什么是媚俗？ | 奥斯卡·施莱默未刊手稿 | 1922

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通

文｜奥斯卡·施莱默／译｜明心／责编｜BAU学社

院外此前已经推送过多篇包豪斯大师奥斯卡·施莱默的写作以及关于他的研究，本文为施莱默写于1922年的手稿，记述了他关于媚俗[Kitsch]的立场。施莱默长期致力于包豪斯剧场实验，在他的诸多作品中，不难看出他并不拒斥马戏团、杂耍等民间艺术。而在他写下这则手稿之前，德语知识界已经针对媚俗和品味的问题进行了一系列论辩，这些在民间土生土长的艺术，曾一度被贬抑为“媚俗”。

马泰·卡林内斯库[Matei Calinescu]（1934-2009）在《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》[Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism]中论及媚俗时称，媚俗具有很强的中产阶级属性，且一定与大工业生产崛起密切相关——中产者为了彰显自己的地位、满足自己的虚荣心，乐于为这些批量生产的精美小物件买单。施莱默在这份手稿中所要打捞的，并非这种中产阶级的媚俗，而是他称之为“真正的媚俗”的民间艺术，它们生发自民间众人纵情载歌载舞的嘉年华、年市[Jahrmarkt]、十月啤酒节[Oktoberfest]等场合，即使同样装饰繁杂，却毫无炫示之意；和中产者的虚荣不同，这些民间艺术从不伪装，相反，每一处装饰都流露出创作者由衷的真诚与快乐。因此，在施莱默眼中，这样“真正的媚俗”自有其存在的合理性，不应像阿道夫·路斯等人所主张的那样遭到革除。同样接纳民间艺术的态度还可见诸莫霍利-纳吉[László Moholy-Nagy]（1895—1946）的文章《剧场、马戏团、杂耍》中；同时，莫霍利的一些作品运用新兴的技术媒介创作而成，在某种程度上也冲击了所谓高雅艺术和机械复制的媚俗艺术之间的分野。

这则手稿尚未公开发表，今存于德国斯图加特奥斯卡·施莱默档案馆[Archiv Oskar Schlemmer in Stuttgart]的2号箱、2号文件夹手稿/信件 1919—1922 [AOS Box 2, Mappe 2 Manuskripte/Briefe 1919—1922]。中译文原为译者参加“组合翻译工作坊”的结题译文，根据艾米丽·布朗肖[Emily Brayshaw]论文《施莱默的媚俗（1922）：语境与翻译》[Oskar Schlemmer’s Kitsch (1922): a contextualisation and translation]附录中的英译版译出，并结合在工作坊中所读为这则手稿撰写按语，以说明其写作语境及意义。限于篇幅，英译注有所节选。

《三元芭蕾》排演现场｜奥斯卡·施莱默 | 1922

奥斯卡·施莱默｜Oskar SCHLEMMER

什么是媚俗？｜1922

本文4000字以内

从天才的角度看，一切在他的观念中不能构成艺术的东西都一定是媚俗的，因为当天才从他高耸的象牙塔往外看时，他所看到的的一切不是艺术的东西都是无足轻重的、软弱的、价值低微的、“视野狭窄的”云云。

然而，天才并非一点儿错也不会犯，没有人能保证他在毫无防备的情况下不会创作出一些媚俗的东西。但他会毁掉它，因为他的虚荣心会阻止它大白于天下。 

王尔德自相矛盾地声称：“糟糕的艺术源于真实的情感”。 

当然，一个真正的“媚俗制造者”也是出于真实的情感；正如伟大的艺术家一样，他竭尽全力，且义无反顾地相信自己的作品具有相当的正当性和重要性。

我们在“流浪的普罗大众”[travelling folk]【1】中、在杂耍和马戏团表演【2】中，体验到这种真正的媚俗，它也可以是动人的、是美的，倘若艺术与手工艺运动的传道者们【3】果真要将之革除，那将是一种罪恶。这种媚俗自有一种美，是有如斑斓织毯般的大千世界中固有的一部分。

媚俗彻头彻尾是一种相对的东西。

这个问题在“不公平竞争”的情况下变得令人不安和不舒服; 亦即，倘若蓄意的不诚实支配着制造者的行为（比如这件物品仅仅是为了哗众取宠或商业投机而制造出来），但制造这些物品背后的动机却免于遭受批评。抛开少数例外不谈，这种媚俗在大多数电影海报上都非常明显，和电影本身（即原初的摄影）相较之下，产生出相当骇人的影响。

媚俗是一切由于无端渴求关注而产生的东西，也是一切因虚假装饰而产生的东西。每位艺术家都在竭力满足某种标准[please]，他只扪心自问，这是正当的还是不正当的，换言之，是依靠艺术方法还是毫无品味或庸俗粗鄙。

斯图加特州立博物馆馆长帕佐雷克教授曾策划一个独特的常设展，以“品味的偏差”[Geschmacksverirrungen, Aberrations in Taste]为展览标题，其中所展出的均是普遍意义上被认为是“媚俗”的物件。这个展览只展出了实用艺术品和手工艺品，然而，因为媚俗可以广泛地应用于所有物件（从所有艺术的领域乃至生活的领域！），故而以此类推，我们可以想见，媚俗在视觉艺术、绘画和构型性[plastic]的建筑中、在戏剧的领域中、也在音乐、诗歌甚至生活中都是随处可见的，正如它在那座博物馆中比划分的类别那样。因而，这个展览的目的就在于教育公众，通过其中展示的物件告诉他们媚俗有哪些典型、哪些分类。

【1】英译注：此处施莱默所指的可能是巡回的嘉年华民间艺术[folk]和马戏团表演者，包括在罗马，有一支流浪者在公元8世纪到10世纪之间从印度北部的旁遮普[Punjab]地区进入欧洲，他们中的很多人素以工匠、铁匠、补鞋匠、锡匠、马贩和工具匠为业。其他人则是表演者，比如音乐人、马戏团驯兽师和舞者（USHMM n.d.）。

【2】英译注：施莱默在此处提及的媚俗类型可能已经延伸到了罗马人的大篷车。这些大篷车的外部装饰往往混合了民间和巴洛克的图案，色彩丰富；其内部则以柔软的织物混合了这些丰富的色彩和图案，在现代主义者看来，这可能会呈现出十九世纪那种古怪的、杂乱而满满当当的效果。

【3】英译注：艺术与手工艺运动吸收了民间的装饰风格，同时，参与其中的艺术家比如普金[A. W. N. Pugin]（1812—1852）和威廉·莫里斯[William Morris]（1834—1896）提倡真实的材料、结构和功能。然而，施莱默指的很可能是艺术与手工艺实践者中的第二代，比如威廉•理查德•勒萨比[William Richard Lethaby]（1857—1931）。后者试图打破设计和生产之间学术上的藩篱，其工作被穆特修斯[Hermann Muthesius](1861—1927)继承并发展。

《三元芭蕾》的造型计划｜奥斯卡·施莱默｜1924-1926

在斯图加特博物馆里有一个名为“关于战争的媚俗”【4】的特殊展区，在那儿你可以对着德国皇帝和世界大战的军事领导者【5】擤鼻涕；又或者，你可以在一个用手榴弹碎片做成的烟灰缸里掸烟灰，而这个烟灰缸曾经炸烂过一具人类尸体。

不过，还有一种更无害的媚俗，又或者可以说，它没有上面那种媚俗那么卑鄙，它把伟大的、经过完美构型[formed]的、具有美学价值的东西降格为小巧可爱的小摆件，譬如贝多芬死亡面具的金属电铸复制品、做成米兰大教堂【6】形状的镇纸又或是葡萄形状的灯泡！这些毫无品味、大规模生产出来的商品被更加毫无底线的商人们恣意出售，塞满了工人和小资产阶级的住所。人们在自己家里一次又一次地接触这些物件，这些东西就这样侵入到主人的意识中，从而构成了那种在我们的时代、在这些特殊的社会阶层中都非常典型的华而不实的精神特质。

毫无疑问，这些物品中的欢欣是真实的；就像黑人们【7】看到一切闪闪发光的东西时那种快乐一样真实；就像孩子们看到所有闪闪发光的东西时那种快乐一样真实；就像一个孩子在他天堂般的梦境中编织了这些物件时的快乐一样真实。或许，人们恰恰也需要这种浮华炫目的东西，哪怕是假的也好；或许，人们需要这种他们觉得很美、同时又很便宜的东西，这样一来，他们就能用这些唾手可得的物件装点自己的家，哪怕这些东西在他们的邻居家、在百货公司里也俯拾皆是。

【4】英译注：关于战争的媚俗这一类别，由阿芬那留斯于1916年7月首次界定出来。在他的文章《战争-媚俗》[Kriegs-Kitsch]，阿芬那留斯指出，尽管艺术自身为了回应战争的体验，也正在发展，但公众会要求生产出和战争直接相关的商品[Kriegsartikel]。商人则为这种对媚俗的渴求推波助澜，正如阿芬那留斯所指出的那样，艺术家想要生存，所以才会创作这些平庸的、刻板的、流于表面的艺术，它们“易于理解且使人感伤”（Avenarius 1916,66）。

【5】英译注：施莱默指的可能是一战初期那种印有德国皇帝相关图像的手帕。这些手帕通常由棉花制成，上面印着德国船只、飞艇、地理位置和德国国旗；其中一个至今存世的例子上就印着德国皇帝身着军装的照片，图片上面还印有爱国主义的口号“我们要胜利！我们必须胜利！”[Wir wollen und müssen siegen！]战争的媚俗被帕佐雷克归类为“高呼万岁的媚俗”[Hurrakitsch]，即是陷入一种爱国主义情绪中的物件（1912,350）。

【6】英译注：哥特式的米兰大教堂是哥特式复兴运动的拥护者拉斯金[John Ruskin]（1819—1900）尖刻批判的对象(拉斯金 1849， 45）。拉斯金认为米兰大教堂已属品味低劣，纵使如此，它蹩脚的、工业生产而成的纪念品版本还是比手工艺人做出来的东西还要糟糕。

【7】英译注：施莱默的说法符合二十世纪早期欧洲和西方国家的种族等级观念，即是将有色人种定性为进化不完全的、未开化的、和孩童一样的。施莱默的说法呼应了路斯在他的宣讲《装饰与罪恶》中的种族主义观点。他使用了“Neger”（黑鬼）这个词，这在当代德语中是极度冒犯的。

《形象内阁》全体形象｜奥斯卡·施莱默｜1928

丢勒豪斯[Dürerhaüser]【8】反对百货公司里粗制滥造的商品，基于此而建立起来。这些工场是青年运动[Jugendbewegung]的避难所，带来了一种与中世纪风格相衔接的新教应用艺术形式。这是一种抗议，对抗着家庭领域中、服饰中的那种源自周遭环境的媚俗。所谓的“青年运动”【9】具有一种净化的[purifying]效果，我们在其中看不到任何对我们这个时代、对现代世界和对现代生活态度的表达。

我们可以推测，“包豪斯们”是出于反对“丢勒豪斯们”而建立的，而包豪斯本身作为当代建筑和住宅领域的先驱，引领着现代的艺术和生活，尤其符合这一点。这种客观性将催生一种基于理性与洞察力的惯例，没有任何虚情假意的腔调可以从中产生；（在理想的情况下，）如此集体主义、标准化和分类化的倾向将会引领我们走向下一代的居住风格乃至生活的风格。

可以说，如果我们已经确定了一个物件的起源，那么，倘若它身上有任何可能被认为是媚俗的怪诞畸形或过度繁复之处，都很难藏得住。而如果我们从高雅文化[high culture]的角度出发，考察一下视觉艺术、剧场、音乐和诗歌领域，这一点也能说得通：那些不打算满足新旧理想典范中的无条件需求的作品，也是可疑的。

关于品味、真实、美丽和完美的论域充满争议，横亘在纯粹的、明确的媚俗表达和纯粹的、明确的高雅艺术之间，事实上，这二者之间没有余地足以精准地画出楚河汉界，就连这一界限是否可以划出也有待商榷。

无论如何，回到媚俗身上：回到它最能抚慰人心、最让人满意的形式上，这种媚俗不是每天持续不断地萦绕在我们身边；相反，我们只在一段很短的时间里沉醉其中，比如在嘉年华上。

我在这里所说的媚俗，是城镇里有杂耍和露天游乐场的年市【10】中的那种媚俗，也是马戏团里的那种媚俗。正是在这些地方，人们可以见到民间文化的全部表达，四处流浪的民间艺人上演了他们盛大的“希腊庆典”[Griechenfest]【11】，你会立即被这种感觉所征服。如果一个人不是为了沉迷其中，而是为了找点乐子而去的，他就会参与到这个由旋转木马、射击游戏和各种珍奇收藏组成的缤纷世界中。无需争辩，这种风格享有存在的权利，如果放任艺术和手工艺的传道者们推行他们对物品的改良，却全然罔顾这些东西本身为何而存在，那将是一种罪恶。这些地方是媚俗真正的家园，它是我们有如五彩织毯般的大千世界中最多彩、最闪耀的人造之花，应该在此纵情绽放、茁壮成长。

【8】中译注：“-haus”与包豪斯（Bauhaus）的后缀一致，施莱默在这两段中显然有将二者对比之意，故此处一并译为“丢勒豪斯”。

【9】英译注：青年运动是指1896年在柏林开始的文化和教育运动，年轻人逃离工业化的德国城市，转而投身于拥抱乡村、追求前工业化生活方式和更早先的文化多样性传统的群组。(Stambolis 2011)阿芬那留斯所宣扬的观念是，丢勒的艺术“可以为德国的年轻艺术家提供精神上的指引”，同时他公然抨击“德意志帝国[Wilhelminian]的文化传统”(Weikop 2008,79-80) 。施莱默在此指出，这一批青年运动的成员正在逃离他们保守的资产阶级父母那种品味、衣着和生活方式。

【10】英译注：德国许多城镇的年市嘉年华传统可以追溯到中世纪早期，通常与教堂的宗教节日相关。嘉年华让当地人、商贩和游客得以售卖、展示自己的商品并享受整个节庆中的欢乐。年市常常被当作民间节日[Volksfest]的同义词。

【11】原注：欣喜若狂、酒神式的狂欢、浓墨重彩、纵情享乐；从这个意义上来说，在这个过度的境界里，人们能体会到近乎狂喜的感觉，一切都是华丽而繁复的，充斥着恣意挥霍的氛围。在我们的时代，这意味着方方面面的失控，同时也是一种对古代世界的渴求，正如我们在十月节上的所见所感。

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜Journal of Aesthetics & Culture vol.13｜2021

英译注参考文献｜

1. Avenarius, F. 1920 2007. “Kitsch.” In Kitsch: Texte Und Theorien [Kitsch: Texts and theories]. edited by U. Dettmar and T. Küpper, 98–99. Stuttgart: Reclam.

2. Wilde, O. 1891 2007. The Critic as Artist (Upon the Importance of Doing Nothing and Discussing Everything). New York: Mondial.

3. Avenarius, F. 1916. “Kriegs-Kitsch.” Deutsche Wille: Des Kunstwarts, 1916 29 (4): 65–67. Nr. 2.

4. Pazaurek, G. 1912. Gute Und Schlechter Geschmack Im Kunstgewerbe. [Good and bad taste in the applied arts]. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt.

5. Saunders, N. J. 2000. “Bodies of Metal, Shells of Memory: “Trench Art” and the Great War Re-cycled.” Journal of Material Culture 5 (1): 43–67.

6. Ruskin, J. 1849. The Seven Lamps of Architecture. London: Smith, Elder and Co.

7. Stambolis, B. 2011. “Jugendbewegung.” Europäische Geschichte Online (EGO), 16 March 2011. http://www. ieg-ego.eu/stambolisb-2011-de

8. Weikop, C. 2008. “The Arts and Crafts Education of the Brücke: Expressions of Craft and Creativity.” The Journal of Modern Craft 1 (1): 77–100.

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2017／18 - 2021／22｜

院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。

纪事｜2017／18- 2021／22

院外计划不同的板块分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。

BAU学社｜

它是一个始终流动的师生研习群体，聚焦于现代性条件下的包豪斯，并逐步拓展到先锋派的历史，包括理论上的先锋派和实践上的先锋派。BAU学社作为名称第一次出现在2014年，除了几位创办人之外，无固定人数，无固定成员，这个群体的轮廓和面貌会随着每次情境和事件的不同有所变化。学社以包豪斯的组织方式与理念来研究包豪斯与先锋派，强调相互论争和共同议题同等重要，历史重构和日常实践同等重要；学社主张以具体的做与作，让自己和前人的“真实激情”相遇。对系列专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现内部蕴含着诸多矛盾的复数的先锋派，并将其中的张力与对抗性构成放回当下的社会生产条件中加以考察。这个过程不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。

《重访包豪斯》丛书｜

主编｜王家浩 周诗岩

超越建筑与城市……以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，一次面向未知的“冒险的”决断，一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。

改良人类知觉：莫霍利-纳吉的艺术理论、实验及其研究｜

主持｜明心

莫霍利-纳吉本人的文章、1918至1928年艺术理论及实验的研究，以及他的作品和包豪斯丛书的出版行动，以此引向他的艺术理论和实践希望解决的深层问题。

包豪斯女性｜

主持｜李丁

包豪斯女性既非自发的组织，也非社会团体。松散又彼此相连，是因为这些为实现艺术理想而来到包豪斯的女性，都有着大体相同的境遇。

合集｜2017／18 - 2021／22

板块汇编｜

草木黄落｜ 

色黄而摇落也

阳气去也 
剥｜六五

互卦坤为黄

五爻动 艮变为巽

巽为草木 为陨落

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