越界-建造／业余-批评｜重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜二
长城脚下公社｜
编者按｜
本文介绍了中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008），因为对有关历史的线性发展式“重写”持有怀疑，作者尝试通过一种现场化的叙述方式，呈现当建筑师和艺术家具有相异身份的个体实践被“捆束”后，个体和整体在运动状态上的变化。作者进而通过分析身份的自我认同与社会认同之间相互映射的复杂关系指出，集聚的意义在于，每一个身份进入共同现场都能成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变，因而集聚的效应究竟如何，必然只能在历时性的观察中，而非快速的重写中，被检验。全文原刊载于《时代建筑》2008年第1期 、之后转载于《今日美术》等。又一个十年之际，院外将分五期推送，并对其后的进程展开持续的观察。
重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜二｜2008
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3｜越界-建造
后来，曾力还是找来张永和把梁思成纪念馆建起来了，不过是在离北京城里很远的燕郊。2003年后，另边厢的上海，多伦现代美术馆建在了虹口，证大现代艺术馆建在了浦东，2005年秋天，一座新的“上海当代艺术馆”在上海城市的中心地段，人民公园，开馆。回想七、八年前，在为当时那个区级“上海当代艺术馆”的中韩艺术家交流展作的评论中，朱其写到：“经济的高速增长在象上海这样的都市中，表现为中心空间的占有和支配是由经济权力决定的……纯艺术在今天的状况差不多也是这样，它表现为主体性的边缘化和形式追随财政。”[1]看看今天一拨拨民营美术馆的兴起，和不断往大都市中心挺进的雄心，朱其的话似乎只猜中了开头，而没预料到结果。
从目前资料来看，1997年底的这个叫作“新亚洲，新城市，新艺术”的展出，恐怕是国内第一次直接把“城市”放在标题中的艺术展。在它黑白画册的封面上，城市取向非常明显：一辆起航的游艇，插着中国国旗，面前是结构没有封顶的金茂大厦和东方明珠……然而，这种在本土不自觉地但却是自主地对城市话题的触及[2]，显然没能象同年在卡塞尔文献展上的另一种对城市的“触及”，制造出的躁动那么大。
库哈斯，一个在1988年解构主义展之后仍被中国艺术界忽略的，而如今却在我们的城市讨论中不提不行的人物，以建筑师的身份，带着他的作品“珠三角研究计划”，去了那年的卡塞尔，一个可以被称为全球当代艺术风向标之一的小城。直到这个时候，中国的艺术圈突然意识到，“中国”、“城市”这类自己唾手可得的原材料，居然也可以顺畅地进入国际视野并引起巨大关注。
几年后，不仅是艺术家在作品开始更多地直接取材于城市元素，很多策划人和评论人，也尝试着引领这种艺术创作的新走向。珠三角、中国、城市化和全球化，这些字眼的使用频率，似乎一下子被加速刷新了。
这种态势的变化，单看一下人们先后对“珠三角研究计划”的提及方式就感受得到。2004年9月史建编撰的《溢出的都市》，着重回顾了库哈斯97年的这个作品对阐释中国城市发展，以及对中国当代艺术创作所产生的巨大影响，而之前在98年从这个作品中收获的心得，还只是“建筑/艺术/装置，这种切入现实的方式好像正是中国建筑师和艺术家的盲点。”[3]
本世纪初开始，从“十字路口”[4]到“都市营造”，从“混凝土”到“节点”[5]，在艺术圈的“城市会战”逐渐升温，似乎不谈城市不足以显示出艺术对当下的关注。就在世博会跟人们说“城市，让生活更美好”的时候，大大小小的展出也在跟观众说“城市，也可以让艺术更当代”。
2002“都市营造”上海双年展，差不多成了那几年艺术圈与建筑圈两大阵营相互勾兑的工作汇报。从金茂大厦、东方明珠、南浦大桥，到居民社区、简易棚户、工地、脚手架、烂尾楼，再到铲车、计程车、三轮黄鱼车，几乎将可以捕捉到的城市元素都容纳了进来。
一批艺术评论家，也通过这些实战，逐渐磨炼纯熟了如何将当代艺术与城市连接起来的话语方式，基本上可以做到让更多评论和展出策划案的“学术性”与撬动更多资本的“社会性”两不误。以至于2003年，迄今为止最“无畏”的一次集体越界发生了。十二个当代艺术家在吕澎的策划下，直接替代了建筑师的位置。这次不是展出，也不是观念或空想的计划，而是实实在在地，在银川，在名为“贺兰山房”的项目中，造房子。
这次越界引来的强烈争议，显然出自不同的立场。房子还在建的时候，中国艺术研究院就授予了它“2003年中国建筑艺术奖公共建筑类优秀奖”；而建成后不久，《南方周末》以“失败的越界”为标题报导了这个事件。在经历了那么多次艺术家谈及中国建筑或者建筑师存在这样那样的问题之后，这个由艺术家完成的“贺兰山房”，从多数建筑师的角度来看，却是以一种雄心百倍的姿态败北了。
策划人事后认为项目的“不尽如人意”主要还是“因为造价的问题带来的”，“因为合同规定每幢建筑面积不得超过400平米，建筑造价不得超过40万元”，这让每个才拿着每平米250元概念设计方案费的艺术家，怎么能不超过规定的边界？当然还有配合艺术家的当地设计院——中国建筑师——在过程中出了不少状况。[6]
几年后，张晓刚的一幅《天安门》以223万美元成交，刷新其在纽约苏富比春拍中97万美元的纪录。这时候的吕澎不再尝试让艺术家们亲自设计建筑了——他可以以他们的名义策划出建筑来。成功的当代艺术家已经很好地成为了融资的工具，以及地方发展的形象代言。2008年，“一本当代艺术史——艺术家个人博物馆群”将在四川，在青城山上，“写”成，这次可以令人放心的是，项目直接委托给了——日本建筑师。
与“贺兰山房”在资源贫瘠状态下的“大跃进”越界不同，另一种越界是在逐渐肥沃的土壤中发生的。2001年，SOHO现代城全部建成。空中庭院成了“艺术馆”，收藏十几件大型艺术作品，之后，长城边的别墅群成了“公社”，“收藏”十几栋小型建筑作品。由此开始，房地产商积极地撮合著建筑师和艺术家的联姻，并推动他们共同合作的关系生根，发芽，茁壮成长。
[1]朱其：一种亚洲性——关于成长和现代自我原型的自省。
[2]“当时没有更多的资金去邀请更多国家的艺术家参展，把这样一个很乌托邦的概念给浪费了。”详见朱其：国际化的展览主题如何可能？——对一个97年的展览主题的反省，2000年上海双年展学术研讨会演讲稿。
[3]史建：建筑/动词——张永和访谈录，时间：1998年4月6日晚。
[4]十字路口——城市公共环境艺术方案展。策展人：栗宪庭、王明贤、姚小军，2001年7月，成都市现代艺术馆。
[5]节点——中国当代艺术的建筑实践。策展人：张晴、艾未未，2003年1月，上海联洋建筑博物馆。
[6]详见王寅：贺兰山房——失败的越界，南方周末，2004，8，12；宋晓松：成都画家——贺兰山脚下我们的“别墅”成了烂尾楼，成都商报，2007，3，28。
大跃进｜1996-2002
| 4 | 业余-批评
艾未未，近年来参与和策划了很多房地产项目的艺术和建筑的实践。在他自己造房子这件事上，基本上一直扮演着半甲方半乙方的角色。1999年到2000年期间，他的第一批房子，自宅和艺术仓库，建成了，也入选了2001年10月的柏林“土木”展。从那以后，他成为一个相当稳定的越界角色。
几年后，随着798租金的提高，草场地成了之后形成的几个艺术区域之一。当各种媒体还在关心艾未未是如何找寻艺术和建筑关系的时候，他倒并不太费劲地，又开始在自己家周围，用差不多的结构搭建方法，比如预制板和板与板之间浇缝中的灯槽，再加上外墙砌砖的变化，生产着一批批的“违章建筑”，用来安置艺术家和画廊。
和某些艺术家只提供一个方案不同，艾未未的房子必须造起来，戳在那，才有点儿意思。他不爱管造房子要花多少钱，其实，“造这样的房子也花不了多少钱”，而且也不太盯现场，照他自己的话说“反正工人按照这种方法做，也造不坏”。
就在2002年8月“土木回家”之前一个月的成都，在作为作品参加过“土木”展的何多苓画室，一个叫“专·业·余”的展出[1]试图全方位地探索“越界”的可能性。艺术家担当了现场批评，物理学家、外科医生、木匠、石匠、导演、策展人、批评家、记者、舞蹈家、诗人、网路工程师、教师、画家、雕塑家、平面设计师，每个人各做各的作品。闲下来，可以在刘家琨用农用遮阳网搭的棚子下，摆摆龙门阵。
两个月后，代表了中国建筑师集体越界的上海双年展上，刘家琨还是用农用遮阳网，再加上些城市废弃品，在底层展厅搭了一个“黑天井”。而王澍，在原来提交的“断桥”方案不能搭在室外的情况下，和其他的中国建筑师一起，被安排去了上海美术馆第三层的展位。尽管层高连三米都不到，也没有那么大的空间可用，他还是砌了砖，放上一个专案的六个模型，其中一个在运输中弄坏了，也就斜着扔在砖坑上，了事。
尽管没有参与“专·业·余”那个展，王澍倒似乎更符合这种说法：受过系统建筑学教育的他，年轻时甚至宣布中国只有一个半建筑师的他，却一直以来将自己的工作称作“业余建筑”[2]。
很多年前，他把可乐罐子放大了直接装在地下道的入口上，很波普；后来，他把自己的名字藏在钢梁上，表明这个房子是他做的，很闲章；参加雕塑展，却在山上夯了一堆土给人坐给人躺，很建筑。[3]这些“房子”现在都给拆了，而他从海甯市青少年宫就开始运用的扭转和冲撞，在今日陆续造完的中国美院象山校区中，却没有太大的变化。只是表皮形象逐渐被中国本土的材料包裹，外挂的材料装饰也逐渐被外挂的路径游戏替代。
2006年，他往威尼斯建筑双年展运旧青瓦，用来建造中国馆“瓦园”。不过，原先计划中的二十五万片瓦，最后变成了六万片。好在，王澍总是会遇到这样或那样的偶然，而且他也更喜欢用“偶然性”这个词而不是“可能性”[4]。
此前一年，蔡国强从老家泉州运了大约六、七百根竹竿，也去了威尼斯，不过是艺术双年展。然后，张永和只能用这偶然到来的竹子，和5名工人、1名工头一起对着事先做好的模型，边做边调整，搭建中国馆“竹跳”。[5]
五年前的2000年，威尼斯建筑双年展，还没有中国馆。张永和在阳光板中种了一堆竹子，说是“具有中国水墨画效果的竹屏风”，搞得展出主持人也为这来自中国的特色植物很兴奋。自那以后，他不断在各种国际展出上推行“竹化城市”：一种“对城市理想形态的带有虚拟性的，以活的竹子群体延伸为主体的”[6]设想。
今天有谁还记得，当年张永和刚刚种完“竹屏风”回到国内参加上海双年展“海上上海”的时候，曾经用完全当代的装置手法创作的一个作品[7]？也许，那只不过是个偶然的插曲。而竹子，很快成为了他持续的创作主题。
2002年在柳沙半岛的设计竞标中，张永和规划了竹海三城，把“竹化”扩展为一个城市计划。在矶崎新的主评下，他战胜了刚来中国打拼的霍尔和MVRDV。在针对这次竞标的“从半岛出发”研讨会上，唯一评论了三个方案差异的山本里显，礼貌地分析了张永和的方案，认为他是在“讲述一个动人的故事，当然如果能打动听故事的人，那当然就更好了”。
接着，一直拿上海双年展和某些海外中国艺术家作为批评对象的王南溟，让整个会场出现了一些紧张的气氛。在主持人矶崎新的圆场中，两天的议程结束了。事后，2004年，王南溟的文章中提起并总结了这件事，把他批评蔡国强的方法用在张永和身上，然后很振奋地说“……因此我在‘社会建筑’领域的批评工作已经‘从半岛出发’了”[8]。
法律出身的王南溟在当时，就像是两个回路突然短路时爆发的瞬间能量，措辞之直截和生猛，在之前和之后的建筑圈中都是罕有的。批评者的冲击力，其实往往和批评物件的抗击打能力相生相长。相比于当代艺术，建筑的批评环境充满了和风细雨，当然，也能马上的雨过天晴。
2006年，大部分当年参加过那个“半岛”研讨会的中国建筑师群体，又一起出现在麻省理工大学的“中国当代建筑”讨论会上。据说他们是用纯汉语进行交流，这次已经不需要有人出来圆场了，因为“听众几乎全是中国学生”，“只有两三个老外”，“没有人抢话筒”，“没有面对面的争辩”[9]。
[1]“专·业·余”展。策划：栗宪庭、刘家琨、张颖川，2002年7月，成都，何多苓开放工作室。
[2]王澍：业余的建筑，今日先锋（8）。
[3]作品依次为：杭州丰乐桥人防地道入口；浙江美院（现中国美院）国际画廊；首届西湖国际雕塑节参展作品“墙门”。
[4]“‘可能性’一词指不能预料，或者说，无法确定的契机。这个词现在被用得过滥，词义过度衰竭，听起来倒像是‘必然性’，或许应该用‘偶然性’一词来替代。”详见王澍：走向虚构之城，时代建筑，2003，（5），41。
[5]详见东方早报对张永和的采访，竹子：不是宿愿是偶然，东方早报，2005，6，13。
[6]同上。
[7]作品名为《新里弄住宅》。“地上画了足尺的新弄堂房平面图，部分空间的剖面片段从材料到颜色与原展厅浑然一体，试图体现新与旧、内与外、传统与现代等现实空间的关系和矛盾，最后配以概念模型和挂图。”
[8]详见王南溟的《展览机制下的中国建筑：后殖民荣誉》一文。
[9]朱涛与朱剑飞对话：问题与主义，DOMUS中文版，2007，（1）。
竹化城市｜2000
原载于《时代建筑》2008年第1期 ，《今日美术》2008年第1期发表缩略稿。
文｜王家浩
责编｜绽
未完待续｜
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走在“十字路口”上
城市公共环境艺术方案展备忘录
难度在于怎样进入，如何与政府合作，一次实质性的深层次合作，而不是简单地做标志牌子。
作为展出组织方成员的作者指出这次活动的“难度在于怎样进入，如何与政府合作，一次实质性的深层次合作，而不是简单地做标志牌子”。而策展人认为“此次展出命题、机构组成、开放程度、展品种类、展场面积、空间高度、布展形式都属国内首次，将会为城市公共艺术问题的思考创造一个全新的维度”……“其特殊的展场布置方式遵循了公共、平等、对话和多元原则，试图表现当代中国城市的现状”。
承载着我们的创作与批评的运作机制……已经出人意料地转化为我们应该批评的对象。
作为当时的参展人以及布展团队，作者并没有概述展出本身的内容，而是从体制现实的视角指出，此次展出从选题基础、运作模式到最终效果等诸多方面来看，都可以被视作是某种“例外”，尤其是展示作为承载着创作与批评的运作机制之一，已经出人意料地转化为我们应当批评的对象。这种并不完全符合当时建筑杂志刊发要求的展评写作也就成了未发稿。
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