立体主义画家：论绘画｜纪尧姆·阿波利奈尔｜下
EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲
文｜纪尧姆·阿波利奈尔／译｜诺瓦河／责编｜秀秀
阿波利奈尔在《美学沉思录》中试图将立体主义理论化，不同于立体主义画家让·梅青格尔[Jean Metzinger]与阿尔贝·格莱兹[Albert Gleizes]的《立体主义》[Kubismus]，阿波利奈尔看似是在研究与拥护立体派绘画，实则是通过立体派的作品探讨美的三个准则：纯粹、本真、统一，并最终引出“新精神”。从1846年到1918年，从波德莱尔第一次提出现代性，到阿波利奈尔凝练出“新精神”，一种新诗学正在逐渐成形，试图挣脱文学的边界，介入日常生活中，对理性、逻辑占主导的思维方式作出挑战。本文翻译自法语原文，参考了Jane Marie Todd的英文译本（收录在Mark Antliff和Patricia Leighten编撰的立体主义文献集A Cubism Reader: Documents and Criticism, 1906-1914中）（芝加哥大学出版社，2001年）。院外将分两期推送。
林中裸体｜费尔南·莱热｜1910
纪尧姆·阿波利奈尔｜Guillaume Apollinaire
立体主义画家：论绘画｜下｜1913
本文3500字以内 | 接上期
四｜
要想实现理想的比例，便不能局限于人性，年轻画家们为我们提供的作品更多关乎头脑，而非关乎感官。他们正与旧有的艺术渐行渐远，那种艺术通过光学幻觉和局部比例表现玄想的宏伟形态。这就是为什么今天的艺术，即使不是直接发源自特定宗教，也总呈现出伟大艺术——也就是宗教艺术——的好些特征。
五｜
伟大诗人和伟大艺术家的社会功能，就是不断更新自然在世人眼中的表象。
没有诗人，没有艺术家，人们很快就会厌倦大自然的单调。他们对宇宙的崇高理念会以惊人的速度垮倒。自然界中出现的、只属于艺术效果的秩序会立即消失。一切都会重归混沌。不再有季节，不再有文明，不再有思想，不再有人性，不再有生命本身，世界将被了无生气的黑暗统治至永远。
诗人和艺术家共同决定了他们时代的形象，未来也顺从地附和他们的见解。
古埃及人长相千差万别，而埃及木乃伊的一般结构却符合埃及艺术家所画的人物形象。这是顺应了他们那个时代的艺术。
这是艺术的特性，艺术的社会角色——创造这种错觉：典型。天知道，有人还嘲笑过马奈！雷诺阿！好嘛！只需看一下那个时期的照片，就能发现人啊景啊与这些大画家的作品多么吻合。
这种错觉在我看来是很自然的，从造型的角度来看，艺术品是一个时代创造的最有活力的东西。这种力量强加给人，对人来说，就成了一个时期造型的尺度。因此，那些嘲笑新画家的人，就是在嘲笑他们自己的形象，因为以后的人将根据当下最有生气的——也就是新艺术的创作者们所留下的作品，来判断今世的人。别和我说今天还有其他画家用这样的方式来画画：人性可以在画上辨认出自己的形象。一个时代的所有艺术作品，最终都会相似于最有活力、最有表现力、最典型的艺术作品。玩偶起源于民间，但其灵感似乎总是来自于同一时期的伟大艺术作品。这是一种容易掌握的本真。然而谁又敢说，1880年前后，集市上卖的娃娃是用类似雷诺阿画肖像时的感觉做的呢？当时谁也没有看出他的那种感觉。不过这也意味着，雷诺阿的艺术有足够的活力，有足够的生动性，可以强加在我们的感官上，而对于他刚出道时的普通大众来说，他的构思简直荒唐疯魔。
六｜
有时候，尤其是针对最新出现的绘画艺术家，人们会考虑到故弄玄虚或集体误解的可能性。
然而，在整个艺术史上，从没有出现过一次什么蒙骗，也没有出现过一次艺术的集体错误。个例倒是有一些，至于集体性质的这类情况，就不可能出现了，组成大部分艺术作品的那些沿袭传统的元素向我们保证了这一点。
如果新画派给出了这样一个案例，那就是个非同寻常的事件了，简直可以称之为奇迹。设想这种情况，就等于设想在一个国家里，突然间所有的新生儿都没有头、没有腿、没有胳膊，这显然是一种荒唐的设想。在艺术这件事上，没有错误，也没有欺骗，只有不同的时代和不同的流派。即便他们每个人追求的目标不是同样高尚、同样纯粹的，但他们也都是同样值得尊敬的，根据人们的审美观念，每个艺术流派都会先后被人欣赏、鄙视、再欣赏。
风景中的裸体｜罗杰·德拉·弗雷斯纳耶｜1910
七｜
这个新画派被称为立体主义；1908年秋天，亨利·马蒂斯[Henri Matisse]出于嘲笑给它起了这么个名字，当时他看到一幅画，画面上房屋立方体的外形使他产生了强烈的震撼。
这种新的美学最早发端于安德烈·德兰[André Derain]的精神，但它诞生之初最重要、最大胆的作品来自另一位伟大的艺术家，他也必须被视为创始人：巴勃罗·毕加索[Pablo Picasso]，他在1908年的独立沙龙上展出了一幅立体主义画作，他的发明得到了乔治·布拉克[Georges Braque]高见的印证。而让·梅青格尔[Jean Metzinger]的研究受到了毕加索这幅画的启发，梅青格尔在1910年的独立沙龙上展出了第一幅立体主义肖像画（画的是我），同年，他也有立体主义作品被秋季美展的评委接纳。也是在1910年，同属一个画派的罗伯特·德劳内[Robert Delaunay]、玛丽·罗兰珊[Marie Laurencin]和勒·福康尼尔[Le Fauconnier]的画作出现在独立沙龙上。
随着立体主义的追随者越来越多，立体主义画家们在1911年举办了第一次综合性展览，独立沙龙上为他们专设的41号展厅给人们留下了深刻的印象。有让·梅青格尔文采斐然的作品；有阿尔贝·格莱兹的多幅风景画、《裸体》[Homme nu]和《戴福禄考花的女人》[Femme aux phlox]；有玛丽·罗兰珊小姐的《费尔南德十世夫人肖像》[Portrait de Mme Fernande X]和《少女》[Jeunes Filles]；罗伯特·德劳内的《塔》[Tour]；勒·福康尼尔的《丰饶》[Abondance]；费尔南·莱热[Fernand Léger]的《风景中的裸体》[Nus dans un paysage]【8】。
同年，立体派的第一次境外活动在布鲁塞尔举行，我在这次展览的序言中，以参展者的名义，采用了“立体主义”和“立体主义者”的称呼。
1911年底，立体派在秋季美展的展出引起了不小的轰动，也自然引起了不少嘲讽，无论是格莱兹（《打猎》[La Chasse]，《雅克·奈拉尔肖像》[Portrait de Jacques Nayral]）、梅青格尔（《拿汤匙的女人》[La Femme à la cuiller]），还是费尔南·莱热，都没能幸免。还有一位新画家马塞尔·杜尚[Marcel Duchamp]，一位雕塑家、建筑师杜尚·维永[Duchamp-Villon]，加入了这些艺术家的行列。
其他群展有：1911年11月，在巴黎特隆谢街[rue Tronchet]的当代艺术画廊；1912年，在独立沙龙，胡安·格里斯[Juan Gris]加入；5月，在西班牙，巴塞罗那热烈欢迎这些法国年轻人们；最后6月，在鲁昂，由诺曼底艺术家协会组织，弗朗西斯·皮卡比亚[Francis Picabia]加入。
（记录于1912年9月）
【8】费尔南·莱热该作品名为《林中裸体》[Nus dans la Forêt]，创作于1910年，这幅画于 1911 年在独立沙龙展出，被认为是莱热的第一部主要作品，展示了他与印象派的决裂和与立体主义的结盟。此处题目为阿波利奈尔误记，《风景中的裸体》[Nus dans un paysage]是另一位立体主义画家罗杰·德拉·弗雷斯纳耶（Roger de La Fresnaye）于1910年绘制的作品。——译者注
塔｜罗伯特·德劳内｜1911
立体主义与旧绘画的不同之处在于，它不是一种模仿的艺术，而是一种能升华到与创世相比的“构思的艺术”。
通过表现“构思的”或“创造的”现实，画家可以绘制三维的表象，可以在一定程度上实现“立体化”。单纯地表现“视觉的现实”是做不到这一点的，除非运用短缩法或者透视法造成逼真的效果，但这样势必会损害“构思”或“创造”的形式的质感。
正如我所划分的，立体主义现在已经出现了四种趋向。其中有两种并行且纯粹。
“科学立体主义”[Le cubisme scientifique]是纯粹的趋向之一。这种艺术绘画时所取用的元素不是来自视觉的现实，而是来自感知的现实。
每个人都能感觉到这种内在的现实。他不需要是一个有知识的人，就能将其构思出来，比如构思出一个圆形。
至于几何，是由于这样一个事实而深刻触动到首批科学立体主义作品的观众的——根本的现实被纯粹地渲染，除去了视觉的与轶事的从属内容。
属于这种艺术的画家有：毕加索——他的光辉艺术也属于立体主义的另一种纯粹倾向，乔治·布拉克、梅青格尔、阿尔贝·格莱兹、罗兰珊小姐和胡安·格里斯。
“物理立体主义”[Le cubisme physique]，这种绘画艺术大部分借用“视觉的”现实。然而从这种艺术的构建规则来看，它仍然属于立体主义。作为历史的绘画，它具有广阔前景。它的社会功用显而易见，但它不是一门纯粹的艺术。在这种艺术中，它混淆了主体与其形象。
创造这种趋向的物理画家是勒·福康尼尔。
“俄耳甫斯立体主义”[Le cubisme orphique]是现代绘画的另一大趋向。这种绘画艺术不是借用“视觉的”现实，而是完全由艺术家创造出来的，并由艺术家赋予极强的现实感。俄耳甫斯艺术家的作品必须同时呈现出一种纯粹的审美诉求，一种属于感官下的构造和一种崇高的意义，即主体。这是纯粹的艺术。毕加索的作品之光包含了罗伯特·德劳内发明的这种艺术，费尔南·莱热、弗朗西斯·皮卡比亚和马塞尔·杜尚也致力于这种艺术。
“本能的立体主义”[Le cubisme instinctif]，这种绘画艺术也不是借用“视觉的”现实，而是由本能和直觉提示给艺术家的，它早已有了俄耳甫斯主义的倾向。靠本能创作的艺术家，缺乏清晰的头脑和对艺术的信仰，“本能的立体主义”包括非常多的艺术家。这场运动起源于法国印象派，现在已经扩展到了整个欧洲。
* * *
塞尚晚期的油画和水彩画属于立体主义，而库尔贝则是新画家之父，安德烈·德兰（有朝一日我还会谈他）是他爱子中的长子，他开创了野兽派运动，那正是立体主义的一种序曲，他也参与开创了这场伟大的主体艺术运动，不过今天要想写好这个人太难了，他主动脱离了一切事物和人。
* * *
在我看来，现代画派的大胆是前所未有的。它提出了“美”本身的问题。
它想把自己从人给人带来的愉悦中解放出来，而历史上从古至今，欧洲还没有一个艺术家敢于这样做。新的艺术家需要一种理想的美，这种美不再仅仅表现人之骄傲，更表现宇宙，表现在光中人性化了的宇宙。
* * *
如今的艺术以宏伟而具有纪念意义的外观承接它的创作，在这方面超越了我们这个时代的艺术家所构想的一切。它热衷于寻找美，高贵，它精力充沛，带给我们无比明晰的现实。
我爱今天的艺术，因为我爱光高于一切，所有人类都爱光高于一切，他们曾创造过火。
版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜Guillaume Apollinaire, (Méditations esthétiques) Les Peintres cubistes, Paris, Figuière｜1913
附录｜
编者评注 | A Cubism Reader: Documents and Criticism
这本书与阿尔贝·格莱兹和让·梅青格尔的《立体主义》[Du Cubisme]（本书第57篇）一样，是在立体主义运动发展过程中出版的为与之相关的艺术家辩护的两本最重要的文本之一。然而，与艺术家们更具解释力（虽然具有挑战性）的文本不同，阿波利奈尔的书长期以来让寻求阐释的读者对立体主义者的动机——以及他们对问题和思想的具体参与——感到有些困惑。这是因为他的《美学沉思录》[Meditations ésthetiques]作为艺术批评，仍然有些晦涩难懂。这本书主要是源于他的诗学理论，而不是全情投入到画家们所关切的方面。不过，考虑到阿波利奈尔作为他那一代的重要诗人，也可以说是最有影响力的诗人，他所说的东西的确是有意义的，因为它反映了他自己的思想，以及他对立体主义运动和个别艺术家的看法和了解。
阿波利奈尔通过借鉴和更新1905年至1912年出版的许多早期作品，将《立体主义画家》结集在一起。在1912年全年的工作中，他对其文本进行了重大修改，以应对当年的秋季美展（在11号厅有立体主义群展，见本书第56篇）和在布埃蒂街举办的更大规模的黄金选择展览（Salon de Section d'Or，见本书第46和第47篇）。与此同时，阿波利奈尔的文化、政治观念也在不断变化。在他就1912年对立体主义的攻击进行的回应中（见本书第45、49和55篇），他的批评将对无政府主义的长久兴趣，这在他对艺术自由的捍卫中得到了体现，与民族主义主题的兴起交织在一起。他开篇用一节的篇幅概括性地思考了创造力、艺术和新绘画的重要性，介绍了他试图理解运动中艺术家之间差异的四个类别：科学立体主义、物理立体主义、俄耳甫斯立体主义和本能立体主义。这节之后是关于个别艺术家的简短章节，按照他在运动中的重要性以及与四个类别的关联来排列。巴勃罗·毕加索、乔治·布拉克、梅青格尔、格莱兹、玛丽·罗兰珊、胡安·格里斯、费尔南·莱热、弗朗西斯·皮卡比亚、马塞尔·杜尚和雷蒙德·杜尚-维永。
阿德里安·希肯对阿波利奈尔的诗学结构进行了最彻底的探讨，他既基于对古典主义概念的深刻了解，追溯到古希腊和文艺复兴时期的法国，又同样深信古典主义在回应现代世界方面的重要性。希肯这样论述阿波利奈尔的诗学结构的核心概念“俄耳甫斯”[Orphism]：
这种美学——取决于文本中光的隐喻“随心所欲的发光力量”，这也是文本的亮点——深深地影响了《立体主义画家》。像罗杰·阿拉德、亚历山大·默塞罗、安德烈·萨尔蒙和莫里斯·雷纳尔一样，阿波利奈尔认为立体主义植根于新的科学和数学，包括第四维度，尽管他对这一点的把握更加隐喻性。对许多当代作家、艺术家和科学家来说，新科学——例如，威廉·伦琴对X射线的发现，证实了物质宇宙背后的无形能量——带有神秘色彩。阿波利奈尔和默塞罗一样，是当时神学、神秘主义、媒介主义[mediumism]和“超自然”文化的全面参与者。
阿波利奈尔与阿拉德、默塞罗、格莱兹和梅青格尔一样，基本上都接受主观论和反理性的个人主义哲学，受亨利·柏格森和弗里德里希·尼采的影响。艺术家被视为一个传达完全新颖的感知和现实之概念的职位。“画家自身神性的景象，必须首先给自己展示一番，而他要拿出让人欣赏的画作，就必须赋予人这种荣光：人也能暂时亲历自身的神性。”同时，现实本身也不再是静止的：
事实上，艺术家（甚至是诗人）对社会来说是必要的，因为他们将最先发现现代性所带来的变化的重要性：“首先，艺术家是那些想要变得非人的人。他们费力地寻找非人的痕迹，这是自然界中找不到的痕迹。这些痕迹即本真，除本真之外，再没有什么别的现实。”由于现代艺术家的关键作用，“逼真性再也不重要了”。理解阿波利奈尔思想中的这些基本观点，对理解《立体主义画家》中一些比较著名的语段有很大的帮助。例如，从这个角度我们可以区分阿波利奈尔的关注点和惠斯勒或康定斯基的关注点，他们同样将音乐与绘画相提并论。詹姆斯·惠斯勒和瓦西里·康定斯基希望唤起“通感”（各种感官之间的等价关系，如视觉和声音），而阿波利奈尔则把艺术感知确定为一种感官和精神启蒙的形式。这就是先锋艺术的功能：
阿波利奈尔尽职尽责地引入了一些艺术家自己所接受的问题，如柏格森主义[Bergsonism]，他提到了直觉和第四维度，为他们与新科学和数学的友好关系辩护：
迅速脱离画家对新几何图形的把握——格莱兹和梅青格尔更好地解释了亨利·庞加莱的概念和他们在立体主义绘画中的操作（本书第57篇）——他含糊地将第四维度确定为“无限的维度”，赋予物体“它们应有的比例”。他有些不屑地得出结论说，第四维度是一种“乌托邦式的表达”，不再“与某种历史兴趣联系在一起”，因为它“只是渴望的体现，是许多年轻艺术家观看埃及、黑人和大洋洲雕塑，沉思科学作品，等待崇高艺术时的不安与焦虑”。
显然，作为非洲艺术的长期倡导者和收藏家，阿波利奈尔更看重立体主义的原始主义根基，而不是许多黄金分割派更严格的研究兴趣（见本书第30篇的编者评注）。这种关联或许还有更多，不过，正如威拉德·博恩所展示的，阿波利奈尔对第四维度的讨论在很大程度上借鉴了美国现代主义者马克斯·韦伯，韦伯的文章《从造型角度看第四维度》[The Fourth Dimension from a Plastic Point of View]曾发表在1910年7月的《摄影作品》[Camera Work]上。韦伯在1905年至1908年住在巴黎时结识了阿波利奈尔、亨利·马蒂斯和毕加索，他同样将无限[immensity]的感觉与非洲雕塑联系在一起，据说非洲雕塑——尽管它的尺寸很小——传达了第四维度的感觉。他的文章是第一篇发表的关于第四维度和现代艺术的讨论；它总结了韦伯在巴黎时生发的思想，可以肯定是对阿波利奈尔特别有吸引力的，因为它记录了毕加索圈子成员之间对这个问题的早期讨论。
但阿波利奈尔又回到了对他来说最重要的主题：他所说的“伟大诗人和伟大艺术家的社会功能，就是不断更新自然在世人眼中的表象”。这就引出了他在第五节中最著名的一个说法：
他由此认为，立体主义者不是未来的艺术家，而是现在的艺术家，所有未来观看他们作品的人都会从他们的画作中认识到他们所处的时代：这等于认可了阿拉德和梅青格尔早先将立体主义美学与所谓的未来古典主义联系在一起（见本书第11和12篇）。阿波利奈尔对立体主义的辩护在最不具体[unspecific]的地方最为有力，在那里他最雄辩地捍卫了艺术家作为远见卓识者的独特社会角色，简而言之，他把“现代画派”辩护为“有史以来最大胆的”。因此，在他的《论绘画》中，他把立体主义完整地包裹进他自己现代主义诗学的惊奇和讶异[surprise and astonishment]中。
在《新画家》中，阿波利奈尔将毕加索作为艺术家的特权，放置到了最高等级：“他几乎独自完成了艺术的伟大革命——那就是让世界成为新的‘再现’。”在《论绘画》中，他认为安德烈·德兰先于其他立体主义者，答应就这一主题进行写作，尽管他从未回到这一主题。“这种新的美学最早发端于安德烈·德兰的精神，但它诞生之初最重要、最大胆的作品来自另一位伟大的艺术家，他也必须被视为创始人：巴勃罗·毕加索”。阿波利奈尔在1904年遇到了毕加索，并在接下来的十年里，在他的陪伴下度过了许多时间。他对毕加索画作的评议[evocation]可以追溯到1905年——他的第一本关于毕加索的出版物，而他文中这一节的大篇幅由对“蓝色时期”和“粉红时期”作品的赞赏性评论占据。
不过，当阿波利奈尔接近毕加索的立体主义时期时，他的讨论越来越模糊，把他的主题穿插在对毕加索新画的辩护中。“他对美的执着追求改变了艺术的一切。他曾厉声地审问过宇宙。他习惯于运用洞穴般幽邃的巨大光亮”。阿波利奈尔认识到毕加索在拼贴画中融入“真实物品”的重要性——“一首两便士的歌，一枚真正的邮票，一块油布，上面被椅子印出一条压痕”，他的结论是：“惊奇在纯洁的光中发出狂笑，数字、模制的字母作为如画的元素出现在艺术中成了合法的、新的，并在很长一段时间内浸透了人性。”尽管在接近我们自己对毕加索立体主义的理解时，阿波利奈尔的俄耳甫斯主题“纯粹”[purity]和“光”[light]似乎并不是最有用的概念，但它们对艺术家在社会中发挥作用，对追求惊奇和新颖形式，对拥抱现代性，以及所有夸张的民粹主义的影响，都是诗人和艺术家完全认同的。
阿波利奈尔在处理其他艺术家时，令人钦佩地以各种方式重复了这些主题，创造了一个艺术家的等级制度，尽管他对他们在立体主义上的个体态度总体上持平。他显然认为布拉克和梅青格尔是继毕加索之后的首要人物，他把他们与格莱兹、罗兰珊和格里斯一起归入科学立体主义的范畴，是“纯粹的趋向之一。这种艺术绘画时所取用的元素不是来自视觉的现实，而是来自感知的现实”。例如，布拉克
梅青格尔的作品具有“纯粹性”，他的“沉思采取了优美的形式，带给人的愉悦近乎于崇高。他所创作的新组合，是前所未有的”。格莱兹的艺术给当代艺术带来了“激动人心的新意”，其“崇高[la majesté]唤醒了人们的想象力，引发了人们的遐想，从造型艺术的角度来看，它显示了事物的无限性”。
亨利-勒·福康尼耶，在他的作品中，“主体与画面融为一体”，他在物理立体主义的范畴中独树一帜，“作为历史的绘画，它具有广阔前景”，“它的社会功用显而易见”。毕加索与罗伯特·德劳内，以及莱热、皮卡比亚和杜尚一起，重新出现在俄耳甫斯立体主义这个重要的范畴中：他们都被认为是在这个崇高的方向上努力（另见本书第56和66篇的编者评注）。（他的本能立体主义类别似乎涵盖了所有形式的塞尚主义，虽然没有具体点名艺术家。）
虽然在大多数情况下，阿波利奈尔都在这些艺术家的画作中寻找和发现他的诗意，但他对他们的一些差异也很敏锐，因此，一些肉眼可见的观察是通过他诗歌创作的诗意唤起的。例如，他认识到梅青格尔画作相当具有纲领性的特点，他说“在解释我们这个时代的艺术时，他的作品将是最可靠的材料之一”，而且“梅青格尔的画作总是自洽的。这也许是一个高尚的弱点，但它肯定是具有高度的自觉性的，我相信这在艺术史上是一个独特的案例”。而关于胡安·格里斯的文章的前几节，很有价值地暗示了格里斯在1911年左右销毁的那些早期作品中的戏班子主题。由于德劳内此时正忙于与立体主义保持距离，阿波利奈尔只考虑了他早期的作品，当时他确实与沙龙立体主义者一起展出（见本书第59和61篇）。
与《立体主义画家》一般基调最大的不同，是在关于他最熟悉的另一位艺术家的文章中。玛丽·罗兰珊，他的情人。在这里，阿波利奈尔对艺术和生活中的女性进行了独特的论证，并将她的作品与卢梭的作品进行了比较，篇幅相对较长，且有充分的依据。他为“我们这个时代，给予女性在文艺界充分施展才华的机会”而感到骄傲，他断言“女性为艺术带来一个全新的视野和充满喜悦的世界”，他用一定的篇幅讨论了索福尼斯巴·安圭索拉，以证明他的观点。他称赞罗兰珊，她 “深知如何在艺术——尤其是在绘画中，表现完全女性化的美学”。她对马蒂斯和毕加索心存感激，她“她依恋着自然，不懈地研究着自然，又小心翼翼地摒弃着那些缺乏活力、丧失优雅的东西”。对于阿波利奈尔来说，这不是虚伪的赞美，而是反映了艺术的一个重要方面，及其与新现实的关系。“迄今为止，女性美学只在蕾丝、刺绣等应用艺术中表现出来，但在绘画中首先要表现的正是这种女性的新奇性。以后，还会有女性来探索世界中有关女性的其他方面”。他显然与这一时期的许多人一样，对经验甚至对“宇宙”都有一种性别化的概念。阿波利奈尔最后将罗兰珊的画作置于毕加索和卢梭的画作之间；然后他就“卢梭艺术对现代绘画的重要性”展开了长篇讨论，在他的现代主义神殿中，卢梭的原始主义得到了高度重视。
罗兰珊自己的艺术方法是对女性的自我原始化，她也接受其他形式的现代主义原始的变体，包括非洲和“东方”[Oriental]。根据布里奇特·埃利奥特的说法，罗兰珊的艺术实践了一种“战术上的不确定性”，使她能够将这种关于女性的话语问题化。然而，罗兰珊立场的矛盾性扭曲了我们对她对立体主义美学的贡献的理解。
最后，阿波利奈尔认为立体主义具有至高无上的重要性，并肯定了自己的诗歌使命。他在这些艺术家的画作中看到的光的隐喻，对他来说等同于思想和精神，而思想和精神是诗歌和绘画的构成要素。尽管他对立体主义的讨论很少具体到能辨识的特定作品，但是反映了他更大的神秘主义视野，这个运动的参与者可以阅读阿波利奈尔，而不仅仅出于对诗人本身的兴趣。毫无疑问，阿波利奈尔与立体主义者有一个共同的宏伟目标：艺术应该对不断变化的宇宙作出新的认知和理解，反过来，反过来，应该在向他人提供这种前卫的视野（无论是诗意的还是图画的）时发挥社会作用。这种义务，对阿波利奈尔来说也是神秘的，他在关于莱热的一节中讨论得最为精辟，他警告说，不要把这位艺术家看成是神秘主义者。然而，他继续说：
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从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义｜马列维奇
旧俄历1915年11月19日，“0，10：最后的未来主义绘画展”在圣彼得堡Dobychina画廊开幕。这场名义上与未来主义作别的展览，实际在马列维奇与塔特林的带领下，宣告了俄国先锋派的全新走向。展览上，马列维奇刊印了名为《从立体主义到至上主义：新的绘画现实主义》的短小声明，或可看做此篇《从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义》的雏形。后者作为至上主义的宣言式文章随后见刊。如同艺术先锋派的诸多宣言一样，马列维奇的写作洋洋洒洒，不免偶尔有含混矛盾之处。若不苛责这位有些粗暴气质的艺术家的写作章法，就能直观他文辞中激烈的爆破——对已然僵化的艺术认知层层突围。马列维奇善用修辞，毫不留情地将散着腐烂臭味的意象拖拽进宣言中，大肆嘲讽、鞭笞行将就木的再现艺术。文章言辞激烈，论调尖锐，显然是一场预谋已久的讨伐——因循自然主义的艺术已穷途末路！
上 | 直觉，在我看来应当出现在形式无意识、无回应的地方。我认为，艺术中的直觉应以探寻物体的感觉为目的。它借助纯粹的意识途径，在画家身上突围出一条路来。
下｜此前都是物的现实主义……新的绘画现实主义正属于绘画本身，因为其中没有现实的山峦、天空、江河……每种形式都是自由的、个性化的。每种形式都是一个世界。
2017／18 - 2021／22｜
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星丛共通体｜
专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象
主持｜郑小千
瓦尔堡并非研究的目的，他更像是通往问题核心的途径。抛却时髦的风尚，我们今日所面临的历史危机，与世纪之交的德国也就是瓦尔堡深度焦虑的文化根源有着怎样的关系？
专题｜先锋派，一场世纪对话
主持｜周诗岩
选择“美学先锋派”理论之争关键节点上的历史性文本，穿透“avant-garde”在二十世纪以来艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出“先锋派”运动的思想张力。
译介｜瓦尔堡
主持｜郑小千 周诗岩
当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞，瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。
译介｜阿多诺
主持｜姜山 × 保罗·本雅明
法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，而阿多诺或许就是这顶皇冠上最大、最耀眼的明珠。作为批判理论系列的子系列之一，译介阿多诺的经典文本是一门可以不停演练的功课。
译介｜塔夫里
主持｜王家浩
作为"威尼斯学派”这一群体中的核心人物，塔夫里是一位反对实操式批评的建筑批评人、为建筑史祛魅的建筑历史学家、以阶级斗争作基底搅动批判理论的建筑理论家。
译介｜朗西埃
主持｜马浩栋 × 赵子龙
所有智力皆为平等：智力在其各种展现中都是同样的，假设让人们去努力检验，提出一条准则来指导智力的使用，我们在思考、言说和行动时必须假定所有人共有同一种能力。
板块汇编｜
回复｜
BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，了解院外各板块的汇编。
推荐｜
▼ Kubismus
立体主义
著｜[法]阿尔贝·格莱兹
译｜张欣悦
《立体主义》作为包豪斯丛书第13册，问世于1928年。作者阿尔贝·格莱兹是20世纪初法国立体主义的开创者之一，同时也是其最重要的理论建构者。全书分为三部分，其一，以当事人的视角回顾立体主义的发生史，论证其反叛文艺复兴透视传统的创作实践和观念基准；其二，通过诸多艺术家的画作直观呈现立体主义的内在演变；其三，针对当时的形式危机，阐明立体主义构型活动的应有之义。
立体主义曾经在现代艺术的历史中发挥过源起性的作用，然而长久以来杰出画作和少数大师的名望，在客观上遮蔽了曾激发这场运动的复杂观念和社会视野。本书作者阿尔贝·格莱兹曾于1912年和另一位画家梅青格尔共同撰写了立体主义第一份长篇宣言Du“Cubisme”。两次世界大战之间，正值立体主义的影响已经遍及欧洲诸先锋运动之时，格莱兹针对日益固化的偏狭理解，以数篇文章做出理论回应，重建愿景，遂成此书。中译本在初版基础上，增补作者与梅青格尔合撰的长篇宣言，以丰富文本的历史语境，揭示其中立体主义理念的动态变化。
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