剧场与舞蹈｜《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集｜03｜上
人像草案｜Oskar Schlemmer｜1919
编者按｜
《书信与日记》一书摘录自上个世纪前半叶德国一位对现代艺术“具有源起性作用”的艺术家，奥斯卡.施莱默（1888.9.4－1943.4.13）大半生的书信与日记，其中包含被惠特福德称为“最令人始终陶醉”的有关包豪斯的文献。此书的问世，无论是它的初版还是译介，就最普遍的意义而言是要质疑一体化的世界在艺术与文化领域植入的同一性的幻象。在书中，一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。此书的中译本27万字和新增插图百余张已于2018年底出版。我们在这里依主题抽取片断结成6个片断集，作为全书之貌的6张草图。
文｜奥斯卡.施莱默 译｜周诗岩 责编｜BAU
舞蹈与剧场｜《奥斯卡·施莱默的书信与日记》片断集｜03｜上
本文5000字以内
曾经，缪斯不发一言却道尽万千，世界的历史都在她的舞蹈中呈现。
一九一二年十二月｜日记
从旧有的舞蹈发展出新的舞蹈：……氛围中有种模糊不清的东西在暗自摸索，仿佛某物正在成形；音乐显得黑暗而混乱，旋律与节拍时有时无；舞者的状态也是如此。
一九一三年一月五日｜致奥托∙迈耶｜斯图加特
首先要告诉你我的舞蹈计划有了最新进展。不久前，我和一个朋友听了一场阿诺德∙勋伯格［Arnold Schönberg］的音乐剧；在不和谐的、自然说明式的，然而又极具表现力的音乐伴奏下，一位身着现代皮埃罗服装的女子在念白。我们被这场音乐会深深吸引，写信给勋伯格，问他是否有兴趣为现代舞蹈作曲，或者他能否推荐一位年轻作曲家给我们。勋伯格回信说：“我的音乐完全缺乏舞蹈韵律，但是如果你们觉得合适，我没问题。”
一九一五年三月中旬｜日记
佛陀，斋戒，禁欲主义。思想需要对这种态度和理念做出判断。“我正在斋戒中”；当我以这种或那种方式行事，我就在扮演，佛教徒式地，苦行僧式地，智慧地扮演。
一九一八年二月十一日｜致奥托∙迈耶｜战地
我可以肯定芭蕾和哑剧的领域有着巨大的可能性，它们比戏剧和歌剧更自由，更没有历史包袱，就是这一点让我相信这个相对较小的但更为独立的剧场艺术分支将为一场复兴提供动力。……我感到自己在改变，以非常不同的面貌对人们造成冲击。在这里，新的艺术媒介是一种更直接的东西：人体。我最近在克尔凯郭尔那里偶然发现一个观点，大概是这样：我们所能想象的最抽象的理念是感觉上和情欲上的天赋，而它的一种并且唯一一种表现形式就是音乐。舞蹈应该也属于这个领域，因为它同音乐一样直接描绘情欲，它是“一连串的时刻”，而绘画与雕塑却相反，完全存在于某个给定的时刻。
一九一九年十二月廿八日｜致奥托∙迈耶｜斯图加特
尼采会说，让这世界属于舞者吧。可难道舞蹈不是纯粹的效果吗？我从父亲那里继承了对效果的热爱，一份典型的莱茵兰遗产——而我更好的部分来自母亲。我强烈地意识到胸膛中的这两种心灵，它们包含了持续的新冲突的胚芽。
这段话的典故出自歌德的《温柔的提示》［Zahme Xenien］中关于他父辈遗产的小诗，以及他的《浮士德》。（英译注）
一九二〇年六月十二日｜致奥托∙迈耶｜康斯塔特
对了，我仍然对舞蹈感兴趣。
……
很久以前，舞蹈完全与我无缘，似乎出于良心自责，我曾经否定并且真诚地讨厌它。我很惊讶地看到这个与生俱来的部分如何自行冒了出来。它得寸进尺，一发不可收拾！如果这只是许多诱惑中的一个，那我该得到喝彩还是恐吓？
一九二一年六月十四日｜致奥托·迈耶｜魏玛
我注意到一件事，尤其在展望包豪斯前景时这件事更加清晰了：当下许多现代艺术都趋向实用，趋向建筑。经济危机可能造成接下来的几年都不会有建造的可能。对于现代人的乌托邦幻想而言，或许目前没有任何高贵的建造任务有待实践。而剧场的幻象世界为这些幻想提供了释放的渠道。我们必须以替代品来满足需要，把不能用石头和钢材建造的东西，用木材和硬纸板造出来。也许格罗皮乌斯也意识到了这一点，他已经为包豪斯聘请了罗塔•施赖尔，一位剧作家兼诗人，曾在汉堡创立了“奋斗剧场”。所以如今，包豪斯也要对剧场尽职尽责了，这让我很高兴。剧场问题在今后我们的讨论中将会扮演重要角色。
《三元芭蕾》中的角色造型｜碟盘舞者｜Oskar Schlemmer｜1922
一九二二年九月｜日记
芭蕾！舞蹈的基本形式，祭仪之魂的舞蹈和审美的哑剧，二者中芭蕾是后者。前者的特点是赤身裸体，后者则被服装遮裹。（在两者之间可以发现属于当今芭蕾舞者的不足与不安，那不彻底的姿态使他们既回避服装，又回避裸体）……裸体的神殿，我们无法拥有的神殿，它呼唤美好的身体，而这美好之躯与塑造它们的精神一样罕见。可服装就很适合剧场，尽管剧场如今仍然还是一个或多或少有意识地“制造”或“表演”某件事的地方——这一点与它的真正使命背离。剧场，这个表象的世界，一旦它试图逼近真实就在自掘坟墓。哑剧也同样，它忘记了它最主要的特点就是它的人工味儿。任何艺术的媒介都是人工的，任何艺术都是从对自身媒介的认识和接受中获益。海因里希∙克莱斯特［Heinrich Kleist］的文章《论木偶》[Uber das Marionettentheater]很有说服力地提到这种人为之物，就像E.T.A.霍夫曼［E.T.A. Hoffmann］在《幻想篇》[Phantasiestücke]（完美的机器人，自动装置）中所做的那样。当卓别林将彻底的非人性与艺术的完美等同起来时，他表演出奇迹。
……
生活已经因为机器和某种在我们的感知上不可能忽视的技术，变得如此机器化，它让我们都强烈地意识到作为一部机器的人，以及作为一种机制的身体。
……
剧场舞蹈，这种原初的形式发展出歌剧与戏剧，现如今却在芭蕾的形式下日渐式微。曾几何时情况还并非如此：那时，暧昧的缪斯不发一言，却道尽一切，世界的历史都在她舞蹈中呈现。
……
如今，剧场舞蹈能够提供复兴的起点。不像歌剧与戏剧那样背负传统，不必屈从于语词、语调和姿势，它是一种自由的形式，注定会在我们的感知中渐渐留下全新的印象：乔装的，以及——尤为重要的是——静默的。
一九二四年二月十三日｜致奥托·迈耶｜魏玛
我喜欢人民舞台，它可能是柏林最迷人的剧场了，我喜欢它的地方在于它几乎是柏林不计其数的剧场中唯一争取壮阔风格的。壮观的尺度，两千座席，最大的舞台：整个让我不能自已！你很清楚这“壮阔风格”是我珍爱的理念，或许也是带有风险的理念。可是人民舞台也是社会主义组织的舞台，所以，就我对它的理解而言，它首要的需求是具有政治观点的戏剧。它需要：《不再战争》［Nie Wieder Krieg］，普罗大众躲在洞穴中的人类黄昏；《唐∙卡洛斯》［DonCarlos］，因为波萨侯爵是个和平主义者；《费加罗的婚礼》［The Marriage of Figaro］，因为费加罗反抗他的主人和贵族特权——相应地还有，《饥饿王》，作者在剧中以同等的含情脉脉展示了“富足”的人与“饥饿”的人，然后想要表达：挨饿者是善的，富人则是彻头彻尾的恶。这是人民舞台唯一致命的弱点。
一九二五年一月廿八日｜寄给图特的明信片｜柏林
人民舞台乱套了。海因里希·乔治［Heinrich George］想退出这剧——他是对的！格尔达·穆勒［Gerda Müller］锁骨断了。《唐璜与浮士德》的第一幕够让人夹着尾巴逃掉的。我和皮斯卡托发生了冲突，因为他同样不知道他想要什么。不——这不是属于我的地方！完全不可能。很明显，如果非得继续这样，我完蛋了！
一九二五年四月｜致奥托·迈耶｜魏玛
我在柏林为《哈姆雷特》做的舞台设计得到大多数评论人的认可，遗憾的是演员不知如何与它们发生关系。我向人民舞台建议，希望能让我兼职做一些抽象的实验项目，可他们拒绝了，理由是剧院的常规观众不会理解这种实验。那曾经是我对柏林的希望。
……
在新包豪斯，反艺术、反绘画、主张工业的趋势有可能会加强。这一趋势已经部分地分裂了学生群体。具体的建造任务和住所装修任务自然会让绘画退到背景中。进步的倡导者们要求用“人人皆是自己的影院”这一标语来替代采用老式做法的个体图绘理念，尤其如果这种图绘再现了某个东西，也就是说，没有做到抽象（非物象），就更应该被取缔。
最近我看到了一些新的俄罗斯戏剧，塔罗夫［Tairov］的，那些优秀的演员同时又是出色的歌者和舞者，伴随大胆的舞台设计和演员极为多才多艺的表演，它揭示了一种对于德国而言几乎陌生的原则。评论界注意到这些俄罗斯人的优势，也注意到在法国崛起的现代剧场，以及在德国此类事物几乎完全缺失的状况。而我的芭蕾作品是唯一可比的尝试。所以就此而言，某种希望在我身上。
一九二五年七月十四日｜致图特｜魏玛
要么绘画，要么舞台！我实在想做“形而上剧场”。
一九二五年九月中旬｜致奥托·迈耶｜魏玛
格罗皮乌斯抛出的新诱惑仍够琐碎的：在即将建成的新住宅里给我一间免费的公寓。但那座新建的包豪斯大楼会有一个专由我负责的舞台；与柏林毗邻还能推进我的剧场创作；而且近来越来越有望促成和一个国际默剧团的未来合作，这将意味着《三元芭蕾》的重生。所以，每件事都在把我往这个方向推，我一直半心半意，现在偶尔也推自己一把。
德绍包豪斯舞台｜1927
一九二五年十一月五日｜致图特｜德绍
施密特恩一直在忙舞台的事，昨天还在舞台配置上和格罗皮乌斯大吵一架。施密特恩想要一个纯粹的机械舞台，完全在我意料中。但那并非我想要的。这样做将花费巨大，而格罗皮乌斯必须掌控好每笔开支。状况普遍糟糕透了。在这种时刻，在德绍，我们的事业有可能展开就已经是奇迹了！
施密特恩想通过舞台做成一些事，沙文斯基也有自己的想法，但我仍然坚持我的计划，做类型舞台。其他计划只能暂时退居二线。如果哪天我发现自己被他人自负的兴趣阻挠，我在这里的日子也将结束。这点我很确定。
一九二五年十二月中旬｜致奥托·迈耶｜德绍
普遍的经济低迷开始蔓延。大家都说就算现在能够坚持下去，到了春天也会破产。艺术市场已经完全崩溃，剧场也面临破产。我们该何去何从？我想起俄国革命，在最混乱的时期剧院也毫发未损，之后它发展成为一个非常有价值的要素，在欧洲独一无二。俄国剧场再次成为席勒意义上的“道德机制”，一个世界历史的法庭。在法国，人们还有精神性的高雅剧场和娱乐性的剧场，德国呢？我头脑中“形而上剧场”的概念对其他人是否有意义？
一九二六年一月三日｜致奥托·迈耶｜魏玛
事实上是，所有当代的事物都自动变得伟大和高贵。也就是说，那些二元的分类已不复存在；它们过时了，犹如不切实际的想象。当代本身是伟大的。而及时性不过是时下风潮。康定斯基的演讲仍然使我不安；我打算（间接地）在一次发言中回应他，这发言就是我不久要准备的“包豪斯舞台”演讲，先给个提示：为了开辟新领域以实现我的剧场计划，我不得不对包豪斯做一些评论，并讨论基本的原则问题。我的舞台应该不止于反映当下普遍的混乱和它带来的阴影。它必须——上帝保佑它成功！——提供“迷人的教学法”，据此成为席勒意义上的“法庭”。多么希望能在最基本的观念上、布景上、语言上、演讲人和听众上都取得成功啊！ 事实上是，所有当代的事物都自动变得伟大和高贵。也就是说，那些二元的分类已不复存在；它们过时了，犹如不切实际的想象。当代本身是伟大的。而时效性不过是时下风潮。康定斯基的演讲仍然使我不安；我打算（间接地）在一次发言中回应他，这发言就是我不久要准备的“包豪斯舞台”演讲，先给个提示：为了开辟新领域以实现我的剧场计划，我不得不对包豪斯做一些评论，并讨论基本的原则问题。我的舞台应该不止于反映当下普遍的混乱和它带来的阴影。它必须——上帝保佑它成功！——提供“迷人的教学法”，据此成为席勒意义上的“法庭”。多么希望能在最基本的观念上、布景上、语言上、演讲人和听众上都取得成功！
一九二六年七月五日｜日记
为什么是芭蕾？这种他们认为已经死去或者正在消亡的东西。芭蕾的全盛时期早已过去，宫廷芭蕾确实已经消亡，但如今，全然改变了的环境却让我们很有理由相信，这种艺术形式可以复兴。我们现在有了韵律体操，从中发展出运动版的合唱队，一种力与美的新祭仪。而复兴它的对立面也显得合情合理：即一度在民众中如此流行的色彩明艳的化装舞会、戏装舞蹈，还有芭蕾，它们都将以新的形式复活。
一九二六年十二月廿一日｜致维利·鲍迈斯特｜德绍
我们和物质世界斗争，和人的惰性以及其他缺点斗争，还和经费限制斗争。这时候，另一个我，或者说更好的我总是迎向前去，让我想起自己曾经是个画家。啊呀，快乐的同事们都聚在隔壁（克利、康定斯基、费宁格）：他们能让一些相对专注的画家生存下去，并且一周只用几个小时给学生讲解他们创作中的基础理论！可如果剧场想要发挥作用，我就必须付出一切。而且，这个领域实在太多面了，人手又这么短缺，以至于我还必须是个教育者。这样的任务实在超出单个人的能力限度（特别是当他心里还有其他志向的时候）。我确实时常考虑改变包豪斯—德绍这个星丛，不让它太舒服。
一九二七年四月十一日｜致图特｜德绍
……
皮斯卡托之前来过这里，遗憾的是他太偏向现实政治，又太爱自说自话。他不理解我们在做的事情，视之为轻率之举。不过他仍然认为——他暗示——我们可以在柏林共同创建一个表演学校，当然是带着极左的倾向。
一九二七年五月中｜致图特｜德绍
格罗皮乌斯在为皮斯卡托设计剧场。皮斯卡托可能和我合作，可如果他试图把政治成见带进来而排斥现代形式，我就不得不取消合作。
生产者的对峙｜影像截屏｜2013
文章来源｜奥斯卡·施莱默的书信与日记
未完待续｜剧场与舞蹈｜下
01｜包豪斯星丛与冲突
02｜现代艺术与同时代人
03｜剧场与舞蹈
04｜双重性与自觉辨证
05｜德国、纳粹与堕落艺术展
06｜爱、搭错筋
The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer
著｜[德]奥斯卡·施莱默
译｜周诗岩
责任编辑｜王娜
美术编辑｜回声工作室
出版社｜华中科技大学出版社
丛书｜重访包豪斯
丛书主编｜王家浩 周诗岩
在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。
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包豪斯剧场
译者识
当“建筑”理想在包豪斯现实中面临危机时——即“完整的建筑”一方面作为总体目标缺乏具体行动方案，另一方面作为具体社会实践又容易降格为一种项目化操作的时候——“舞台”通过对排演过程的强调，释放了“建筑”容易被一次性冻结到实体化成果中的社会动员力。由此，“建筑”（Bau）与“舞台”（Bühne）旷日持久的辩证运动构成了一幅壮丽景象，它推动了所有的创造活动去共同实现包豪斯一体两面的理想：创造总体艺术作品，和建设新型共同体。
“建筑”与“舞台”旷日持久的辩证运动构成了一幅壮丽景象，它推动了所有的创造活动去共同实现包豪斯一体两面的理想……
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