收录于合集
#院外｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象
26个
瓦尔堡逝世以后，扎克斯尔与宾虽致力于整理出版他的文章和手稿，却无意建立一种“瓦尔堡式的方法”。但在二战后的英美艺术史圈，由瓦尔堡开创的“图像学”（Ikonologie）都不可避免地被转化为一种更具操作性的解谜之道。这类研究甚至割裂了图像的内容与形式，陷入只侧重文本内容的循环论证。早在《瓦尔堡思想传记》（1970）中，贡布里希就提醒道：瓦尔堡的“图像学”并不是研究复杂的徽志和寓意画，而是关注“不同传统的冲突中形式与内容的相互作用”[第十六章，瓦尔堡成就的恰评]。也是在这点上，贡布里希认为瓦尔堡对风格史的忽视使他避开了黑格尔主义的陷阱——将一致的风格视为一个“时代”的表现问题。但是近三十年后（1999），在纪念瓦尔堡逝世70周年的讲演中，贡布里希却对瓦尔堡分派给艺术史的任务和应当采用的方法提出了更为严厉的批评。这篇文章主要分析了瓦尔堡在罗马宣读的《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》（1912）实际讲稿中的纲领性结语。贡布里希在文章的前半部分，比较了讲稿校样中的几处修改段落，有意将瓦尔堡塑造成一位以理性、科学的方法去除文艺复兴的神秘性，并且拒绝将自己的研究解释为“图像学”（iconographic）的实证主义者。同时，他敏锐地洞察到瓦尔堡此文的核心问题，即艺术史的终极任务是给尚未撰写而成的“人类表现的历史心理学”提供材料，但这一偏向集体性表征的诉求显然与贡布里希的立场无法兼容。在贡氏看来，文化只能为知觉经验提供条件，却不能作为统合性的精神表现；瓦尔堡在图像背后寻找的心理图景因颠倒了文化与心理表现的这层关系，触发了贡布里希对类似于“时代精神”诉求的警惕。或许，从贡布里希极力想要维护的价值体系中，我们才能看到他和瓦尔堡分派给艺术史任务的本质差异。文章的后半部分转向了瓦尔堡在罗马讲稿中呼吁的方法——既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察。但在贡布里希看来，当瓦尔堡将东方的占星图像与文艺复兴大师的作品并列而论，并以新造的“Auseinandersetzungsenergie”词语来理解文艺复兴的成就时，也暗含了一种进步论倾向的历史观。贡氏将瓦尔堡的这种文艺复兴观追溯至布克哈特的《文艺复兴时期的意大利文化》，二者都视文艺复兴为更高一级的解放，却忽视了中世纪艺术乃至非西方文化的价值。但是，贡布里希的批评主要基于一种连贯而完备的风格史诉求，以及他所构建的瓦尔堡的历史模式。可对瓦尔堡来说，历史的再生能量恰恰是在打破线性发展的断裂处，在僵化图像的辩证逆转中。本文最早的中译稿在《美术史的形状》卷I 出版[中国美术出版社，2003]，院外此次推送的是对这篇译文的初校稿（改动较大的部分以红字标识）。70年前的1929年10月26日，阿比·瓦尔堡与世长辞，终年64岁。当时我在维也纳大学上二年级，学习艺术史，但我认为自己并没有听到过他去世的消息，也没有对他了解太多，尽管我的老师尤利乌斯·冯·施洛塞尔非常敬重他的博学。直到63年前，当我来到英国时，才被委以这样一项任务：协助格特鲁德·宾（Gertrud Bing）出版瓦尔堡的一大批草稿和笔记。宾去世后，我在撰写《瓦尔堡思想传记》[1]时曾使用了这些材料，他的作品全集（oeuvre）也让我念念不忘。但不要期待在这样的场合发表庄严的演说！如我的标题所示，我认为能向他表达的最好的颂词是尽我所能，sine ira et studio[既不愤怒也不偏爱]，解释一下他是如何看待艺术史的目的和它应该采用的方法，因为我发现人们对这些目标和方法往往有着非常古怪的看法。要弄清楚作者的意思是什么，最好的办法莫过于尝试用不同的词句表述他的意思，更可取的是用另一种语言来表达。如今，在瓦尔堡逝世70年后，不懂德语的英国读者终于能读到他的文集了。[2]在我的《思想传记》中，我曾努力地对付被瓦尔堡戏称为“aalsupenstil”（鳗鱼汤式）的文风，因此我对译者大卫·布里特为这本优异的译著所做的工作深有体会。我只希望出版商能稍稍为读者作些设想，因为这些文本被载入如此沉重的大部头中，甚至把它放到桌子上都要使出很大的力量。我对这种不便之处感到非常遗憾。然而这一次，我不能对这卷书采用的形式感到遗憾。它可以为我充当 demonstratio ad oculos [直观证明]，证明我不可能在一小时内论述瓦尔堡的作品。我不得不选择一个细节。毕竟，人们经常引用瓦尔堡的那句“上帝居于细节之中”。我为讲演选择的细节来于他最著名的一篇论文，1912年10月，他在事业的高峰时期——在罗马举行的第十届艺术历史大会上，宣读了这篇论文：他对费拉拉斯基法诺亚宫（the Palazzo Schifanoia）的星相壁画组画的解读，这些壁画大约完成于1470年左右。[3]他将自己的发现解释为：被星相学家们称作旬神（decans）或十日神的三个标志着各个月份的形象与古罗马作家马尼利乌斯（Manilius）在一首诗中描绘的掌管各月份的古典神明，在很大程度上都是按照中世纪神话手册中的描述来表现的。我想较为详细地分析一下他的纲领性总结，首先，我将全文引用布里特先生的译本中这段极富争议的文本，然后再集中论述几处单独的表述（formulations）：我的同胞们，解开一个绘画之谜并不是这次讲座的唯一任务——尤其是在这里，我没有时间从容阐释，只能以一种聚光的电影术来捕捉它。我在这儿从事的孤独而短暂的试验，实为恳请扩大我们艺术史研究的方法论边界，既在主题上也在地理学意义上。现在，不断发展的分类仍过于局限，并对艺术史构成了阻碍，使它的材料无法为有待撰写的“关于人类表现的历史心理学”（historical
psychology of human expression）所用。由于它过于唯物主义或过于神秘的主旨，我们这门年轻的学科否认了自身全景式的世界历史观。在政治史体系和关于天才的教义之间，它暗中摸索，试图发现属于自己的进化理论。我希望，在阐释费拉拉的斯基法诺亚宫壁画时所使用的方法，能展示图像学分析并不屈从于微不足道的领域限制，它既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察——这种方法，通过让自身照亮一处独立的黑暗地带，从而阐明在他们的上下文中，伟大而普遍的演化进程。相比巧妙地解决问题，我对提出新问题更感兴趣，我希望将这个问题表述为：“在何种程度上，我们应当把意大利艺术在表现人物形体时发生的风格转向视为一种国际性的进程？而这个过程辩证地参与了地中海东部民族异教文化的图像幸存。”我们为至高的艺术成就那不可思议的事实发出惊叹，而当我们意识到，天才既是一种恩赐也是一种自觉的辩证能量，必将为此发出更为强烈的惊叹。意大利天才们赠予我们的伟大新样式深植于一份共有的决心：无论是中世纪、东方、还是拉丁区，褪去它们附着在古希腊人文主义遗产之上的传统“实践”。正是怀着这种恢复古代世界的愿望，在图像的国际性迁徙时代——也被我们略带神秘地称为文艺复兴时期——“好的欧洲人”（the “good European”）开始了他为启蒙而进行的斗争。[4]1. E. H. Gombrich, Aby Warburg: an Intellectual Biography, London 1970; 2nd edition, Oxford 1986.2. Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, introd. K. W. Forster, tr. D. Britt, Los Angeles 1999.3. Aby Warburg, ‘Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara’, Gesammelte Schriften, II, Leipzig 1932, pp. 459-81; Gombrich, op. cit., pp. 192-5.4. Warburg (as in n. 2), pp. 585-6.费拉拉斯齐法诺亚宫“三月、四月、五月寓意壁画”｜科萨｜1476—1484我们的档案中有瓦尔堡1912年10月在罗马实际宣读的打字稿。由于1914年大战的爆发推迟了国会法案（Acts of the Congress）的发表，直到1922年，他才收到这些稿件的长条校样。那时，他已是一名被幽禁的病人，在克鲁兹林根的一家精神病诊所接受治疗。我们还有他为最终出版而修改的长条校样，其中一些修改和他预备性的便条一样重要。现在我来详细地谈一谈，瓦尔堡首先将他的同事们称为“Kommilitonen”，布里特先生翻译成了“学者们”（Fellow Students），尽管当时的氛围可能更适合用“战友们”（Comrades in
Arms）。然后，他以一个重要的否认引出结束语——我们必须永远地注意到这个否认：“解开一个绘画之谜并不是这次讲座的唯一任务。”换言之，他拒绝将自己的研究解释为图像学的（iconographic）。你或许会和我一样感到吃惊，在罗马讲稿中，他将接下来的内容称之为“一项实证主义的请求”，他说的是：Ich
wollte mir ein positivistisches Plaidoyer erlauben [ 请允许我做一次实证主义的辩护吧 ]。所以他自称是“实证主义者”（positivist）。我们只能猜测他所说的含义，正如你所记得的，他在结尾将文艺复兴的概念称为有些过于“神秘”，也许他想宣称自己的方法并不神秘，而是理性的或科学的。他后来删去了这段话，所以在发表的版本中并没有出现，并在便条中更大胆地声称：Revision der kunstgeschichtlichen Entwicklungskategorien[对艺术史进化范畴的修正]。最终的文稿清楚地表明了他的意图，现在它是这样说明的：“我在这儿从事的孤独而短暂的试验，实为恳请扩大我们艺术史研究的方法论边界，既在主题上也在地理学意义上。”他谴责艺术史，由于它是专家们从事的实践而太过狭隘，只将注意力集中于我们所说的老大师（Old Masters）身上；就我们所读到的这些著作来看，这样的关注依赖的是不充分的进化范畴——‘unzulingliche
Entwicklungskategorien’，它妨碍了我们为一种“人类表现的历史心理学”（historical psychology of human expression）提供材料，而这是十分重要的。我将不得不在我的讲座中投入相当多的时间来讨论这个特定的陈述，毕竟，瓦尔堡暗示这是艺术史的终极目标。“人类表现的历史心理学……”这些词无需费力就能脱口而出，但瓦尔堡想说的到底是什么呢？“历史心理学”（'Historical
psychology' ）显然与“心理学史”（'the history of psychology）不一样，在这个语境中，“人类表现”（'human expression）到底是什么？你可能会说，难怪这本书从没写出来，也永远写不出来；然而，确有这样一本书，我们知道，瓦尔堡非常推崇它：我指的是查尔斯·达尔文（Charles Darwin）的《人与动物情感的表达》（The Expression of the Emotions in Man），德文版出版于1872年[5]。青年瓦尔堡遇到这本书时，在日记中写道：“最终是一本对我有帮助的书。”[6]达尔文写这本书的目的是为他的理论提供更多的证据：灵长类祖先的后裔是人类，这个理论使他驰名于世也遭受谩骂。他希望展现人类的面部表情与动物表达情感的征兆之间显著而紧密的关系，并借此来描述人类表现情感的面部动作。正如他在引言中所说，达尔文发现“观察婴儿……是最有用的，因为他们以非凡的力量……表现出许多情绪，然而我们晚年时的一些表情不再有萌发自幼儿时期的单纯。”出于同样的原因，他建议研究精神病患者，“因为他们很容易具有强烈的激情，并且不受控制地将它们发泄出来”。因此，写到关于愤怒的表现时，达尔文说：“我们早期的祖先在发怒时，可能会比人更不受拘束地露出牙齿。”瓦尔堡经常发脾气，情绪失控，所以这本书触到了他的痛处。在这里，“人类表现的历史心理学”，或是人类表现的历史及其心理意义，确实给他留下了难以磨灭的印象。5. Charles Darwin, Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren, tr. J. Victor Carus, Stuttgart 1872, p. 13; for the English version see e.g. The Expression of the Emotions in Man and Animals,edn London 1921, pp. 14-15.6. Gombrich, op. cit., p. 72我希望这样说不会冒犯别人——给美术史分派了为尚未撰写的“人类表现历史心理学”提供材料的任务时，瓦尔堡忽略了两个极其重要的事实：达尔文的书名很清楚地表明他是在怎样的语境中使用“expression”一词：他将书名称为《人类和动物的表达》。他打算研究个别动物的表达以及愤怒与悲伤的状态如何影响它们的面部肌肉或姿态。然而美术史的关注点并不在此，而是各种各样的图像，把图像看作表现时我们也会造成一种歧义：谁——如果我能简洁地陈述这个问题——在表现？制像者，或更一般的，文化还是社会，还是所谓的时代？如果我们是指这样一个集体，那么一个时代、一个国家或一段时期能够具有一种心理经验吗？当然，并非瓦尔堡一人忽略了这些模棱两可的问题。弗朗西斯·哈斯凯尔在开创性的著作《历史及其图像》（History and its Images）[7]中，已经表明，自18世纪以来，这种信念是如何成形，即一个时期的艺术或风格为试图领会往昔精神的历史学家提供了一把万能钥匙。在这个上下文中，我经常援引德国美术史家卡尔·施纳泽（Carl Schnaase）的话，他在1843年写道:“每个时期的艺术…是些类似于象形符号，交织字母的东西[译注：将姓名的首字母组成的组合图案]，该民族的神秘本质在其中彰显自我。连续的美术史提供了人类精神的逐渐进化的图景。”[8]对于持相同观点的人来说，达尔文的进化论进一步地诱惑着他们把人类文化从野蛮到文明的进步看做新兴心理科学能够描述和解释的成熟过程。1880年代末，是思考进化论的盛期，瓦尔堡时常出入波恩大学。他聆听赫尔曼·乌泽纳（Herman Usener）关于神话起源的讲座，乌泽纳使他注意到蒂托·维尼奥里（Tito Vignoli）的一部论神话与科学的著作[《神话与科学》［Mito Scienza］，米兰1879]，该书基本上把人类的理智（reason）称颂为对于恐惧的胜利。作者声称，动物尚不能区分生物与无生物之别，因此每当它们察觉到运动便逃之夭夭——这是个可疑的论点，但是它有一个范例：当马遇到被风吹起的一张纸时会惊恐地后退。正是人类的理智，通过探索我们的外部环境并使我们能够支配它从而缓慢但真切地克服了这种恐惧，这一点的终极例子是牛顿对天体运动的解释。维尼奥里决非达尔文，但是他对理性战胜迷信的赞美也给瓦尔堡留下了持久的印象，而且仍在（瓦尔堡）研究院图书馆的书籍排列中有所呈现。[9]7. F. Haskell, History and its Images: Art and the Interpretation of the Past, London and New Haven 1993.8. C. Schnaase, Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, I, Leipzig 1843, p. 87: ‘So ist also die Kunst einer jeden Zeit ... gleichsam eine Hieroglyphe, ein Monogramm, in welchem sich das geheime Wesen der Völker, denen sie angehörte ... vollständig und bestimmt ausspricht ... Eine fortlaufende Kunstgeschichte gewährt daher zugleich eine Anschauung von der fortschreitenden Entwicklung des menschlichen Geistes.’9. See E. H. Gombrich, 'Aby Warburg e l'evoluzionismo ottocentesco', Belfagor, XLIX, 1994, pp. 635-49.卡尔·兰普雷希特《8—13世纪的首字母装饰》插图｜1882然而，对于瓦尔堡更具有决定性影响的是年轻的历史学家卡尔·兰普雷希特（Karl Lamprecht），他是进化论心理学的狂热的——虽然说不上是过激的——支持者。在我的《瓦尔堡思想传记》中，我用7页多的篇幅讲述了兰普雷希特的学说及其对瓦尔堡的影响。我也提议应将兰普雷希特对德国历史的解读理解为一种将传统方法现代化的尝试，这一尝试通过新的、心理学的科学术语来重述传统方法。用瓦尔堡的话说，兰普雷希特的目的实际上是使美术史的观察服务于表现的历史心理学。
I882年，兰普雷希特已发表了关于8至13世纪的中世纪德文手写本中的装饰词首字母的专题论文，[10]在这篇文章中他预示了其中的一些方法会与我们的主题以及和瓦尔堡相关。在那本较为简短的书第16至17页中，他解释了为什么植物饰品的起源呈现了美术史中最有趣的问题之一。在他看来，植物饰品开创了该民族艺术发展的新纪元。直到那时，装饰性的饰品还局限于“数学元素的无声游戏……但是现在，德意志的想象能力［die deutsche Anschauung Skraft］已发展到这样的水平，以致于它不再能满足于无生气的元素。它转向了生命，转向了有机体和植物……植物界比动物界更容易把握，因为植物不会移动……”在兰普雷希特看来，词首字母风格的变化证实了一个民族的艺术创造中普遍的进化规律，这也印证了他称之为“进步法则”（the law of progress）的理论，即从容易理解的事物进步到更难把握的事物。你们会注意到，兰普雷希特的解释主要是循环论证的：他设想一种新的词首字母风格揭示了一种新的心理，他又确信它证实了他所称的“进步法则”。他对心灵从简单到复杂进化的看法随后便遭到人类学所有观察资料的反驳；我们也不能忽视在达尔文所描述的 homo sapiens［人类］的进化和人类文化从最初迹象到现代技术的进步之间，时间尺度的巨大差异。长久以来，人们毫无批判地接受了这样一种观点，认为探险家和人类学家遭遇的所谓的原始部落在进化的阶梯上站在比我们低的心灵梯级上。它使伟大的人类学家弗朗茨·博厄斯［Franz Boas］在1927年出版的经典著作《原始艺术》［Primitive Art］的序言中写道:“一定有过一段时期，人的心理装置与现在大相径庭，在那时，它正从类似于高等类人猿中发现的状态那样进化而来。”但是“那个时期”，他强调说，“与我们相距太远，现存的任何人种中都没有发现较低级心灵组织的任何痕迹……一些理论家设想了一种有别于文明人的原始人的心理装置。但我从未见过一个还过着原始生活的人适用于这个理论……每个人的行为，无论他可能来自哪种文化，只能被理解为一种历史的发展。”[11]博厄斯所断言的，同时被不断重述和证实的，是这样一个事实，是文化塑造了心理，而非心理被文化所表现。一个部落的语言、仪式或者艺术不是他们精神生活的征兆，而是他们的知觉经验的源泉。提下瓦尔堡在美洲印第安人居留地的短暂旅途中受到启发而进行的一项实验，也许能够说明这两种解释的差异。他曾请一名教师向孩子们朗读一篇小故事，故事中出现了雷雨，并让孩子们进行图解。他的预期没有落空：大部分美国化的孩子画了现代的、习用的“之”字形线，但有两名男孩以大蛇的形式描绘了闪电。[12]当然，瓦尔堡在此试图研究的是闪电如何被想象出来。他在画面背后寻找的心理图像——用兰普雷希特的术语说是 Vorstellung [ 概念,想象］。这个巧妙的实验发人深思。但是，如果认为一个孩子的涂鸦是他内心关于闪电图像的准确描绘，难道兰普雷希特，可能还有瓦尔堡，不是把假设当成了论证依据吗？反省片刻，你就会怀疑这样一种整齐划一的结论。至少，倘若听到有人说“闪电”一词时我自己的心理图像既强烈又无从捉摸。如果我不能描述它那么也不能用图画准确地说明它。相较男孩的涂鸦反映了他的心理图像，更有可能的难道不是部落神话对男孩的涂鸦产生了影响吗？恐怕此刻你们会认为我是来埋葬瓦尔堡，而不是来颂扬他！但我保证到我的演讲结束时，我们的脚下会踩着更坚实的基础。10.K. Lamprecht, Initial-Ornamentik des VIII. bis XIII. Jahrhunderts: Vierundvierzig Tafeln, meist nach rheinischen Handschriften nebst erldäterndem Text, Leipzig 1882.11.‘Bisher hatte man sich des stummen Spiels mathematischer Elemente für die Ornamentik bedient ... Aber jetzt war die deutsche Anschauungskraft künstlerisch bis zu einem Grade gewachsen, dem die Verarbeitung toter Elemente nicht mehr genügte: sie wandte sich an das Leben, an die Organismen. Hier musste sich die Pflanzenwelt dem Verständnis am ehesten öffnen, ihre äussere Erscheinung ist einfacher als die der Tierwelt, ist dauernd ewig und unwandelbar und daher leichter im Bild wiederzugeben, als die wechselnden Bewegungsformen des Tieres.’12. Gombrich, op. cit., p. 91, pl. ioa.克莱奥·胡里诺绘制的大蛇与“世界大厦”，附瓦尔堡注释（英译）｜1896让我们从瓦尔堡关注的艺术史研究的目的，即尚未撰写出来的人类表达的历史心理学，转向他对方法的批评。“由于它过于唯物主义或过于神秘的主旨”，我们读到，“我们这门年轻的学科否认了自身全景式的世界历史观。在政治史体系和关于天才的教义之间，它暗中摸索，试图发现属于自己的进化理论。”我认为瓦尔堡发现按朝代或由统治者而定的政治分期体系过于唯物主义，对天才教条式的信仰在他看来又太神秘，不会取得任何结果。接着，他用了一个长句将这些尚不充分的方法与他自己的方法进行了对比，我必须再次完整地读下这句话：我希望，在阐释费拉拉的斯基法诺亚宫壁画时所使用的方法，能展示图像学分析并不屈从于微不足道的领域限制，它既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察——这种方法，通过让自身照亮一处独立的黑暗地带，从而阐明在他们的上下文中，伟大而普遍的演化进程。要注意，我们又一次被告知，不去理会当下对“古代、中世纪和现代”的历史划分，无视将艺术品视为天才产物的教义，并且把最实用的人工制品看做“同等有效的表现档案”，我们就可以阐明“伟大而普遍的演化进程”。[13]表现的什么？无疑是目前被艺术史排除出去的“普遍的演化过程”。他提醒道，自己在演说中真正想关注的是一个新的问题，他想简洁地陈述如下：“在何种程度上，我们应当把意大利艺术在表现人物形体时发生的风格转向视为一种国际性的进程？而这个过程辩证地参与了地中海东部民族异教文化的图像幸存。”“辩证地参与” （dialectical
engagement） 是布里特先生选择的对瓦尔堡的 “Auseinandersetzungsprozess”的译法。这是巧妙的选择，但是不容易理解。也许此处我可以求助于格特·希夫（Gert Schiff）在1988年出版的一本选集，彼得·沃茨曼（Peter Wortsman）翻译了更早的版本，他译为“从地中海东部民族异教文化幸存的图像观念中脱离出来的受到国际化制约的进程”。（an
internationally conditioned process of disengagement from the surviving
pictorial conceptions of the pagan culture of the eastern Mediterranean peoples）[14]如果我理解的没错，瓦尔堡希望把意大利艺术中人体再现的风格转变——像拉斐尔和其他大师们的成就，解释为对地中海东部异教文化中幸存图像作出回应的某种结果。[15]13. 见我关于“风格”的条目，在 International Encyclopedia of the Social Sciences, New York 1968, xv, p.358,我引用了奥地利建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos）的说法，如果一个失落的文明只保留了一个按钮，他就能够从中重建其社会组织、宗教等，参见 H. Kulka,AdolfLoos, Vienna 1931, p. 25.14. German Essays on Art History, ed. G. Schiff, New York 1988, p. 252.15. 瓦尔堡关于“Auseinandersetzung ”最明确的陈述出现在题为 《古代神灵与南北方文艺复兴》（Die antike Götterwelt und die Frührenaissance im Süden und im Norden）的讲座中(December 1908; see Gombrich, op. cit., pp. 187-91).瓦尔堡用了所谓的“反问”句，我们看到，他通过肯定的回答得出了这样的结论：正是斯基法诺亚宫湿壁画中的占星图像印证了源自东方的被贬低的传统，这一传统冲击到了像拉斐尔或者佩鲁齐（Peruzzi）这样的文艺复兴盛期的艺术家，使他们在演绎神话时寻找古典美的真正源头。这可能是一个令人惊讶的结论，但是，下面的事实表明它对瓦尔堡很有意义，他在最后一段中重复道：“我们为至高的艺术成就那不可思议的事实发出惊叹，而当我们意识到，天才既是一种恩赐也是一种［如布里特先生所说］自觉的辩证能量，必将为此发出更为强烈的惊叹。”布里特先生读到的原文写着 “Auseinandersetzungsenergie”， 这是瓦尔堡自己造的新词，的确无法翻译。原来，这个新造词是瓦尔堡在罗马演讲的十年后，插进长条校样的事后想法。它取代了各类明显没有使他满意的临时解决方案。他在寻找的是一个可以和天才概念相对照的术语，他对后者确实有所保留。在关于艺术家的学术专著和通俗读物中，他都会不断地遇到这个概念，并确切地认为它言之无物。在最初的笔记中，他用了三组对立的概念进行实验：才智与天才（ Intellect and Genius ）；分析与综合（Analysis and Synthesis ）；神秘主义与勤奋（ Mysticism and
Work ）。他在罗马宣读的文本选择了最后一组，并在讲稿中写道：“
Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordert ”［天才是福，但是也需要勤奋］这个简洁的陈述终究没能让他满意，这不足以为奇。他在打字稿的批注以及可能在罗马宣读的是“ Ereignis im Zusammenhang”［相关联的事件］，可能意味着天才是不够的，除非情况有利；最后在长条校样中他用 “Auseinandersetzungsenergie”取代了这些词，它实际意味着“反抗的能量”。拉斐尔，又或许是佩鲁齐，有力量反抗中世纪星相学的堕落和正在堕落的形象，并从古典艺术中调取坚实优美的人体来取代它们。[16]而后是瓦尔堡的结论：“意大利天才们赠予我们的伟大新样式深植于一份共有的决心：无论是中世纪、东方、还是拉丁区，褪去它们附着在古希腊人文主义遗产之上的传统‘实践’。”但是要记住，这种美术史观察只是按照尚未撰写的“人类表达的历史心理学”才获得了充分的有效性。瓦尔堡毫不怀疑那种风格的转变表达的是什么“正是怀着这种恢复古代世界的愿望，在图像的国际性迁徙时代——也被我们略带神秘地称为文艺复兴时期——‘好的欧洲人’（the “good
European”）开始了他为启蒙而进行的斗争。”Quod
erat demonstrandum［如其所示］，瓦尔堡必然十分熟悉意大利文艺复兴是现代的先驱这一观念；它毕竟是雅各布·布克哈特在1860年出版的《文艺复兴时期的意大利文化》（Civilisation of the Renaissance in Italy）的要旨呀。[自瓦尔堡去世后这七十年中，我们作为欧洲人而感到的自豪遭到了毁灭性的打击。同时我们也不得不学会完全不去相信民族的、种族的或者文化的陈规。这也是我在这篇演说中冒昧地批评瓦尔堡对于"人类表达的历史心理学"的信念的原因。]正是这种信念使他把费拉拉的东方占星形象解释为文化衰退的征兆以及古典遗产的堕落，文艺复兴不得不把人类从这种堕落中拯救出来。但是当他谈到“中世纪、东方或者拉丁的惯例”，即指举行巫术仪式时，他对人类表现历史心理学的信念无疑使他误入歧途。你不能把全部文明看做一路货色。碰巧在我忙于准备这篇演说的同时，我收到了哈佛大学寄来的一篇评论文章，作者是我们先前的同事，萨卜拉教授（Professor Sabral）[17]，文章论述了阿拉伯天文学家纠正托勒密（Ptolemy）宇宙论的错误，使它在数学上与天体力学更加一致的努力。仅这一件事就使我无需进一步提醒你们注意我们认为是东方所取得的一切进步和发明。在瓦尔堡的年代，十分流行集体精神的观念，但在他这儿却有着更深的渊源：他想要在人类历史中找到他自己更明显的个人冲突。精神疾病康复之后，他曾经草草记下这样一句话，他怀疑自己对历史的全神贯注源自他所说的“自传性投射”。[18]有趣的是，这个不可否认的因素并没有削弱他对湿壁画解释的主要结论：旬神的存在、马尼利乌斯与神话手册的影响。但这也影响了大量有待处理的背景，使他把心灵的黑暗力量等同于东方。简言之，他用很不可靠的证据使自己相信，他在费拉拉遇到的怪诞的东方占星形象——如白羊座的第一个旬神，一个拽着绳子的愤怒的人——实际上是曾被希腊人识别为珀尔修斯［Perseus］[19]的这类神话人物在天文星座中堕落的变体。他在克罗伊茨林根写给妻子的一封信印证了这一点：在他看来，恢复纯朴的美就像解除了邪恶的符咒。[20]在意大利文艺复兴的作品中令他珍重的正是这种解放的替代经验，而他本人也十分强烈地渴望这种解放。17. A. I. Sabra, ‘Configuring the Universe: Aporetic, Problem Solving, and Kinematic Modeling as Themes of Arabic Astronomy’, Perspectives on Science, vI, 1998, pp. 288-330.18. Gombrich, op. cit., p. 303.19.有关瓦尔堡不愿意放弃这一大胆的猜想，参见我的论文《思想史中的相对主义》（Relativism in the History of Ideas）, in Topics of our Time, London 1991, p. 52.但是并不仅仅是这种个人因素决定了瓦尔堡对美术史的洞见。“一切历史都是当代史”，贝内代托·克罗齐（Benedetto Crocel）说道，对瓦尔堡而言，克罗齐完全可能是正确的。瓦尔堡的妻子是艺术家，而他也经历了一场至少和意大利文艺复兴一样激进的风格革命。他的职业生涯与我们所说的现代艺术的诞生相并行。他在年轻时曾写过一出小独幕剧，我在《思想传记》中总结过，[21]他在独幕剧中取笑了对现代艺术的憎恶，和坚持一丝不苟地演绎细节的门外汉。后来，他拥护雕塑家阿道夫·冯·希尔德布兰德（Adolf von
Hildebrand）和画家阿诺尔德·伯克林（Arnold
Bocklin）这样的革新者，尤其赞许他们的神话幻想。斯基法诺亚宫讲座的开场白最终使我寻找到瓦尔堡与当代艺术的这种联系，他在讲稿中声称：“对我们艺术史家来说，意大利文艺复兴盛期的罗马艺术世界代表了一段漫长进程的成功终结，在这个过程中艺术天才将自己从中世纪的图解奴役中解放了出来。” ［..den endlich-gegluckten Befreiungsversuch des kunstleris-chen
Genies von mittelalterlicher illustrative Dienstbarkeit.］ 他本想提及中世纪神话手册的影响，但是这个从中世纪艺术与文艺复兴艺术的对立中衍生出的普遍命题，仍然让人有些费解，因为此后，我们受制于那些被误称为“瓦尔堡式”的方法，在文艺复兴绘画中细致地寻找人文主义错综复杂的纲领，并且谁也不能忽略拉斐尔在法尔内塞别墅的湿壁画中的图解元素，这些湿壁画图解了阿普列乌斯（Apuleius）所写的普绪喀（Pyche）的故事。当然，在瓦尔堡的时代，“趣闻轶事”（anecdotal）一词已被滥用，沙龙绘画由于文学性的倾向而统统受到指责。在1908和1912年间，瓦尔堡正忙于撰写斯基法诺亚宫的论文。传统价值观正是在这几年间最终被推翻，难道是巧合吗？当我于1953年受邀向心理分析学界的听众发表欧内斯特·琼斯讲座（Ernest Jones Lecture）时，我选择了同一时段的革命作为我的论题。我将布格罗（Bouguereau）的《维纳斯的诞生》（Birth of Venus）与毕加索的《亚威农少女》（Demoiselles d'Avignon）做了对照，并且宣称离开任一方，另一件作品便无法成形。直到几十年后我才意识到，做出这个断言时，我运用了瓦尔堡的一个观念。我不希望别人误解我的意思。我不是断言瓦尔堡必定听说过毕加索的《亚威农少女》，而是毕加索在某种程度上拥有瓦尔堡所说的“ Auseinandersetzungsenergie”，反抗普遍倾向（prevailing
trends）的能力（和意志）。在我看来，瓦尔堡对艺术史在当时强调的连续的风格演化所做的回应，是基于个人经验中同时代艺术发生的戏剧性突破。在法国或者德国，凡是经历过这个时期的人都会意识到年轻一代的艺术家们强烈反抗资产阶级趣味的低劣风格，这种风格被谴责为 “Kitsch”［媚俗］。无论瓦尔堡在1912年的目的和方法是什么，他不循规蹈矩的坚定立场和对美术史长期使用的观念进行修正的强烈愿望仍能引起我们的钦佩。21. Gombrich, op. cit., pp. 93-4.附录 I：文艺复兴艺术的宁静是艰苦斗争(Auseinandersetzung)的结果｜瓦尔堡1908年讲座摘录但意大利文艺复兴与这些深奥的寓言，甚至更糟，与毫无意义的占星术惯例有什么关系？难道它们不是没有达到天真的和本土宁静的门槛，就能无视那些索然无味的、紊乱的口头传说，仅仅用未受损害的感官敬仰那些拔地而起的大理石图像，这些图像能使它们的创造者的后代通过纯粹的艺术直觉重复或重新创造出比祖先更崇高的语言吗？
我相信，如果我试图向善于思辨且训练有素的历史学家证明，那个时代首先要和我们错误地描述为中世纪的一种古代晚期的僵化传统进行审慎和艰苦的斗争，并从中把宁静的奥林匹斯诸神从学究式的和非视觉的博学、纹章学以及严格的占星学象形文字中解放出来，他们就不会觉得我在扫兴，剥夺了他们对文艺复兴早期成就的信心，附录II：阿比·瓦尔堡1923年12月15日从克洛伊茨林根写给他妻子的信摘录在我的文稿中，我只能暗示现在在我看来最令人感动的事实：光明的希腊神明神奇地变为黑暗的恶魔，被人类召唤来遵令行事。第一个旬神就是极佳的例子。这就是为什么我在你的副本上写下“来自现实世界的神话故事”，并在上面写了：“论异教神明的变形”。第一章必须被称作“珀尔修斯”，因为如我证明的那样，正是他被揭示为束绳子的人。多亏了小亚细亚的图克罗斯（Teukros）——看一看塔沃拉·比安基尼（Tavola Bianchini）的作品——他几乎把自己变成了一个黑皮肤的埃及献祭祭司被描绘在一块用于星相学预测的嵌板上（因为我认为塔沃拉·比安基尼的作品表现的就是那个形象），位于36名旬神的行列的最前面，因此他出现在古希腊医学的神秘护身符上……
因此，这就是问题所在：这个……衣衫褴褛、怒气冲冲的人，被魔法环石的力量放逐到荒凉的幽冥地带，他是如何重获作为解放者的喜悦，得到他的带翼的飞鞋、魔法头巾、弯刀和梅杜萨的头颅，从而释放了被岩石囚禁的牺牲品？这是文艺复兴，通过再回忆（转化），将djinn（喀巴拉的幽灵）再生为古代英雄。是谁从魔圈的放逐中解救了他？——这是来自仙境的母题，同时也是文艺复兴和宗教改革时代欧洲思想史的全部。文章来源｜《美术史的形状》I｜中国美术学院出版社｜2003年贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学｜1912｜选译在这篇论文中，瓦尔堡首次提出了一个不同于“图像志”（iconography）的概念：“图像学”（Iconology）。然而学界对此文的关注，往往停留于方法论的构建，却忽视了另一个问题：为什么瓦尔堡要选择以斯基法诺亚宫中的占星图来呼吁一门尚未成形之学？在这篇文章的尾声，瓦尔堡还提到了文艺复兴时期的另一处星座宫——法尔内塞别墅，但他只是将其中的维纳斯形象作为文艺复兴盛期的成熟案例一带而过。在斯基法诺亚宫的壁画中，吸引瓦尔堡的并非是那些容易和知识拜物相对应的冗余图像（这恰恰是今日误用“图像学”最常见的炫技之举），而是流窜于不同来源的艺术风格之间尚未缝合的历史空隙。正如阿甘本所提醒的，图像学本身绝不是瓦尔堡的目的。从他“对西方人的诊断”的角度来看，“他的目的是使一个既是历史的又是伦理的难题成形”。1986年《美术译丛》译介了贡布里希在瓦尔堡诞辰100周年时（1966年）所作的发言稿，即本期推送的《古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学》，中文学界对瓦尔堡学术思想的初步了解正始于此。如果以相隔二十年的两个时间点为坐标，我们会发现，1966年时瓦尔堡的德语全集尚无踪影，瓦尔堡的生前助手宾首先促成了意大利语选集的出版社：Aby
Warburg, La rinascita del paganesimo antio. Contributi alla storia della
cultural （Firenze, La Nuova Italia, 1966）。贡氏讲稿也可作为由他执笔撰写的《阿比·瓦尔堡思想传记》的先声。二十年后，贡氏有感于人文学科的式微，又将此文以今日所知的标题收录于《敬献集》中，与黑格尔、博厄斯、瑞恰慈、耶茨夫人、克里斯、库尔茨等十一位著名的人文学者一同，组成了应对古典传统危机的学术脉络。近二十年来，虽然许多学者都在寻求“如何绕开贡布里希直接进入瓦尔堡”，《阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体》一文却选择从贡布里希与阿比·瓦尔堡的思想断裂处入题，以一种逆向的路径，分析瓦尔堡图像生命理论中涉及的图像观和历史观问题。院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。院外计划更希望不同的板块能够分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。瓦尔堡并非研究的目的，他更像是通往问题核心的途径。抛却时髦的风尚，我们今日所面临的历史危机，与世纪之交的德国也就是瓦尔堡深度焦虑的文化根源有着怎样的关系？选择“美学先锋派”理论之争关键节点上的历史性文本，穿透“avant-garde”在二十世纪以来艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出“先锋派”运动的思想张力。当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞，瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，而阿多诺或许就是这顶皇冠上最大、最耀眼的明珠。作为批判理论系列的子系列之一，译介阿多诺的经典文本是一门可以不停演练的功课。作为"威尼斯学派”这一群体中的核心人物，塔夫里是一位反对实操式批评的建筑批评人、为建筑史祛魅的建筑历史学家、以阶级斗争作基底搅动批判理论的建筑理论家。所有智力皆为平等：智力在其各种展现中都是同样的，假设让人们去努力检验，提出一条准则来指导智力的使用，我们在思考、言说和行动时必须假定所有人共有同一种能力。BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，了解院外各板块的汇编。