从建造者到建筑师｜福斯特的时代困境
编者按｜
要成就一种真正与技术结合的建筑，必须……丢开自己的文化路径，甚至包括建筑师的职业外衣。
福斯特事务所
从建造者到建筑师：福斯特的时代困境｜2013
本文4000字以内
无论哪个年代的建造者（builder），想要极力地证明自己正在创造一种全新的美学，将注定失败。无论这种美学的证明，是出自一种概念上的发问，还是对人类此前社会与文化的残余事物的修补匠式的事件重组，从总体的历史计划来看，注定都是不可能的。只有这种证明不再是美学的，而成为了政治的证明，创造才有可能。这种证明，有可能发生在一个偶然的瞬间，或者它将成为一种理想型的句法，换做建造而言，它既是来自于特定的项目，又是内在超越的乌托邦，它必然以某种形式或者形式的组织出现，但是它的不可能在于，最终，它不可能成就一个完全崭新的时代。
正如第一机器时代的美学，它当然不完全是一种新的创造，而是必然地带入了此前人们已经背负了两千年的文化，无论它作为现代建筑运动的开端，是历史的自我断裂，还是异地移置后的创伤。班纳姆随后指出了其中两种极端的反应，一面是未来主义的打倒一切文化的领袖，凭借新的感觉往前冲，另一面是如法国的建筑师佩雷和加尼尔那样，新的就应该是服从旧的，或者至少，带有旧的轮廓。也正是这两极，拉开了班纳姆所谓的第一机器时代的理论和设计的战场。因此，现代建筑运动并不是人们之后看到的单调、呆板、了无生趣，而是蕴含着政治的多种证明，如巴迪厄所说的真实的激情。尽管如此，仍然可以将现代建筑运动视作一种例外，将它的重要特征看作是“一种全新的空间感觉和机器美”，以此作为吸引这些研究磁石（班纳姆），只要我们可以接受，它的失败早已内在于它自身最终的神话之中。
这一开场，似乎离福斯特当下的展示很远，但是对于当年的福斯特而言，也就是他刚刚开始执业生涯的60年代，却是一个至关重要的命题，如何处理现代建筑运动以来的神话，或者选择如我们日后所见的另一条社会改良派的神话？这也正是《第一机器时代的理论与设计》的年代，在第一机械时代逝去之后，班纳姆提醒人们必须在面对这样的废墟时自问，他的观念是不是象他想象的那么时髦？这些被抛弃的观念，事实上究竟是怎样的过时？
通常人们都将班纳姆看成是一个技术乐观主义的批评家，或许这只是一种误解。并不是对技术的乐观，而是建筑师必须乐观地去回应技术带来的变化及其在日常事物中的侵入。在他看来，这一场1912年前后发生的文化革命被取代之后，并没有朝相反的方向发展。而第一机器时代的建筑，只是建立了一个机器时代的纪念碑，表达了对机器的态度，或者说，只是开创了对机器的象征再现，但是如果要成就一种真正与技术结合的建筑，必须象未来主义者那样丢开自己的文化路径，甚至包括建筑师的职业外衣。也就是说，第一机器时代的建筑师是错的，但是随之而来的第二机器时代的建筑师，在那时还没有超越他们的理由。不确切地讲，正如当前在建筑的参数化设计中所显现的那样，只是利用着参数化的极限形式，来证明参数化的合法性。
展出现场｜2013
对文化脉络的切除，这一“全新的美学和体验”的例外，可想而知必然会遭到强调特定的文化语境及其叙事的后来者的严厉反击。例如班纳姆的批判者柯洪，通过语言分析展开的对柯布西埃的现代建筑五原则的解读，接续了与古典建筑语言的文化关联，但是这里需要考量的并不是柯布西埃的形式变形，而是柯洪对柯布西埃的结构性转喻的提取与扭转。另一方面，柯林斯更侧重于在现代建筑结构变革之前的思想奠基作用，即建筑师的主体随着社会进程的焦虑和危机，所迸发的创作愿望。
只有塔夫里从作为体制的建筑学出发，将建筑师的职业意识形态视作为从最具有现实意义的学科技术向一般的社会、集团和世代论战在生产的发展中的转型准备场地。或者说，他部分地支持班纳姆的看法，对隐退到机器法则背后与再现机器的效果，这两种不同的态度做出了明确的区分。我们可以说，新时代的社会分工让先前的“建造者”，成为了社会竞争体制中的现实意义上的建筑师（architect）。
那么，福斯特是另一个新的机器时代的开创者？还是一个延续者？他是一个社会竞争者？还是学科的技术介入者？这些问题的答案取决于我们认为在柯布西埃的明日城市方案（原文名：当代城市）和六十年前建成的巴西利亚之中，哪个才是更当代的？与民粹主义的拥抱消费情境的建筑，以及强调自我指涉的批判性建筑不同的是，福斯特更像是提倡与实践绝对分离的批评的对立面，福斯特代表了这一社会生产与学科技术完满结合的另一个支角。
我们可以从福斯特与文艺范儿的交集中，透视建筑师正在经历的时代变化，从《发条橙》中出现过他早期的小型郊区住宅，到克里斯托弗的柏林德国国会的包裹布下隐藏的是他改造的玻璃穹顶，而最终我们看到的是手表广告中的老爵爷。这是一个被重新唤醒的明星建筑师式的代理标志，那么他的建筑呢？已经在风光片和灾难片中，象千年虫和2012那样，随处可见了。当人们仍然将建筑师想象成一个建造者，一个可以总体的全面负责的角色，事实上，在全面工业化和资本分配的条件下，建筑师已经作为一个协调者，而且是必须放弃一部分领域之后，才能使自身具有更强的竞争力。
福斯特在技术与建筑之间，在技术与社会生产之间找到的只是相关的结合点，而不是平衡点。正如他自己在1999年的普利兹克颁奖的发言的最末处中，参与墨西哥的干预历史城市的活动所流露的那样：“这里没有排水，没有输水干线，没有下水道排污系统，没有瓦斯，没有电，没有铺设过的道路。面对这种场景，你可以争辩他们也许还算是幸运者，因为还有1亿人民根本无家可归……”，事实上，这一真正的平衡点已经不再依赖于当下的“建筑师”，也不再存在于技术、建筑、社会的特定条件中，而是必须重新放置在全球视野的辩证中，才能获得其内在的一致性。换而言之，这正是我们要重新思考的命题，班纳姆所期许的并没有相反的方向可行的时代进化论，是否仍然能够给予技术的发展以“技术革命”这样的称谓？也只有这样，才有可能震颤这一由社会生产与技术介入共同构成的意义结构，并推向其无力而为的极限。
Hearst Tower｜纽约
福斯特在颁奖发言中提到的对赖特以及柯布西埃的迷恋，那种出于从场地出发的建造的内在真实能量，已经转换为对成就优秀作品的完美渴望，这一终局是福斯特必然成为这一时代的整个工业建造体系的母体（Matrix）代理人。在班纳姆那里，富勒是技术性与生产性的意识形态的理想人物，而为富勒工作过的福斯特，同样将他看作是高科技运用的主人，但是，另一方面，在这个时代被称为高技派的建筑师，恰恰只是其反面。如何理解从风格角度区分出来的高技派？或者说，高技派是一种对社会生产的补充？或者仍然具有一种对建造何为追问的可能性？当技术成为了支撑起废墟美学的当代条件，或者说只是一种技术介入的幻象时，如何理解这一“废墟”，正在于将建筑理解成永恒性的历史，来自与当下条件中的永恒性。福斯特的永恒是对经典几何学形式的技术重塑，这种永恒性的废墟意味着，当人类这一文明时期消散之后，后来者所看到的能够典籍入这一时代的标志性物件，或许正是福斯特所创制的。
这恰恰是塔夫里所要批判的，永恒的、比较历史学“价值”的当前制度，而另一位建筑批评家，索拉-莫拉雷斯曾经指出，福斯特的作品不是非常强而有力，是因为他的建筑是保守的意识形态最洗练的表达以及对既有的社会最稳定的支持。我们在福斯特的“作品”中看到的不是作为个体的创造性，而是作为公共代言的必然性。这种必然性不是某一个建筑领域中的风格，例如高技派的必然，而是建筑在科学工程时代中的必然。
这一必然性与具体的材料无关，而是与它形式的实现有关。因此，即使我们认为擅长用钢结构的福斯特和用清水混凝土的安藤忠雄是一样的，都是走向这种将建筑作为社会媒介的保守的必然性时，我们说的正是同一件事，建筑物只被看作是对形式以及戏剧性空间体验的塑造。马里内蒂的预言，人类因为汽车而增值……而成为完全不同于驾驭马车的人，在仍然围绕着建筑学的传统要素的高技派建筑中，是不会实现，也没有实现的必要了。
另一方面，我不想从景观社会的总体批判视角去抹杀福斯特的作用。在大型的设计事务所中，我们可以看到，福斯特仍然具有一种强大的竞争力，去完美地整合这样一些高造价的景观化的建筑设计，以符合当代的公共生活的手段和类型。因此，应当质疑的不是建筑师，而是建筑师遭遇到的也同样是这种竞争的条件。福斯特的设计并不想改变现有的公共生活，而只是在用更为有效的当代手段，一件更好的当代作品，去验证这种产生了公共生活的统治性的体制的有效性。在香港西九龙的竞赛案中，从一条巨大的玻璃龙，到之后的一片城市森林，我们可以看到的是福斯特对其自身建筑技术实现程度的挑战。相比较而言，OMA的方案企图通过多样的地貌混合与激发建筑群组去引导不确定的文化新生态。
对福斯特方案中的环保主题的转向，已经成为了当前建筑师执业生涯中的添加任务，但这并不是一次对建筑师道德、激励与行动的质疑。换而言之，不是对作为整个体制的建筑的反思，同样，这一反思应当成为在全球视野中的辩证统一，一种局部思考，全球行动的政治，而不是某一项普世的技术指标。建筑的展示，为了不再展示；形式，为了不再形式；技术，为了不再技术；在这里，尽力去证明的应当是，在展示中的政治，是为了建筑不再成为现实政治的美学。
西九龙城市设计｜香港
文｜王家浩
责编｜绽
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