世界无非是其所是｜塔夫里论密斯·范德罗二战后的创作活动｜包豪斯人

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通

文｜曼弗雷多·塔夫里 &弗朗西斯科·达尔·科／译｜王家浩／责编｜BAU

院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。

本次推送的是三篇介绍密斯·范德罗（注：未采用通常译名密斯·凡·德·罗）的译文之一。三篇文章分别论述了密斯职业生涯的三个段落，去往包豪斯之前（Jean-Loius Cohen，2012）、两次世界大战期间（Alan Colquhoun，2002）以及二战之后密斯到了美国之后创作（Manfredo Tafuri，1976）。

对于那些熟悉现代建筑史的人而言，密斯的经历似乎不消多说。他去德绍包豪斯当校长之前的早年间，就和格罗比乌斯一起成为彼得·贝伦斯的学徒，由此也与勒·柯布西耶有过交道。然而如果谈论起他与包豪斯的关系，似乎并不如格罗皮乌斯和汉斯·迈耶那样可以展开更多的议题。密斯接手包豪斯时，这所学校正陷入内外交困、举步维艰、人心散乱的境地，没几年就搬迁至柏林。名义上尚有一两年光景，实质上早已今非昔比，靠着密斯的私人资助才得以支撑下去。在这样的局面下，即使有再大的指望想要改变原有的教学法，也不得不先以退守的方式苟延残喘，遑论有所突破甚或是重振包豪斯。

密斯之所以能够被任命为新任校长与他在1929年建成的巴塞罗那馆所取得的成功不无关联。虽然说密斯在1921年提交柏林弗里德里希大街玻璃办公楼竞赛方案时，已经显露出激进的姿态，但是他在现实中彻底地破除传统保守观念的影响还在之后，只不过这一从转变到破除并重建的过程进展得非常迅速。

密斯·范德罗之于美学领域所享有的名声看来与格罗皮乌斯之于组织领域的可以相提并论。从两次世界大战期间密斯的诸多项目中可以看出，他试图缝合的是这样两种格格不入的理念，一面是新古典主义的对象化，另一面则是新造型主义的碎片化。与其他现代主义者相比，密斯的创作甚至与“建构”这一传统更是背道而驰。密斯信仰的基础在于精神只能以某种历史化的形式，也就是说以技术的形式激活于世。当建筑得以进入精神意义的世界之时，密斯的现代主义和理念主义是完全兼容的。

当然，在密斯身上引发的争议不止于此，还有在现实政治中的退却，甚至有的人根本就无法原谅他在1933年希特勒上台之后的所作所为，其中一项确凿无疑的证据是他直到1937年才从纳粹统治的德国逃离，并与支持纳粹路线的约翰逊成为了合作伙伴。塔夫里为密斯的“开脱”并不在现实政治的层面，而是意识形态的批判，进一步地指出密斯之所以能在美国“大显身手”，正是因为他一贯“漠然”而坚定的恪守，兜兜转转地源自于1921年他与德国先锋派遭遇时所未能在欧洲大陆实现的努力。对密斯来说，技术并不是浪漫的口号，就像它之于包豪斯那样，是一个可行的工具和无法避免的事实。

而在塔夫里看来，密斯在大多数情况下是非政治性的；也就是说，“与任何政治意识形态没有关系”。不能把密斯晚期作品解释为与1920年代的密斯相矛盾的，或者把他的晚期设计解读成对新的专业领域的放弃。事实上在许多方面，只有在他职业生涯的后期，密斯才能够实现他在1921年至23年期间提出的纲领性设想。不过遗憾的是，密斯标志性的方式是如此容易模仿，那些看起来可以复制的特征掩盖了其更微妙的秘密。正如詹姆逊所认为的那样，塔夫里与其说是对密斯美学风格的支持，不如说是一种结束历史叙事的方式。

本次推送的文章所涉的概念、人物、作品相当宽泛，所以应该是这三篇译文中理解起来难度最大的一篇，院外还将就此陆续补充相关的讨论。

Ludwig Mies van der ROHE｜1886年3月27日-1969年8月17日

曼弗雷多·塔夫里 & 弗朗西斯科·达尔·科｜

Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co

密斯·范德罗｜二战后的创作活动｜1976

本文5000字以内

密斯·范德罗的职业生涯与前文提到过的佩雷、格罗皮乌斯和门德尔松等人有着不同的历史意义。直到1937年他才逃离纳粹德国，此事确凿无疑，而且耐人寻味，这也与菲利普·约翰逊有瓜葛，因为这位密斯未来的合作者当时支持亲纳粹的政治路线，还在1933年发表过一篇文章，声称密斯就是第三帝国建筑潜在的领军人物。在此我们先要打消某种疑虑，可以肯定的是：密斯个人的意识形态与任何政治意识形态无关。因为对密斯而言，世界无非是其所是，并不要求人们从结构上加以改变。时代精神（zeitgeist）是绝对律令，无论哪种宣称，或者每一次怎样去表现，终究殊途同归。密斯曾经在1924年写道：“这个时代，现实主义和功能主义是当务之急，必须得到满足。”同时他又断言，即使这一律令得出来的只是藉藉无名，但它仍是“庄严宏伟”的。正是现代建筑中这种异乎寻常的倒置，才有可能让密斯到了美国之后一显身手，在此之前，他的创作态度也是同样的极度漠然。

不过，1938年在伊利诺斯州理工学院，密斯另有一番说辞。在赖特简短的引介之后，密斯发表了著名的第一次演讲：“真正的教育不仅与实用的目标有关，而且还涉及价值观。实用的目标让我们受制于所处时代的特定结构，而我们的价值观恰恰相反，它根植于人的精神本质。实际的目标只能衡量我们物质上的进步，而我们所追求的价值，则彰显出我们文化的水平。尽管实际的目标和价值观如此不同，但它们总是紧密相连的。如果不是为着我们的生命目标，有什么必要把它们关联起来？”这些再普通不过的话，似乎与他广为人知的区别对待“是什么”和“为什么”的做法自相矛盾。但我们要像了解密斯整个的性格那样，把他在欧洲努力的结果和他在新家园创作的作品联在一起看，才能真正理解其中不为人知的一面。

密斯一到伊利诺理工学院建筑系担任主任，就被委托设计该校的新校区。他的初步构想始于1939年，1942年开始动工。新校区坐落在芝加哥市中心附近的一个混乱的贫民区。密斯一上来就提出了怎样才能凸显这一巨大的矩形校区与外部的隔绝。一方面，新校区的建筑沿着轴线对称布局，界定出位于中心的开放区域，另一方面，又逐步将外围的建筑物从由此形成的几何法则中释放出来，以免过于呆板。尽管密斯不得不放弃创建一个完全取消道路的校区的目标。但是这一基本理念在接下去的规划中还是成功的保留下来。密斯确立了长宽24×24英尺、高12英尺的单一模数，作为控制性的单元。这种模数关系清晰地体现在某些墙体的砖作以及由裸露的钢结构框定的平板玻璃格子的尺寸上，而且还隐含在控制整个校区的平面原则中。只有在图书馆和行政楼，模数放大到64×64×30英尺。密斯以这种方式确保这一纯粹的理想单元可以套用到后续的房子上，无论是由Holabird&Root，SOM等公司，还是密斯与其他公司的合作，只要有了这一体系，他就可以把所有的精力都投入到他自己想要实现的建筑细部上，以直率到毫无修饰的几何图示作为固定不变的原则，确定房子的整体形式。约翰逊可以借着矿物与冶金研究实验楼还有校友纪念堂，大谈一通“几近于无”的哲思。这让人联想起密斯那些宣而不述的箴言，“少就是多”、“上帝在细节中”等等。然而，如果把这些阐释为专注于技术因素的纯粹性，那就是误入歧途，甚至还有人笼统地想用“新古典主义”一言以蔽之，那更是糟到离谱。

伊利诺斯校区草图｜1938

1952到56年，密斯还为校区设计了一组杰作，建筑学院的克朗楼。那是安放在一处矩形基地上的一座纯粹的棱镜体，四组平行的钢架悬挂住屋顶和楼板，这样就得到了一个毫无阻碍的内部空间。这一设计结合了两个主题，而这两个主题出现在与克朗楼相当不同的案例中：1950年建于伊利诺伊的范斯沃斯住宅，1951年设计的所谓50-50宅（Fifty-Fifty House），以及1953年德国的曼海姆国家剧院。这三个设计像克朗楼那样，最终都是抬离地面的纯粹几何体，包围着绝对自由的内部空间。悬浮的屋顶与楼板这一原则都取决于新的结构发明。范斯沃斯住宅的外墙玻璃，只有八根涂成白色的柱子打断，整个体量从地面抬起，使得它与树木繁茂的场地接触变得超现实。但是到了正方形的50-50宅时，四根支撑换到每条边的中心位置，似乎是为了消除建筑体量中所有的物质性。密斯提交给曼海姆剧院的设计，就像克朗楼和1954年更为复杂的芝加哥会堂项目一样，整个大空间里包含了各种功能，但并不影响围合体量的绝对性。有很多文章试图破译如此坚决的纯粹主义的意义，而支持或反对由密斯设计的自由空间究竟算是灵活还是限制，则取决于评论家的意见。

或许我们可以追踪到意义的源头。所谓“少就是多”：还原到极简的背后是对价值的追求。上帝从尼采的灰烬中复活，哪怕隐藏在最小的元素——细节之中。无论如何，还原成符号算是忠实于元素主义这一先锋教义。在我们迄今为止提到过的密斯所有的建筑中，这些“符号”是显而易见的：例如，悬浮在地面上的楼板，明确区分开的结构和体量。这样来看，密斯仍然一步一趋顺沿着《G》杂志、汉斯·里希特的抽象电影，还有他自己的巴塞罗那馆所要表达的。但是价值——是什么——不能与事实——是怎样——相混淆。在这一点上，密斯完全忠实于《逻辑哲学论》时的维特根斯坦，尽管像维特根斯坦本人一样，密斯也发现自己左右为难，为了要证明逻辑法则自律的普遍性，就不得不承认某种神秘的假定，不过这种假定与法则联系的方式却成问题。诸多“事实”自有存在的语言，而符号的语言不能与事实混淆，以免两面失当，与“事实”和“价值”尽相违背。引用卡尔·克劳斯的话就是“既然事实拥有发言权，那就让任何有话要说的人站上前来，闭嘴不说。”由此在某种意义上，沉默本身也是一种“象征形式”，此外，他在美国的作品超越了巴塞罗那馆那样的简简单单剥除到空空如也。即使只是所谓的“暴露”，这些符号再次附上了体，但它们却不再表达自身。正因为这一点，密斯与风格派的关联只是表面现象。甚至可以说，密斯是莫霍利-纳吉和利西茨基最为冷酷的批评者。如果所有包含进来的价值都是出于使符号成为符号的“意志”，那么，只有摒弃才可能去支配把时代精神说成是“责任”而强加的命运，阐明符号，想要让它们说话，只能导致背离价值，让符号的语言降格为宣传的工具。这就是莫霍利-纳吉和利西茨基着力做的事，他们希望能够靠自己纲领所指引的力量，不在形式语言和存在语言相分离的道上一路走下去。然而，密斯却把这种区分走到了底。从这个意义上说，他的空间不是为了所谓好用，更不用说它们看上去承诺的“自由”。恰恰相反，克朗楼和50-50宅以其本身，承担起当代世界强加的形式语言却又回避不掉的“缺席”，但这并不意味着“摒弃形式”。

密斯宣称艺术的任务是给现有的混乱强加秩序。他的IIT校区就是大都市混乱中无法复制的一片秩序绿洲。它不可变动的几何法则表明，假设“秩序就是混乱”，那么形式就会作为混乱的一面缄默无语的镜子，将自身引入其中。这也可以用来解释密斯所谓的古典主义，即他的“回归辛克尔”。古典主义的本质，奥林匹亚式的和平，这都不是实现了的总体，恰恰相反，而是有意识地放弃了爱欲变化的生命流动，以便能够从智力上支配它。在1949年芝加哥普罗蒙特公寓裸露的混凝土网格，或者说芝加哥两座住宅高楼——1951年的湖滨公寓和两年后的滨海公寓——构成玻璃墙统一钢骨架的背后，就是这样一种对歌德的魏玛精神的回归。不再是符号的多元，而是整个大厦呈现为中性的符号。支配混乱的意志完全包含在智力行为中，它与现实保持距离以确认自身的存在。在混乱的内部，完美的沉默会令人不安。它引入的断裂某种程度上是论辩性的，建筑物作为建筑本身及其周边之间的距离是与外部隔绝的。1954-1958年的西格拉姆大厦中，密斯在另一个尺度规模上重复了他在芝加哥IIT校区的操作。他再次采用了幕墙和连续的玻璃面。但裸露的金属部分是青铜的，镶板是抛光的大理石，而防热玻璃是棕色的。所有这些都是为了突出主体与后面相连的两个较低的方体之间体量上的统一。

西格拉姆大厦｜1954-58

在这里，对象的绝对性就是全部。形式结构的最大化和图像上最大化的缺席是相匹配的。这种缺席的语言还出现在另一种隐晦不明的映照出第一种空的“空”，并形成共鸣：用石灰岩铺成的小广场将摩天大楼和公园大道分开，其中有两个对称的喷泉。这并不是一个让人静想沉思之所。密斯说这两个池子应该铺满水，以防公众坐在它们的边上。广场试图成为相对于摩天楼意义上的平面反转：两个空洞互相呼应，诉说着“无”与沉默，以卡夫卡的悖论攻击着大都会的嘈杂。这一双重的“缺席结构”在向城市暴露自己的行为中与城市保持距离。摒弃——经典意义上的“断念”——在这里相当明确。为了表达这种摒弃，密斯后退一步并保持沉默。空作为象征形式——欧洲理性神话的终极行为——已经缩减成自身的幻影。就像第一批抽象水彩画中的康定斯基那样，战胜了苦难的胜利不再有“灵魂的语言”可供支配。西格拉姆大厦同质化的青铜和棕色玻璃也不再与卡西米尔·马列维奇的“白上白”有任何相似之处。密斯式的缺席不管不顾地插入了矛盾。当美国建筑师采用西格拉姆大厦的城市模式——那种带前庭的棱柱摩天大楼，并在大通曼哈顿银行大厦和联合碳化物大厦重复这一模式时，他们很好地掌握了这一点，但他们进一步利用这一模式改革了旧有的分区法则。1961年，纽约市新的分区法则批准了背对街道那面的摩天楼可增加高度，只要在其地段上提供开放的公共广场。导致的结果是迅速改变了曼哈顿下城的全景和第六大道好一段路，特别是在洛克菲勒中心前面。在埃克森大厦、新麦格劳-希尔大厦、塞拉尼斯大厦这些玻璃楼群的脚底下，小广场挤成一排。用雕塑和喷泉装饰，却没有任何真正的功能，坐在那里就像坐在许多没用的室外等候室那样，绝对的杂乱无序。在西格拉姆大厦时的悲剧，在这些建筑中作为规范，以闹剧的形式重演。密斯设计的结构紧密的幕墙也同样被证明是很容易大量复制的公式。我们不能认为这是与密斯的意图相违背的。但是如果认为这样的结果只是简化了他的意图，那也是不对的。

这位移居过来的德国建筑师极度漠然的姿态，让他很容易成为打着文化幌子的投机行为的牺牲品，例如在底特律的拉斐特公园那里，密斯与路德维希·希尔伯塞默联手取消了一项整治贫民窟并开发低成本住房的计划。这个有意义的计划后来被齐整的高楼和低矮的街区取代，成为给中高收入阶层的风景优美的居住楼宇。但是抛开这些不谈，“沉默的语言”一旦实现，剩下的就是不断重复。1962年到68年期间在西柏林建造的新国家美术馆，博物馆本身放在地下。正如巴塞罗那馆真正的建筑焦点是空的空间。在其他作品中，1957-1958年一个非同寻常的项目是以三座住宅摩天楼重建曼哈顿角，并与后面乱七八糟无序的住房区隔开来，1964年在巴尔的摩的查尔斯中心以及芝加哥联邦中心大厦——密斯用去除表皮的体量把此中的悖论校准得相当微妙，不只是隐喻地，而是限制住混乱从中反射。联邦法院大楼外部统一的表面掩盖了内部巨大的变化，将双层高的墙安排在两条带状的办公室之间。而完美的同质化，玻璃体的延展也就成为了字面意义上的镜子：“几近于无”已经成了“大玻璃”，尽管没有像杜尚那样弄上隐秘的超现实主义伎俩，但是那些反射出来的城市混乱影像，包围着密斯式永恒纯净。又一次回到了原点。

库尔特·施维特斯这位密斯在柏林时的好友，把各种废品和最不太可能的东西都扔进他的“Merz”中，把他的拼贴变成“情欲宇宙”。五、六十年代劳森伯格和美国新达达艺术在消极否定的先锋这一主题上回暖之时，密斯正将他的Merzbau置于大都市的中心，这种构筑物并不需要用现象的转变和流动搞脏自己。它接受并以一种反常的多重复制将它们吸收进自身，就像一件波普艺术的雕塑，迫使美国大都市在打断城市网络的中性镜子中看到自己的映射——这一形象的恐怖性倒不是密斯想要凸显的。在这点上，建筑达到了自身可能性的最终极限。正如托马斯·曼的浮士德博士发出的最后音符，异化，成为了绝对，并以独特地方式证明了自己的在场，将自己与世界隔绝开，从而宣告世界的不治之症。

芝加哥联邦中心大厦｜1974年建成

MZ169：空间形态｜Kurt SCHWITTERS｜1920

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜Modern Architecture

未完待续｜

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2017／18 - 2021／22｜

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院外计划不同的板块分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。

BAU学社｜

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《重访包豪斯》丛书｜

主编｜王家浩 周诗岩

超越建筑与城市……以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，一次面向未知的“冒险的”决断，一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。

改良人类知觉：莫霍利-纳吉的艺术理论、实验及其研究｜

主持｜明心

莫霍利-纳吉本人的文章、1918至1928年艺术理论及实验的研究，以及他的作品和包豪斯丛书的出版行动，以此引向他的艺术理论和实践希望解决的深层问题。

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主持｜李丁

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否｜六三

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