输入：影像与建筑的可能性｜访谈汪建伟（中）
编者按｜
本次推送的访谈原载于《时代建筑》2008年第3期“建筑与影像传播”专题。通过汪建伟十几年的作品实践，探讨了影像与空间以及跨学科的可能性等话题。这是国内建筑类杂志较早刊登的当代艺术家以及跨界议题的访谈之一。本次访谈涉及到生产、影像与空间、跨学科、可能性、微观话语、不确定性等议题。第二部分探讨了“剧场”作为一个产生新的知识系统的空间概念，同时也是各种关系的产生以及产生这种行为的现场，并以“间隔”到“现场张江”的策展过程为例证，尝试以一种微观话语的分析，去面对所谓“跨学科”被封闭的可能性的困境。
输入：影像与建筑的可能性｜访谈汪建伟（中）｜2008
Q：王家浩 A：汪建伟
本文5000字以内
不确定的关系｜伪造的视觉史
王：
大部分观众在观看影像作品时，总是想知道创作者想展现什么，以及通过这些素材的展现，想表达什么，而无法察觉创作者只是在组织这些元素之间的关系。那么，当你一遇到一些素材会形成确定性，会更生意义的时候，你自己总是会先产生某种怀疑，这样做是不是为了在你最终的作品中，产生一种内部的对话性的关系？
汪：
我们之前所有的经验都是成龙配套的，这使得到现在为止，我对整个知识、结构和由此产生的一整套影像系统，都是表示怀疑的。所以我绝对不做某种意义上的某一种东西。
我到现在还在做这样的阐释，去年做的征兆，三岔口（Dilemma）等等。我每继续做这样一种作品，这种过程就会往前走一步，我试图把能够引起很多人误解的所谓的现场，这个界线完全模糊掉。
从整个生产方式的层面来讲，当面对确定性和意义的时候，我会拒绝提供一个清单，当我针对每一个作品的时候，我也不需要把一个不确定性的事实建立的那么牢固。因为我也不想通过建立“不确定”的这个过程，来完成我的“不确定性”的符号。
我觉得这是一个非常有意思的工作，这才是我理解的艺术。
王：
那么，在你一开始关注这种不确定性的和艺术创作方向时，你为什么选择了影像这种方式呢？
汪：
因为我觉得影像和其他艺术的形式相比较而言是最不确定的。无论是绘画，还是装置，或者其他的也好，都非常的具体。当我自己的命题还没有产生时候，作品的类型已经是确定的了。
到目前为止，从我已经生产过的和将要生产的影像中，都没有办法判定为某种风格，这是我一直以来非常注意的问题，而且我把它视作为“敌人”。一个艺术家有这么漫长的经验，可以在一件作品或者几件作品之后，产生一个风格，事实上是非常容易的一件事情，对我来讲，也是非常容易的，但是当你要没有意义但同时又不是仅仅消除意义的时候，它会产生什么呢？这就是我选择影像的理由。
王：
你的很多作品与其他的艺术创作不同的地方在于，你并不是要制造一个超出已有的或者外来的记忆与经验的事物，那么，你在影像作品中，又是如何建立起影像与空间的关系的呢？
汪：
我的影像始终和空间有关，但是这里的空间并不是一个空白空间，它是有含义的。它的含义就是不同的知识系统。我是用空间的方式把不同的知识系统输入进来的，之所以叫它生产，是因为我没有工作室，这种方式也不产生工作室，我采用的是“剧场”这样一个概念。剧场作为一个空间概念，会产生一种新的知识系统，它在我的影像作品中已经很丰富了。我所理解的剧场，就是各种关系有可能产生，以及产生他们这种行为的现场。我想表达的是它跟每一种知识与经验有关，但又是超越某一种唯一性的。我认为一种纯粹的东西如果他不产生关系，它是没有意义的。
第二个阶段，是我对我所看过的电影的清理，回到对自我记忆和历史之间关系的意义的讨论。我有四到五个作品是针对电影史的，因为中国的历史在有一个阶段是通过视觉来制造的。非常典型的就是文革前和文革中的这一批电影，事实上就是意识形态的一个大型工厂。在这个工厂里的符号和它的运作，以及它的权力话语完全被细腻化了。
我的作品，就是在调查视觉史和历史之间的关系。最后一个作品名字叫做“布哈林是叛徒”，研究的是《列宁在十月》。今天我们已经知道，那是一部真正的伪造历史的电影，但是有几个人不相信这段历史呢？事实上，我们已经把自己的情感交给了一个谬误，而宁可相信它，因为它和我们的自我记忆有关。
如果有人对你说，这是假的，这是不对的，那么你的情感就会受到挫折。但是在真理和情感面前，人们很可能会选择情感。在这样一种状态下，人们对真理和真实的东西是自动放弃的，这就是视觉史带给我们的东西。
但是我们现在大部分状况下还在做和之前相同的工作。
微观话语｜“中国性”
王：
你之前的一些影像作品属于个体的尝试，但是个人的努力和有效率的社会生产方式有很大的不同。间隔是你第一次策划展出，调用了四组建筑师和艺术家，各组在各自的一个空间里，共同创作一个作品，它提供了一种建筑和艺术之间的知识与经验产生关联的测试，也具备了跨学科产生个案的必要前提。它是在确定的身份前提下，以之前的知识与经验进行的一次测试的过程，并且考察这种相互的影响究竟能够产生怎样的变化。
它直接面对了社会资源的调用，尽管如此，这个展出还是在一个恰巧遭遇的条件下完成的，它并不是一项有预谋的操作。如果跨学科的可能性的确能够给各自学科的内部发展带来一个有价值的推动，那么，将来是不是存在一种有预谋的、有步骤的推进呢？
汪：
这个问题问得好。
“间隔”展其实是各种关系几乎不约而同的，在产生机遇之后，才得以完成的，我们今天再来看这个展出，在很大的程度上，就是这种关系的机缘。其实“间隔”展就是各种关系在一个空间里就会产生的一种可能，但是好像之前和之后都没有出现过。
如果艺术的内部特别满足于一种符号的替代游戏的话，它对跨界的可能性，就既没有内部的冲动。也没有外部的压力了。那么，当外部给它不断地注入的力量时，却反倒让它产生了内部的封闭性。
当代艺术现在的状况，就是依赖于这种外部不断地给它能量，使它自身更封闭的方式。
那么，我们所说的这种机缘又在哪儿呢？我们不能用神秘主义的态度来说它纯粹就是一种机缘，外部的关系和跨界的关系将会在怎样的一种位置上产生？我认为跨界将来有可能的空间并不来自于艺术的内部。
王：
尽管建筑比艺术更具有社会的前提条件，但是很多的建筑创作也还是愿意接受一种更为简化了的事实。从“间隔”展到“现场张江”，再回到之前你的影像作品，它们都没有对现实做出一个简单的定义，而是需要人们直接面对一种不被遮蔽的状态。
如果我们要去精确的限定跨学科的可能性这一概念的话，那么，你认为推动不同经验与知识系统跨界的需求，它来自于何处呢？
汪：
当我们还在试图讨论跨学科的可能性，并努力地去突破学科之间的界线的同时，现在还出现了一个新的障碍。那是在2006年的研讨会我讲完话之后，还发现了一个跟其它与会人更不一样的问题，这就是我所谓的“中国性”。
“中国性”并没有帮助这种尝试更开放，而是将所有的讨论都封闭在一个中国概念里了。我们的整个话语体系太宏观了，这正是中国现在的问题。也正是在这种宏观话语的笼罩下，很多跨学科话语中有价值的部分，不可能被显现出来，甚至有的时候是不肯被言说的。
我观察到国内很多建筑师以及艺术家这么多年，在讨论跨学科和越界，也产生了各自的作品，但是很多所谓的“可能性”事实上成为了一种纯粹的理由。这种理由有的是面对之前的理由，还有的是面对之后的理由，然而作品本身的物质形态和制作方式，并没有发生根本性的变化。
许多学者也好、艺术家也好，在“中国性”这个概念里边潜藏着一种策略，值得怀疑的是，这种策略究竟是被用作一定的可能性的前提，还仅仅是作为观念呈现的手段呢？
因此，我认为必须要有一种微观话语的分析，才能解决现在这样一个被封闭的可能性的困境。尽管有时候的确很难，除了刚才你说的需求之外，它将是一个系统的工程，还需要个案的产生和相应的解读。
王：
的确，在受到了西方学科分类的洗礼之后，当我们重新拾起之前的经验与知识时，当下的中国话题，如果被过于急躁地转换为一种中国概念的命名法则，一旦这种方式得到广泛的认同，那么，它所形成的结论，和西方的采风观光客的差别也就不太大了。
如果我们不得不去面对已有的这种宏观的话语体系，以及因此形成的整体状况，那么，有没有对应于你刚才所谓的“中国性”，产生一种新的操作方式的可能呢？
汪：
之前，我们看到过的很多结果性的和有预期目标的跨学科的合作尝试。很多已经导致了现在的“中国性”变成了一个符号系统。在这个符号系统里几乎不存在所指，也不存在所谓的知识的考古，以及它们之间到底产生了一个怎样的关系？
但是，如果我们从另一个角度看待“中国性”的话，这有可能是一个新的起点。因为它已经构成了某种经验，那么，这种经验是不是可以从我们所说的跨界的问题上去解决呢？
事实上，“中国性”本身就形成了一种综合的概念。这是我策划“间隔”展的前提，但是，至少到目前为止，还是很少有人能够从话语分析的角度出发，去完成对这个展出的分析工作。
除了我在策划展出的理念中提到过的，为了尝试一种微观话语方式的产生，所以一开始我们就给了这个展出一个限定，形成了一种间隔的方式。如果没有这种限定，我们又得回到一种随机性里去讨论问题，而这种随机性最后可能只产生一种态度，而不会产生个案。
这正是“间隔”展要提出的命题，即不同的话语与不同的经验，在一个进行式的空间里边是不是有可能？也就是说，跨界的可能性有没有可能产生个案？
王：
现在很常见的一些跨学科的展出与活动，只不过是为了最终能够回到宏观话语层面，建立一种可以被简便地辨识的身份代码而已。它并不构成跨学科的可能性，更多的是提供了关于“共同在场”这个事件的排列组合的可能。
这种“共同在场” 仅仅是开启了一个通道的初始阶段，正如我之前在一篇文章中所论述的那样，无论是学科内部或是学科之间，如果这种已有知识与经验位于同一个空间，却没有在个体之间产生已有节奏的相互波动之前，“可能性”仍然是一个悬置的可能。
之前你的好几个影像作品中，比如屏风，仪式，到飞鸟不动，都截取了一个历史的文本作为创作素材，这在有的人看来构成了你作品的一种持续的特征，也很有可能会被人理解为一种中国符号的借用，那么，你这样做又是出于怎样的考虑呢？
汪：
历史的文本在我的思考里，它既不是知识的维度，也不是时间的维度，而是一个空间的维度。
从关系的角度来讲，我在不断的调整各种空间与产生的行为之间的关系。那么，历史进入我所建立的这些作品，是自然而然的。历史与我的影像在我以前的工作中的状态是一样的，它没有具体的含义，它只有一个支持这个空间的一整套的系统而已。
当我把它输入进来的时候，它就自然地带进来了一个关于我对历史空间的认识，我对历史文本的阅读，以及我们的历史经验。
因此我的作品中所选择的历史故事有两个标准。
第一，它一定是著名的、人所皆知的。从这个意义上来讲，它就是一个公共经验。公共经验对我的作品而言就是一个空间概念。
第二，它的传播方式都是非常非常通俗的，比如通过演义来传播的。它暗含了一个我们对历史知识的了解方式，因为大多数情况下，我们并不是读史来了解历史的，而是通过演义、口传和各种通俗的民间史，与真正的历史产生关系的。
这种关系产生之后，就会直接地深入到人们的日常行为之中，甚至有时，与其说人们在阅读历史文本，还不如说人们是一种自我监禁系统的高速运转。所以从屏风、仪式到飞鸟不动，历史在我的作品中，就是一个自我监禁，自我完善，通过日常生活反复重复所产生的一种话语。
除此之外我还有些作品是对视觉史的输入，它也是一个空间史。我的第一个经验来自于我去大渡河。这段历史我们没有读过任何文本，但实际上在我们的记忆里和我们的知识系统里，它牢不可破地产生了，就是一种制造的神话。我要调查的就是这一制造神话的语言方式，产生方式和制作方式。对我而言，它跟生产是一样的，是视觉史所支持的一个系统符号。
所以我在作品中，既不让它有趣，也不让它没趣，既不让它非常好看，也不让它不好看，而我始终在选择这么一种模棱两可的状态，因为它直接针对了我现在的经验。
责编｜绽
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真正需要考量乃至质疑的，是否并非各种跨界行为的后果，而是“跨界”这一概念本身得以成立的基础呢？这正是本次访谈点出并提请我们关注的议题。若以建筑师的实验以及跨界行动作为支点，它的力量更在于撬动了可能性与不可能之间的关系。这种行动是一种对可能性条件的选择？还是将已有的可能推向极限，面向不可能的可能性之挑战？
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