立体主义画家：论绘画｜纪尧姆·阿波利奈尔｜上

EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲

文｜纪尧姆·阿波利奈尔／译｜诺瓦河／责编｜秀秀

纪尧姆·阿波利奈尔的《立体主义画家》[Les peintres cubistes]原题为《美学沉思录》[Méditations esthétiques]，在1913年3月出版时更名。在进入阿波利奈尔之前，需要对象征主义在艺术运动中的突出影响做出说明。在象征主义之前，“流派”概念是史学家基于风格、手段等所提炼的，如浪漫主义或古典主义，即便是“印象派”这样的名称，也是由批评家所提出的。与象征主义大致处于同时代的德国表现主义，也是一个虚构的共同体，但象征主义则是自我命名，并且由自称“象征主义者”的成员发表了宣言，给出明确的定义的术语。1886年，诗人让·莫利亚斯[Jean Moréas]在《费加罗报》[Le Figaro]的文学增刊中使用“象征主义”一词，对属于该运动的诗人做出说明（当时新闻界的流行说法还是“颓废”），由于该报的流行，这篇文章很快广为人知，在事实上成为了象征主义的宣言。同年10月，莫利亚斯与古斯塔夫·卡恩[Gustave Kahn]创立了《象征主义者》[Le Symboliste]杂志。命名、下定义、办杂志、组团体，这在当时的艺术界是一种新做法，到了20世纪初期，这种做法才成为今天所谓先锋派的通行。从象征主义者的行动来看，艺术批评的作用得到了进一步的发展，批评不再仅仅是评论，而能增强不同艺术领域之间的联系，能够推广一种美学理念，形成一定的社会影响力。文学家们也不再仅仅满足于将艺术批评当作文学事业的跳板，开始借用报刊、杂志的力量，在现实生活中成为某一支社群的“领导人”，艺术运动的集体性从此得到前所未有的发展。这一点，经由未来主义、达达主义的尝试，最终在超现实主义中达到峰值。阿波利奈尔是这场转型不可忽视的中间人，他活跃于世纪之交，通过展现自己的个人魅力，将一大群年轻的艺术家、诗人聚集在自己身旁，若非英年早逝，他甚至能够亲自发动最后的“革命”。他的做法，就是利用了艺术批评这种新的可能性，通过评论立体主义，发展了新诗学的理念。阿波利奈尔在《美学沉思录》中试图将立体主义理论化，不同于立体主义画家让·梅青格尔[Jean Metzinger]与阿尔贝·格莱兹[Albert Gleizes]的《立体主义》[Kubismus]，阿波利奈尔看似是在研究与拥护立体派绘画，实则是通过立体派的作品探讨美的三个准则：纯粹、本真、统一，并最终引出“新精神”。新精神继续呼唤想象的力量，“发掘真理，寻找真理，可以深入想象的领域，这就是新精神的主要特点”，而新诗人将是创造者：“诗歌和创造是一码事儿，称得上诗人者，必是在人力所能及的程度上，有发明创造的人……现代诗人是创造者、发明者和预言家。”阿波利奈尔将诗歌与文字明确地区别开，从而将“诗”提炼到一个更形而上的层面。1918年，阿波利奈尔在生命的最后时光发表了《新精神与诗人》[L'esprit nouveau et les poètes]，将自己的思想明确提炼为“超-现实主义”[Sur-réalisme]，以此界定诗歌发展的新方向。总得来说，阿波利奈尔的“新精神”发展了以下几个关键词：一，出人意料。“新精神存在于出人意料中，这就是新精神本身所具有的最鲜活、最新颖的成分。出人意料是巨大的新动力。新精神正是凭着出人意料，凭着它给出人意料的重要位置，才不同于以前出现的艺术和文学运动。这样，它就脱离所有运动，只属于我们的时代了。”出人意料，意味着制造惊奇，也意味着不做或无法做任何事先的、人为的安排。这一点持续影响着20世纪的现代艺术，但由于许多运动只抓住了制造惊奇的目标，而忽略了其他思想，故后期也形成了“惊奇泛滥”的局面；二，日常生活。“从日常的一件事出发：一块丢落的手帕，诗人就能用它充当杠杆儿，翘起一整个世界。”新精神并不来自于单纯的幻想，而是紧贴真实的生活与经验世界，因此它内在于现实，诗人要做的，就是揭示表象之下事物的本真状态，“这些真实的事物，十有八九出人意料，只因它们违反一般的看法。这些真实的事物大多没人察看，只要一揭示出来，就足以让人惊讶不已”；三，直觉与清醒状态的梦幻世界。彼时的许多思想家、艺术家、诗人，都在寻求逻辑理性之外的认知方式。在阿波利奈尔这里，“直觉”是对“想象力”的附加要求，“我极力主张在艺术表现中，排除理性的干预，即哲学和逻辑的干预”，“真正的艺术仅仅由直觉来催生……它并不是思考的产物”，“他们（新诗人）要在你们清醒的状态，活生生地把你们带进梦幻的黑暗而封闭的世界，带进在我们头上闪烁而永不磨灭的大千世界。”阿波利奈尔的野心并不仅仅局限在文学世界，他要求新诗介入真正的生活，并不是作为“作品”而存在，而是直接作用于思想。因此，新诗学并不是一个文学事业，这一点，将极大地促进后来超现实主义者们掀起他们的“夜间革命”。最后，阿波利奈尔还关注到名词的问题。他看到人们习惯用一个词指代一个庞杂的人群，如一群人[une foule]、一个民族[une nation]、全世界[l'univers]，忽略了其中的多样化，他要求诗人在现代语言中填补这些空白，用“综合诗”创造“新的实体”，“而这些实体的构型价值，也像集体术语一样具有复合的意义”。阿波利奈尔作出的尝试，是创作了一种“图画诗”[Calligramme]。他通过排印技巧，将图像与文字共同组成“诗”，打破了原先对待诗歌的“阅读”习惯，而将视觉提到最先。在这种情况下，语法也被错乱了，但仍不影响读者从中提取到一种“诗意”。从1846年到1918年，从波德莱尔第一次提出现代性，到阿波利奈尔凝练出“新精神”，一种新诗学正在逐渐成形，试图挣脱文学的边界，介入日常生活中，对理性、逻辑占主导的思维方式作出挑战。本文翻译自法语原文，参考了Jane Marie Todd的英文译本（收录在Mark Antliff和Patricia Leighten编撰的立体主义文献集A Cubism Reader: Documents and Criticism, 1906-1914中）（芝加哥大学出版社，2001年）。院外将分两期推送。

纪尧姆·阿波利奈尔｜Guillaume Apollinaire

立体主义画家：论绘画｜上｜1913

本文3500字以内

一｜

具造型美的可塑品性：纯粹[purté]、统一[unité]和本真[vérité]，以破碎的自然为基础。

徒然地，人们绷紧彩虹，四季颤抖，世人成群涌向死亡，科学摧毁又重构存在之物，世间万物永远与我们的主观意念相脱节。我们流动可变的形象再次映照出抑或唤醒了其自身的无意识，它所带来的色彩、气味与声响先是震惊了我们，继而消散在自然之中。

* * *

“美”这个巨物并非永垂不朽。

我们知道，我们的灵感没有起始点，但我们的构思总是从创世与末日开始。

然而，太多的绘画艺术家仍然热爱植物、岩石、水波或人体。

人们很快就习惯于受“神秘”的支配。这种奴役总会导向制造悦目的消遣。

人们放任工人们主宰世界，园艺师对自然的尊重还比不上艺术家。

是时候自己做主了。（仅靠）美好的祈愿是保证不了胜利的。

在来世的此岸，欢舞着爱的各种必然消亡的形态，而自然的名字概括了它们的劫数。

* * *

火焰是绘画的象征，三种可塑的品性熊熊燃烧，发出耀眼的光芒。

火焰不受制于任何外物，残忍地将一切所及都变成它自身。

它具有这种神奇的统一性：假使你把它分开，每一个火花都可以是独一无二的一团火焰。

它的光亮最终具有崇高的本真，这是任谁都无可否认的。

* * *

无视掉自然的力量，西方这一时期德艺双馨的绘画艺术家们只关心他们的“纯粹”。

这种纯粹，是学习之后的遗忘。而要想让一个纯粹的艺术家死掉，过去几百年的那些艺术家都得不存在。

在西方，绘画正在以这种理想的逻辑被净化，这一逻辑由老画家传授给新画家，就像赋予他们生命一样。

仅此而已。

有的人活在喜悦中，有的人活在痛苦中，有些人吃老本，有些人发了财，还有些人只有性命一条。

仅此而已。

人总不能走到哪儿，就把自己父亲的尸体运到哪儿。只能随他与别的已故之人相伴。我们怀念他，哀悼他，用赞叹的口吻谈论他。等到我们做了父亲，我们也不能指望孩子肯分身，照顾着我们的尸体生活。

然而我们的双脚，却怎么也离不开这片埋葬死者的土地。

* * *

将“纯粹”看作给直觉施洗，就是将艺术人性化，将人格神圣化。

百合根、茎和花向世人显示了纯粹的进程，直到象征性的花开。

* * *

在光的面前，所有的形体都是平等的，它们的变化取决于光的这种随意构建的能力。

我们认不全所有的颜色，每个人都会发明出新的来。

但是，画家必须让自身的神性大放异彩，而他要拿给别人欣赏的画作，也必须赋予人们这样的荣光，让人可以短暂地亲历自身的神性。

这意味着要一眼便将过去、现在和未来尽收眼底。

画作必须呈现出这种本质上的统一，只有这种统一才能引发狂喜。

如此，便没有任何逃亡者会漫不经心。我们不会突然回头。自由的观众们啊，我们不会因为好奇心而放弃自己的生命。那些假装成盐贩子的小偷们，也绝无法将我们的盐柱偷运过理性关【1】。

我们不会去未知的未来中游荡，这与“永恒”分离了的未来，只不过是一个用来引诱凡人的词语。

我们不会殚精竭虑地去抓住太过短暂的当下，对于艺术家来说，当下只能是死亡的面具：风行一时。

【1】借用了《圣经·创世纪》中索多玛与蛾摩拉被毁灭的故事。耶和华因为索多玛与蛾摩拉的罪恶，要毁灭两城，亚伯拉罕向他求情，耶和华答应，若在城中能找到十个义人，他就不毁那城。结果，耶和华所派的两位天使一去，所见义人，唯有罗德一家，天使告诉罗德到山上避难，逃难时切不可回头看，罗德的妻不遵神谕回头看了一眼，化作盐柱。——译者注

阿波利奈尔肖像｜让·梅青格尔｜1910

绘画将会不可避免地存在下去。视像将是全面的、完整的，它的无限性仅仅只会呈现出新作品与新作者的关系，并不标记着某种不完美。否则的话，将没有任何统一性可言，画布上的各个点与不同的精神、不同的物象、不同的光线所产生的关系，也只能表现出多种不相干、不和谐的东西。

因为，虽然可以有无限多能证明造物主存在的作品，之中却没有哪一个聚集了共生的空间，它们不可能被同时构思出来，而它们一旦并置，一旦混合，一旦相爱，就意味着死亡。

每种神性都依自己的形象造物；画家也如此。只有摄影师生产自然的复制品。

* * *

没有本真，纯粹和统一就是无稽之谈。本真与现实不同，它是同一的，脱离于所有的自然形态。正是那些自然形态，将我们困在无可逃脱的秩序中，使我们仅仅成为动物。

* * *

首先，艺术家是那些想要变得非人的人。

他们费力地寻找非人的痕迹，这是自然界中找不到的痕迹。

这些痕迹即本真，除本真之外，再没有什么别的现实。

* * *

然而，我们永远无法一劳永逸地找到现实。本真总是新的。

换言之，比起自然来，它是一个更惨淡的体系。

在这种情况下，可怜的本真，每天都更遥远、更不鲜明、更不真实，将使绘画沦为一种造型式书写的状态，仅仅旨在方便同种人之间的联系。

如今，人们很快发明出机器来复制这样的符号，即便他们对此一无所知。

打猎｜阿尔贝·格莱兹｜1911

二｜

很多新画家只画没有真实主体[sujet véritable]的画。在画展目录中所看到的无题，正是起了名称标明人物而不标明特点的作用。

就像有叫勒格罗斯【2】的，很瘦，有叫勒布隆【3】的，满头褐发。我还见过名为“孤独”的画，画上却有好些人物。

说到这类情况，有些人偶尔仍会屈尊使用“肖像”、“风景”、“静物”等含糊的词语来标示；但更多年轻画家干脆只用“绘画”这个笼统的说法。

这些画家即使仍在观察自然，也已不再模仿自然，他们小心翼翼地避免将观察到的自然之景，通过习作的重构再现出来。

逼真性再也不重要了，艺术家为了追求本真，为了探索一个更高级的自然——这个自然仍是片处女地——要舍弃这一切。主体不再算什么，或者说可有可无了。

普遍来说，现代艺术拒绝过去那些伟大艺术家采取的大部分悦目手法。

如果说绘画的目的还是像过去一样：悦目，那么从今往后绘画要求观众学会发现另一种乐趣，不同于自然景观所带来的愉悦。

* * *

我们正在走向一种全新的艺术，正如我们至今所预想的，这种艺术对于绘画来说，将像音乐对于文学一样。

它将是纯粹的绘画，就像音乐是纯粹的文学一样。

音乐爱好者在听到音乐会时，所体验到的快乐与他在聆听自然之声时所体验到的快乐是不同的，如溪流的淙淙声、激流的轰鸣声、林风的呼啸声，或人类语言的和谐声，都是基于理性而非审美的。

同样，新画家们也将仅仅基于不对称光的和谐，为他们的观赏者提供艺术感受。

* * *

我们从普林尼【4】那里知道了关于阿佩莱斯和普罗托格尼【5】的轶事。

它显示了我所提到的这种奇特的不对称构造才会产生的审美愉悦。

某一天，阿佩莱斯到罗德岛，去看住在那里的普罗托格尼的作品。阿佩莱斯到的时候恰逢主人外出，一个老太太在那里看守一幅快要完成的大画。阿佩莱斯没有留下自己的名字，而是在画上添了一条线，这根线条十分精巧。

普罗托格尼回来瞧见添绘的那一笔，认出是阿佩莱斯的手笔，便在那线条上用另一种颜色叠加了一条线，这条线更为精美，乍一看仿佛有三条线。

第二天，阿佩莱斯又来造访，还是没见到他要找的人。这天他画出的线条太精妙了，令普罗托格尼自惭形秽。这幅画在很长的时间内备受行家们赞誉，他们看这幅画时露出狂喜之态，仿佛所见不是一些几乎看不到的线条，而是众神。

* * *

那些激进流派的青年画家们都有一个秘而不宣的目标，就是创作纯绘画。这是一种全新的造型艺术。它才刚刚起步，还没有期望中的那么抽象。新画家们大多在不知不觉中把数学做得很好，但他们还没有抛弃自然，他们耐心地向自然请教生命之道。

有一个叫毕加索的，他研究物象就像外科医生解剖尸体那样。

这种纯绘画的艺术，即便从旧绘画中完全解放出来，也不一定会造成后者的消失，就像音乐的发展并没有引起各种文学的消失，烟草的辛辣也没有取代食物的味道一样。

【2】法文Legros（勒格罗），原意为“肥硕”。——译者注

【3】法文Leblond（勒布隆），原意为“金发”。——译者注

【4】普林尼（Pline l'ancien, 23-79），常称为老普林尼，古罗马作家、博物学者、军人、政治家，这里所指的典故出自其著作《自然史》第35卷。——译者注

【5】阿佩莱斯（Apelles, 约公元前4世纪），古希腊画师，效力于亚历山大大帝。贡布里希认为在阿佩莱斯与普罗托格尼的故事中，三根线条分别指暗部、亮部、高光。——译者注

丰饶｜勒·福康尼尔｜1910-1911

三｜

有人严厉地谴责新绘画艺术家过分热衷于几何学。然而，几何图形正是绘画[dessin]的精髓【6】。几何学，是一门关于物象空间、度量和比例的科学，一直以来也始终是绘画的法则。

直到现在，欧几里得几何学的三维空间，已经足以解决无限感使伟大艺术家们产生的焦虑。

无论是新画家，还是他们的前辈，谁也没有打算做几何学家。不过可以说，几何学之于造型艺术，就像语法之于写作艺术一样。然而，时至今日，学者们不再局限于欧几里得几何学的三维空间。画家们自然地受到引导，也可以说是凭着直觉，开始关注空间可能有的新度量，在现代画室的语汇中，人们将这新度量一概简称为“第四维”。

* * *

可以想到的是，从造型的角度来看，“第四维”应该由三个已知的度量孕育而出：它代表了在特定时刻，在所有方向上无限延展的广阔空间。它是空间本身，是无限之维；正是它赋予了物象以可塑性。它使物象在作品中获得了应有的比例，然而在有些艺术中，举个例子，譬如希腊艺术中，有一种机械的节奏不断地破坏着比例。

希腊艺术在“美”这件事上，有一种纯粹人性的观念。它把人作为衡量完美的标准。而新画家的艺术，则把无限的宇宙当作理想，正是由于这种理想，我们才有了一种新的完美度量方式，使画家能够根据他所希望带来的造型程度赋予对象以比例。

尼采早已预言了这种艺术的可能性：

“啊，狄奥尼索斯，神灵，你为何拉我的耳朵？”在纳克索斯的一次著名对话中，阿里阿德涅这样问她明理的情人。

“我在你的耳朵里发现了一种幽默，阿里阿德涅，为何它们不更长一些呢？”【7】

尼采在引述这个典故时，是借狄奥尼索斯之口批评希腊艺术。

还应当补充一点，这种想象力——“第四维”，是许多年轻艺术家观看埃及、黑人和大洋洲雕塑，沉思科学作品，等待崇高艺术时所体现的渴望、不安与焦虑。今天，这种需要注解、诠释的乌托邦式表达方法，已不再与某种历史兴趣联系在一起。

【6】Dessin，指有造型的绘画艺术。——译者注

【7】狄奥尼索斯（Dionysos），希腊神话中的酒神。阿里阿德涅（Ariadne），狄奥尼索斯之妻。该段选自尼采《一个不合时宜者的漫游》(Streifzuge Unzeitgemässen)第19节，尼采在该节谈论美与丑的问题，他看到人在美中把自身看作完美的尺度，并把世界“人性化了”。尼采论及人性的“太人性的美”，以此否定美是绝对的价值，并且把这种价值视为从属于生命维持的一种表面目的。——译者注

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜Guillaume Apollinaire, (Méditations esthétiques) Les Peintres cubistes, Paris, Figuière｜1913

未完待续 |

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2017／18 - 2021／22｜

院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。

纪事｜2017／18 - 2021／22

院外计划不同的板块分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。

星丛共通体｜

专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象

主持｜郑小千

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译介｜瓦尔堡

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译介｜塔夫里

主持｜王家浩

作为"威尼斯学派”这一群体中的核心人物，塔夫里是一位反对实操式批评的建筑批评人、为建筑史祛魅的建筑历史学家、以阶级斗争作基底搅动批判理论的建筑理论家。

译介｜朗西埃

主持｜马浩栋 × 赵子龙

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▼ Kubismus

立体主义

著｜[法]阿尔贝·格莱兹 

译｜张欣悦

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