文化工业章｜阿多诺｜04

编者按｜

如果说，法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，那么阿多诺就是皇冠上的那一颗明珠。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本文选自阿多诺与霍克海默合著的《启蒙辩证法》， 它延续大众媒介反思，通过对文化工业（主要是电影和广播）断片式的批注甚至讨伐，批判了启蒙意识形态的倒退。本文分为五部分推出，若有意进一步了解，建议将本文与“院外”持续推送的“美学与政治”讲座系列同时送服。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

文化工业章｜04｜1944

本文6500字以内｜接上期

I 犬儒意识形态，复制现实，慈善

 【20】文化工业不得不承诺的东西越少，它对生活提供的有意义的解释越少，它散布的意识形态就越空洞。在这个到处是广告宣传的时代，社会和谐与善的抽象理想也过于具体了。我们已经学会了如何把抽象的概念等同于促销宣传。完全以真理为基础的语言引起的是迫不及待地想要去进行它可能促成的商业交易。不是“工具”的词句要么是无意义的，要么就是杜撰，是假的。价值判断不是被视为广告就是被当作空谈。相应的是，意识形态变得含糊暧昧，因此既没有变得更明确也没有减弱力量。它的含糊性——它几乎像科学那样否认任何不能验证的事情——充当了统治的工具。意识形态成了坚决有力而井井有条的现状报道。文化工业倾向于把自己塑造为记录的化身，因此成了现有秩序的不容辩驳的先知。工业忠实地复制着现象，这些现象的晦暗不明不但阻止了任何理解，并且把铁板一块的无所不在的现象奉为理想——就这样，它在显而易见的错误信息的暗礁和明摆着的真理的悬崖峭壁之间巧妙地曲折前进着。意识形态被分裂为照片和谎言：关于顽固不化的生活的照片和关于生活之意义的赤裸裸的谎言。谎言不是明白说出来的，而是暗示出来的，但仍然被反复灌输。要证明现实的神圣性，就得一直用彻底的犬儒主义的方式来重复现实。这种图像证明[1]当然并不严格，却不可抗拒。谁怀疑这种单调性的力量，谁就是傻瓜。文化工业驳斥了对它的反对意见，也驳斥了对它带着偏见复制的世界的反对意见。唯一的选择是加入或落伍：那些反对电影和广播而追求永恒的美和业余剧场的下里巴人已经处在大众文化把他们送往的那个政治立场上了。大众文化足够强硬，它可以根据需要来嘲讽“古老的愿望梦想”、“父亲的理想”是“无条件的情感”，是意识形态，但如果有必要，它同样也可以淋漓尽致地描绘它们。新意识形态将如此这般的世界作为其对象。与其说它利用了对事实的崇拜，不如说它非常详尽地描绘了令人不满的此在，从而把它提升为一个事实的王国。这一转移使得此在本身成了意义和权利的替代品。镜头复制的任何东西都是美的。与一个人没能成为赢得环游世界机会的雇员而感到的失望“相得益彰”的是照相机精确拍摄的旅游景点（可能就是环游世界的航程要经过的地方）的照片引起的失望。给你的不是意大利，而是意大利存在的证明。电影甚至可以变本加厉地把美国女孩梦想的巴黎表现为一个荒凉透顶的地方，因此她毅然决然地投入了她在家乡时就可能遇见的聪明的美国男孩的怀抱。生活终究要继续，体系的最新阶段复制着构成体系的那些人的生活（而不是直接抹掉它们），这些被记载为意义和价值。生活的继续和体系的继续复制，这就是体系盲目存续下去的正当性所在，甚至成了体系的不可改变性的合法证明。自我重复的东西是健康的，就像自然循环或工业周期那样。杂志上咧着嘴笑的是同一个婴儿；爵士乐点唱机一直埋头弹奏。诚然，复制技术确实有了进步，无论是控制技术还是专业技术，诚然，工业确实日以继夜地运转着，然而文化工业喂养人的面包始终是刻版成见的石头。它靠生命周期过活，依赖于理所当然的惊喜：母亲们不顾一切，还在继续生孩子；轮子仍然转个不停。这就确认了环境的不可改变性。在卓别林的希特勒电影[2]结尾，在风中飘荡的谷穗否定了对自由的反法西斯主义吁求。谷穗就像过着野营生活的德国女孩在夏日凉风中的金发一样，这个女孩的野营生活已经被世界电影公司[3]拍摄下来了。社会统治机制把自然看作是与社会相对立的健康因素:社会是不可救药的，自然是灵丹妙药，所以自然被社会拿来高价出卖。展现绿树、蓝天、游云的照片将自然的这些方面变成了工厂烟囱和加油站的密码图。另一方面，轮子和机器部件看起来必须有表现力，它们屈辱地成为树和云的感觉的载体。自然和技术被动员起来，跟霉味作战；于是我们拥有了对自由主义社会的虚假记忆。据说，在那个社会里，人们在闷热的丝绒房间里闲逛，而不像今天那样习惯于去（无性爱的）露天浴场；又据说，在那个社会里，人们忍受着极为原始的奔驰汽车的半路抛锚，而不是以火箭般的速度从他住的某个地方发射到另一个地方（那里的一切都别无二致）。首创精神已经彻底被打败了，对它所取得的这一伟大胜利被文化工业吹捧为首创精神的继续。已经失败的敌人——独立思考的个人——是被打击的对象。反资产阶级的《逐日者汉斯》在德国的复兴和美国人观看《妙爸爸》时感到的快乐具有一模一样的意义[4]。

 【21】 公认的是，这种空洞的意识形态在某个方面是最热情的：它想要让人人有所养。“不会有人挨饿；要是谁饿了，就把他送到集中营！”希特勒德国的这个笑话像是文化工业入口处高高挂着的、闪着光辉的格言。带着狡猾的天真，它给出了社会的最新特征：社会能够轻易地发现它的支持者是谁。每个人都获得了形式上的自由。理论上，人无需为他的思想承担责任。实际上，人早就被封闭在教堂、俱乐部、职业协会和其他类似组织构成的体系里，这个体系成了最敏感的社会控制工具。任何不想被消灭的人，就得好好用这一体系的秤盘掂量掂量自己，保证他不会分量不足。否则他的生活就得遭殃，最终完蛋。在任何职业生涯中，尤其是在自由职业中，专家知识都和行为规范相连；这很容易导致一种错觉，以为专家知识是唯一算数的东西。其实它是这个社会的非理性规划的一部分，这个社会在一定程度上只复制其忠实成员的生命。每个阶级、每个人享受的生活水平非常接近于它和体系的密切关联程度。经理是可靠的，雇员达格伍德[5]的可靠度就要少一些，无论是在漫画里还是在现实生活中。挨饿受冻的人就算有着光明的前途，也是有污点的。他是局外人。撇开他的几项重罪不谈，最要命的罪过就是成了局外人。有时，在电影里，作为例外，他成了怪人，是被恶意中伤的对象；但通常他是个恶棍，第一眼看上去就是那样，不用他真的做什么坏事：因此，就避免了“社会对好人不管不顾”的“错误”想法。事实上，在体系的更高端，今天正在形成一种福利国家。为了保持他们自己的地位，顶层岗位的人维护着经济，高度发达的技术使得大众在原则上成为这个经济中多余的生产者。如果我们相信意识形态的说法的话，那么，养活工人（真正挣面包的人）的是这个经济中的经理（其实是工人养活了他们）。个人的地位岌岌可危。自由主义认为穷人是懒惰的，现在穷人自动成为嫌疑犯。无所养的人应该进集中营，要不就去干最低三下四的脏活累活，住在贫民窟的地狱里。然而，文化工业将处在行政控制下的那些人的福利和负福利反映为勤劳世界里的人类大团结。没有谁被遗忘，到处都有好心的街坊和福利工作者、吉列斯皮博士[6]和客厅哲学家，这些人心地善良，伸出仁爱之手，面对面地医治着社会造成的永恒不变的贫困的个别案例——只要没有遇人不淑，惊慌失措者的个人堕落没有构成障碍。为了增加产量，企业管理科学建议工厂实行同志式的友好监护，这一建议已经被每家工厂采纳了。这就把最后一点私人的冲动也纳入了社会的控制，因为这就把生产中的人际关系再度私人化为貌似亲密友好的关系。这种心灵鸡汤事业[7]早在文化工业的视听产品们出厂肆虐社会之前很久就给那些产品投上了和解的阴影。尽管剧作家直接了当地把这些人类的救星和大恩人的科学成果说成是赢得了所谓“人类利益”的具有同情心的行为，但他们是民族领袖的替代品：最终颁发了废除同情心的法令，认为他们一旦消灭了最后一个瘫痪者，就能阻止同情心的死灰复燃。

J 悲剧的终结，个人的终结

【22】 社会对“金子般的心灵”的强调就等于承认了社会产生的痛苦：每个人都知道，他在体系中得不到帮助，而意识形态的计算不得不考虑这一点。文化工业不是用“亲如一家”来掩盖痛苦，而是像个男子汉一样骄傲地面对痛苦，无论自我克制需要多么巨大的压力。镇静的感染力证明了要求镇静的那个世界是合理的。这就是生活，它很艰难，但正因为艰难，生活才如此美好，如此健康。这一谎言在悲剧里也没有丝毫减少。大众文化对待悲剧的方式就像中央集权的社会那样，不消除其成员的痛苦，而是记录痛苦，规划痛苦。所以大众文化总是一心一意地偷师艺术。艺术提供了纯粹的娱乐无法提供的悲剧内容，而如果大众文化还想忠实于“照葫芦画瓢地复制现象”的原则的话，就需要悲剧性的内容。悲剧成了这个世界的一个经过了仔细计算的、被容许存在的方面：这样的悲剧是一种赐福。它用来抵御“不尊重事实”的指责，但它实际上是以一种犬儒主义的方式被采纳的。它将乏味无聊的“被审查的快乐”变得有趣，让趣味变得唾手可得。对于见识过文化的黄金时代的消费者，悲剧提供了那种早就被丢弃的深刻性的替代品；对于电影院的常客，悲剧提供的是他为了自己的名望而必须持有的文化碎屑。它用这样一种看法安慰着所有人：艰巨而真实的人类命运仍然是可能的，必须不惜一切代价、毫不妥协地表达这一命运。今天，意识形态复制的此在越是带着必不可少的苦难气息，就越是显得无比光荣、强大、灿烂辉煌。它开始模仿命运。悲剧被还原为消灭任何不合作者的威胁，而悲剧的矛盾意义曾经居于对神秘莫测的命运的无望抵抗之中。悲剧性的命运仅仅变成了罪有应得，这是资产阶级美学一直梦寐以求的转变。大众文化的道德是过去的儿童读物的残渣余孽。例如，在上乘之作中，坏人往往是一个歇斯底里的女人，她试图破坏比她更忠于现实世界（看似精确的临床研究证明了这一点）的女对手的幸福，而她本人经受的死亡并不怎么有戏剧性。这么多的科学内容当然是高级作品才有的。越通俗的作品就越不惹是非。悲剧的无害化处理就是让它从不诉诸社会心理学。每个名副其实的维也纳轻歌剧都把悲剧命运放在第二幕，留给第三幕的只有消除误会。文化工业也是这样，悲剧有常规的固定出场点。众所周知的熟悉药方就足以减轻悲剧中毫无顾忌的恐惧。家庭妇女把戏剧套路描述为“有了麻烦，再解决麻烦”，这适用于从愚蠢的《知音》体连载小说到最顶尖制作的全部大众文化。只要是良好的意愿带来的结局，哪怕它再糟糕不过，也确认了事物的秩序，破坏了悲剧的力量：要么是因为行为不检的情妇贪图片刻欢愉却丢了性命，要么是因为电影的悲伤结局更加清楚地强调了实际生活的不可破坏性。悲剧电影成为道德感化所。观看了无情的生活和模范行为之后，在制度的压力下意志消沉的大众（这些大众只能用文明强加于他们的行为模式来显示一些文明的痕迹，这一行为模式表现在随处可见的狂怒和叛逆中——“以彼之道，还施彼身”）就被乖乖地控制在秩序之中了。文化总是起着驯服革命者和野蛮的本能冲动的作用。工业化的文化更是如此。它表明了这一无情的生活“还凑活”的状况。疲惫不堪的个人必须把他的倦意化作向使他精疲力尽的集体权力投降的动力。在电影里，日常生活中打垮了观众的那些永远令人绝望的情形变成了人能够继续生活下去的保证。只要人意识到自己的一无所有，只要认识到失败，人就能和失败一起生活下去了。社会里到处都是绝望的人，因此社会是强盗和骗子的受害者。这种倾向不仅在普通电影和爵士乐技法中非常明显，在多布林的《柏林亚历山大广场》和法拉达的《小子还好吗》[8]等法西斯主义之前的最重要的德国小说里也同样明显。它们的共同点在于人的自嘲。成为经济主体（企业主或产权人）的可能性已经被彻底清除了。下至最卑微的小店，独立企业（资产阶级家庭及其家长的地位均有赖于它的经营和继承）全都令人绝望地无法独立了。每个人都成了雇佣劳动者；在这种雇工文明中，原本就有些可疑的“父亲的尊严”荡然无存。无论是个人对于骗子和强盗的态度（无论是对商业、职业还是政党，无论他是否被其接纳），还是元首在群众面前的姿态或求婚者在他的心上人面前的姿态，都特别呈现出受虐狂的特性。每个人都被迫拥有这种态度，为的是反复证明他适应了这个社会的道德；这种态度让人想起部落成年礼上的男孩，在祭司打他们的时候，他们绕着圈跑，脸上露出仪式化的微笑。晚期资本主义时代的生活是一种恒常持续的成年礼。每个人都必须表明他完全认同正痛打着他的权力。这出现在爵士乐的切分音原则当中，该原则既嘲笑着结巴又奉之为圭臬。广播里，情歌手的太监腔嗓音，穿着晚礼服掉到游泳池里向女继承人求婚的谄媚追求者，这些就是所有那些“只要体系要我，什么都愿意”的人的榜样。只要你愿意彻底投降，放弃你对幸福的要求，你就可以和这个无所不能的社会一样，你就能够幸福。通过任社会摆布的人的软弱，社会确认了它自己的力量，也分给俯首贴耳者一点点力量。他的不抵抗使他成为值得信赖的人。悲剧就这样被取消了。个人与社会的对立曾经是悲剧的内容。它赞颂“面对强大的敌人、极度痛苦、可怕的难题时的勇敢和自由精神”[9]。今天的悲剧已经被熔化为虚无——个人与社会的虚假同一性；该同一性的恐怖常常闪现在悲剧的空洞表象中。但这种整合的奇迹，当局永远收容“不抵抗的个人”（只要他打落门牙和血吞，咽下他的反叛性）的这种高尚行为，恰恰预示着法西斯主义。这一点可以从多布林让他的比伯科普夫找到避难所的那种人道主义中看出来，从偏纵社会的电影中看出来。正是这种找到避难所的能力，这种在毁灭后继续苟活下去的能力，把悲剧打败了；我们可以在新一代人身上找到这种能力，他们可以做任何工作，因为劳动过程并不让他们隶属于谁。这让我们联想到对战争不感兴趣的士兵回家时、或是加入准军事组织的临时工退职时的“可悲的随遇而安”。悲剧的消除确证了个人的消除。

【23】 在文化工业中，个人之所以是一种幻象，不仅仅是因为生产方式的标准化。只有他对普遍性的完全认同没有受到怀疑，他才被容许存在。伪个性是遍地开花的：从爵士乐的即兴演奏到用刘海发卷遮住眼睛的原创电影人物。有个性的东西不过是普遍性在偶然的细节上盖章的权力，这一权力牢不可破，细节才可能被它接受。节目中，个人沉默的反抗也好，华丽的登场也好，都是和弹簧锁一样成批成批地生产出来的，其间的差别只能用几分之一毫米来衡量。自我的特殊个性是社会决定的专卖品。它被虚假地表现为自然之物。它不过是小胡子、法国腔、小姐的低沉嗓音、刘别谦[10]风味：是身份证上的指纹（否则它们就一模一样），是每个人的生活和面孔都被普遍性的权力改造后的样子。伪个性是理解悲剧并解除其毒性的必要前提：只因为个人不再是他们自己，现在仅仅是普遍的潮流汇聚的中心，所以他们才有可能再次完全彻底地被普遍性接收。就这样，大众文化揭露了资产阶级时代的“个人”的虚构性，但它以此来夸耀普遍和特殊之间的沉闷乏味的和谐，却是毫无理由的。个性的原则总是充满矛盾的。个性化从来没有真正实现。阶级形式下的自我保存使得每个人都处于纯粹的类存在阶段。每个资产阶级的特性都表达了同一件事（哪怕有偏差，也恰恰由于这个偏差而表达了）：竞争社会的残酷性。支撑这个社会的人都被它破了相，尽管它看上去是自由的，但他实际上是社会经济组织和社会机构的产物。当权力寻求被它影响的人的赞同时，总是以占统治地位的关系为基础的。随着资产阶级社会的进步，它也确实发展了个人。和技术领袖的意志相反，技术把人从孩子变成了“人格”。无论如何，这种个性化的每一进步都是以它借用了其名义的“个性化”为代价的，结果只剩下追求个人自己的特殊目的的决心。资产者的生存分裂为商业和私人生活，他的私人生活分裂为保持公共形象和私密关系，他的私密关系分裂为暴戾的婚姻关系和有苦有甜的孤独感——这一个不仅和自己冲突也和每一个其他人冲突的资产者其实已经是纳粹了，他分裂开了的两边都装满了热情和辱骂。又如，一位现代城市居民现在只能把友谊想像为“社会接触”，也就是说，和别人处在社交接触的关系中，而没有任何内在的接触。文化工业之所以能够如此成功地处理个性问题，唯一的原因就在于个性总是再生产出了社会的易碎性。把同样符合杂志封面模式的普通人的脸和电影主角的脸放到一起，个性的伪装就消失了，现在没有人相信这种伪装了；而对电影主角的爱之所以流行，是因为它用“模仿”把人从“获得个性”的压力中释放出来了，尽管“拼命模仿”会压得人更加喘不过气来。无论是希望这个自相矛盾的、支离破碎的“人格”不会代代相传，还是希望体系因为这样一种心理分裂而坍塌，或是希望用刻版成见替代了“个人愿望”的这一假冒伪劣品成为人无法忍受的东西，都是毫无根据的。自从莎士比亚的哈姆雷特以来，个性的统一体已经被看穿为一种伪装。集合各种优点生产出来的相貌表明，今天的人已经忘了以前有一种关于生命是什么的观念。几个世纪以来，社会一直在为维克多·迈彻和米基·鲁尼[11]做准备。通过个性的毁灭，个性获得了实现。

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[1]图像证明，原文为英文proof，阿多诺玩的文字游戏，是对上帝存在的“本体论证明”（ontologicalproof）的反讽。

[2]指的是《大独裁者》。——译注。

[3]世界电影公司（UniversumFilm AG，Ufa)，纳粹的电影公司。从魏玛时期开始到第二次世界大战结束前是德国最大的电影公司。——译注。

[4]《逐日者汉斯的地狱之旅》是保罗·阿佩尔的广播剧（Paul Apel，1931），后由古斯塔夫·葛伦德根斯改编（Gustav Grundgens，1937）。诗人海斯因爱情的困境而逃遁到梦的世界，汉斯最终明白到现实世界也有其美好的地方。《妙爸爸》（Life with Father，1936）是根据美国作家克拉伦斯·戴（Clarence Day）写的具有自传性质的百老汇舞台剧（1939）改编的家庭广播连续剧，后被改编为电影和电视剧（1947）。剧中的爸爸是华尔街经纪人，要求他的家庭遵守他的严厉要求，闹出许多笑话。——译注。

[5]达格伍德（Dagwood）是漫画《白兰黛》（Blondie）的男主角。——译注。

[6]吉列斯皮医生是美国电影《打电话找吉列斯皮医生》（Call Dr. Gillespie，1942）的男主角。——译注。

[7]原文为Winterhilfe（冬季赈灾），纳粹的慈善事业。——译注。

[8]《柏林亚历山大广场》（1927）是德国表现主义作家多布林（Alfred Doeblin，1878-1957）的小说；《小子还好吗》（Kleiner Mann, Was Nun，1933）是德国作家法拉达（Hans Fallada，1893-1947）的小说。——译注。

[9]尼采《偶像的黄昏》，全集第8卷，第136页。

[10]恩斯特·刘别谦（ErnstLubitsch，1892-1947），德国裔好莱坞喜剧导演，代表作有《尼诺奇卡》（1939）、《小店鸳鸯》（1940）、《你逃我也逃》（1942）等。——译注。

[11]维克多·迈彻（VictorMature，1913-1999），美国男演员，多演正派人物。米基·鲁尼则是喜剧演员，多演小人物（反英雄）。——译注。

文｜阿多诺    

译｜阿莫
责编｜莲灿

未完待续｜

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美学与政治｜阿多诺导读｜第三讲

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本雅明-阿多诺论争

物化意识之下，希望在哪里？这是阿本之争的中心问题。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化，他看到电影这一新媒介内在的大众性，他认为这里面存在一种希望，在集体的涣散晃神的审美经验中，存在着一种集体意识对集中权力的批判力量。但阿多诺认为新媒介背后的文化工业，催生了深度物化的集体无意识。而只有避免个人的物化，集体才有希望。自律艺术就是通过个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。本阿之争通过表面上的技术与艺术问题，讨论了其核心的集体与个人之间主体性的辩证关系。

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