂志《风格[De Stijl]》上，1924年被修订，1925年收录在莫霍利的著作《绘画，摄影，电影[Malerei, Photographie, Film]》中出版。在《绘画，摄影，电影》版的文章中，莫霍利提到了自己当时的摄影，他在其中尝试“让迄今为止仅用于复制的设备（手段）能用于生产”。为此，他还用留声机唱片进行实验——他提出，蜡盘通常“被用于复制已有的声音”，那么听众可以刮花它们，以产生一种与之相反的“新的、至今未知的声音和声音关系”。基于这一点，莫霍利在《1924年2月的搪瓷绘画》中提到，搪瓷画具备可电话定制的潜能，我们应该将其视为一个计划的中心目标，而这个计划和之前的留声机实验一样，本质上是“实验室中的实验”。这是“让迄今为止仅用于复制的设备（手段）能用于生产”的另一尝试。
在搪瓷画的案例里，电话被卷入到生产过程中，参与其中的不仅是艺术家，以后还可能会有消费者致电招牌工厂，定制一套或多套系列画作。如此一来，他们远程激活了工厂的机器，莫霍利认为，这时机器就不再是用于复制的设备，而是用于生产的设备。电话技术通过碳发送器、电线和电磁受话器传输人声，但莫霍利并不关心电话的媒介功能，而是勾起各设备之间潜在的关系网，这层网络远程传送不可见的信息，让生产绘画成为可能。在当时的早期电视技术实验（如米哈伊的旧式电视机系统）中，“电话绘画”与架上绘画相对应。
之所以取名“电话绘画”而非电话图像[Telephone Pictures]，是要阐明，不论电话在生产的扩展技术设备中是实在的还是潜藏的，都不影响我们理解这些绘画的含义，也不妨碍我们理解其生产过程。而设备中还包括早年由奥斯特瓦尔德设计的色表和一个空间坐标系（缩放或投影的网格，莫霍利在1944年的文章中简称为“方格纸”），莫霍利用它们在搪瓷表面对应的金属薄片底板上做记号。这一系列绘画的生产地点在工厂，与艺术家工作室相距甚远，而且实际上艺术家并不在场。其后果就是，绘画生产还涉及到传输。此处的传输并非传送与电话绘画相似的图像，而是根据带编号的色表和缩放网格，对非模仿性信息进行编码并传递。在莫霍利1924年的阐释中，电话的作用在于强调这样一个事实：基于“数学和谐形状”的绘画构成，可以通过数据客观呈现出来，并借助不可见的媒介传播。事实上，电话早就能充分传达如此编码的信息了。莫霍利可能事先在网格纸上勾勒出电话绘画，也可能没有；而在生产过程中，工厂主管亦然。然而，无论在哪种情况下，他们都没有通过人工绘图来传递工厂机器赖以生产搪瓷绘画的信息，而且为了实现生产性目的，也不能这样传递。
要想将制作绘画置于“客观性正确范畴”，不仅需要机器技术的客观性（从色表和缩放网格到工业机器），还有赖于莫霍利所说的“禁欲式克制”：摒弃“过度膨胀的自我”。在他看来，那些强调艺术家之手“个人风格”的抽象绘画中，“过度膨胀的自我”已经被人格化了。他希望超脱出手的能力并消除手的痕迹，故而欣然接受机器技术。“比如，油漆喷雾器和喷枪就能把表层处理得光滑且不带个人特征，手工技巧做不到这一步。为了达到机器般的完美，我并不害怕使用这些工具。”
莫霍利不仅有志于开发工业资源、为图像建立机器客观性的标准，还关心在绘画中达到“结构客观性”的可能性。莫霍利式的“电话绘画”概念会认为艺术具有“可传递给所有人”的潜能，因为它能根据客观标准被重新建构。试想将这种情况推到极限，那么就正如洛林·达斯顿[Lorraine Daston]和彼得·加利森[Peter Galison]所说，“只有结构（而不是任何形式的图像、直觉和精神的表现）可以跨越时空，向所有心灵传递”。1924年，莫霍利声明其他人也可以通过电话定制他的搪瓷绘画；1944年，他又宣称自己在电话中向工厂主管描述了搪瓷绘画的构图，这两者都旨在将机器客观性置于首要地位，即数字色表和缩放网格以非模仿性的方式传递绘画构图，以及搪瓷招牌工厂对于制造绘画而言，不是艺术性的场所，这二者中所蕴含的机器客观性。这样看来，莫霍利在“电话绘画”实验中是否打过电话就不重要了，关键在于，当《EM1》《EM2》和《EM3》并列在墙上、我们的眼睛感知到它们时，眼睛看见了什么、看不见什么。
黑影照片｜拉兹洛·莫霍利-纳吉｜1939
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莫霍利-纳吉艺术理论及实验（1918-1928）
莫霍利在1928年之前的工作，都围绕着他自己提出的“生产”概念进行。他以大量的材料、技术、艺术实验，试图寻找以往没有存在过的视觉经验——这个过程如果被分解开来看，就是制造、效果、感觉、潜能、完美的人。
如果没有考虑到人的成分，就无从理解莫霍利所说的机器生产、机械技术……也就无法理解到他那些看起来抽象而疏离的作品。
他的艺术，是要去生产“全体人的幸福”，而不仅仅是去生产使个人沉醉的艺术。
拉兹洛·莫霍利-纳吉的黑影照片
对于莫霍利而言，黑影照片从不只是艺术作品，而是改良人类感官知觉的实验。在那个时代，他所面临的谜题是，如何让人类感官适应、理解技术化的现代世界？如何让人类感知到光？艺术是解谜的关键，因为它能建立一种新的联系，并促使人类知觉器官吸收它们，而黑影照片恰恰具备创造新联系的潜能。他将人类感知中的不足归咎于人们对光的麻木，并认为在黑影照片中，光第一次以现代人类能感知到的方式呈现。
莫霍利黑影照片实验的最终目标，是推动新的感觉关系的出现与发展，从而使人的功能机制发展到其潜能的上限。
光第一次以现代人类能感知到的方式出现……如果没能把黑影照片和世界联系起来，那么无论是专题解读还是寓言式的解析，都会被这种图像所抵制。
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