不完美世界中的原则｜包豪斯第二任校长汉斯·梅耶的合作与组织｜上

编者按｜

在包豪斯短暂的十四年里，政治条件的变动不居、建筑理念的差异集聚、地点的迁徙、人员的更迭、体制的调整，都实时地在这一被后世奉为神话的内部制造出各种震颤。从这个意义上而言，我们甚至不应该把历史上的包豪斯，看作是同一所教学机构。包豪斯第二任校长汉斯·梅耶一被格罗皮乌斯指定为继任的包豪斯校长，就遭到了公然的“挑衅”。1928年2月4日，在格罗皮乌斯向德绍市长黑塞递交辞职信那一晚的包豪斯派对上，一名年轻的绘画系学生突然跳出来向在场的人喊话。他直截了当地指出，如果汉斯·梅耶接手校长，那么包豪斯将会“大难临头”[1]。之后的事儿似乎也证明了这一点，汉斯·梅耶的包豪斯就像沿着某种安排好的轨迹，只不过用了短短两年左右，一步一步地走向了那个早已预言的结局。本次推送的文章将汉斯·梅耶在此前后的经历与他针对各种现实场域做出的实质性回应结合在一起，深入建筑与政治之间的对抗、更替和主从关系，概述由他主导的包豪斯行动的动力与意义。院外还将陆续推送和梅耶相关的介绍与论述文章。

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文｜王家浩    责编｜BAU

ADGB学校（德国工会联合会）｜1929-1930

不完美世界中的原则｜汉斯·梅耶的合作与组织｜上｜2019

本文7000字以内

1930年7月29日，当大多数包豪斯的学生和职员还在休假时，市长黑塞要求立即解雇汉斯·梅耶。他认为这位校长与在校大师们之间已经陷入了一场深重的信任危机，为了挽留那几位“对德绍而言特别有价值的大师”，只能让难与人沟通并时有惊人之举的梅耶出局。不出三个月，这位在包豪斯历史上颇具争议的人物斗志昂扬地去往了苏联。至此，包豪斯历史上一段短暂的内部改制终结了。正因为过于短暂，的确让人觉得它所带来的震动是如此的剧烈，也给之后如何评述这段历史带来了诸多困难。

经此一变，包豪斯进入了最后的阶段，在注定降临的大局中，即使想要明哲保身也无法逆转。从此后德国社会政治发展的特定状况来看，我们应当可以断定，包豪斯存活下去的可能性几乎是不存在的。尽管如此，后来人们仍然将梅耶担任校长看作是包豪斯的转折点，更有人将梅耶看作是包豪斯的“掘墓人”。然而，如果考虑到留给梅耶整顿包豪斯的时间，实际上并不比格罗皮乌斯在草创期处置原有学校内部矛盾的年头长，考虑到密斯接替之后对名义上的艺术的排斥一点不亚于梅耶时期，而且以“不谈政治”为名对学生实行的管控中所蕴含的组织力[2]，比起梅耶来说其实有过之而无不及，那么我们并不能只由这一“尚未兑现的承诺”[3]展开一系列推演，得出这种草率的判断。纠结而难解的问题是：包豪斯命运的转折是时势所趋还是决策使然？哪些应当归因于梅耶的创建？又有哪些源自格罗皮乌斯的遗荫？或者，我们不妨换一种方式，不再简单地对他们各自的功过作切割，而是将梅耶兴兴头的改制到悻悻然的离职，看作是他对格罗皮乌斯此前在包豪斯各阶段提出的诸多理念的持续推进，那又会怎样[4]？

1. 路线之争：建筑师的政治使命

事实上，格罗皮乌斯与梅耶之间的分歧是必然存在的，他们之后的选择已经非常直白地体现出当时欧洲知识分子群体中的“路线”之争。1930年8月，梅耶在写给李西斯基的信中转述过克利的一句话：“我（克利）的路是通往西方的，而梅耶，你应该向东去”。并非一语成谶，而是理所当然。对于梅耶而言，再在西欧待下去是“相当愚蠢”的。从包豪斯离开去苏联，并不是不得已而为之的逃离，而是必须去，必须怀着热情地去！是主动选择一条“撤离而投入真正生活之路”。“我们的马克思主义与革命理念，我们革命的建筑师，无法忍受世界被动物性的个体和人剥削人这种不可解决的矛盾任意摆布”，而苏联“正在铸造一种真正的为了实现社会主义的无产阶级文化，这也正是我们想要在资本主义制度下为之斗争并创建的生活“[5]。如此看来，梅耶与马克思主义之间的关联是毋庸置疑的，但这种关联究竟是在怎样的局势中形成的呢？人们仍莫衷一是[6]。透过这类争辩，倒可以为我们划定出党派政治与理论政治两种不同的判断视角。由此，不妨让我们再回看一下包豪斯留给梅耶最为深刻的教训。1929年全球经济危机爆发，直到第二次世界大战，资本主义体系发展到了举步维艰、积重难返的地步。由其特殊性带来对普遍性的限制，至少在当时已经触及了其自身无法克服的内在矛盾与极限。对于梅耶而言，如果还想要给出一个更为明确的社会承诺，那么只能从马克思主义那里看到一线希望[7]，去理解现代世界的病症之所在，并指引人们提出合理的解决方案。

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1. 包豪斯派对的主要推手奥斯卡·施莱默在自己的日记中把当晚的场景绘声绘色地记录了下来。而格罗皮乌斯的夫人伊艾斯在后来的回忆中将这次事件归结为一场误会，学生们以为是梅耶在背后作梗，想把格罗皮乌斯排挤出包豪斯。当然，令人疑惑的是，既然连当时的一众学生都能够感觉到的状况，颇为老道的格罗皮乌斯真的如之后他自己所说的那样，事先毫无察觉吗？

2. 密斯上任后，取消了梅耶时期设置的一些理论课程。工坊改革导向为建筑服务，对外的市场活动几乎全部停止。由此，包豪斯的社会使命失去了动力，形式主义倾向又卷土重来。对应于梅耶时期，学校的民主化衰落，后来在学生中还出现了纳粹组织。

3. 汉斯·梅耶上任后请了匈牙利艺术评论家卡莱到包豪斯负责杂志以及对外的宣传工作。他在1930年春的文章中，将梅耶在包豪斯的改制称为“一个尚未兑现的承诺”。

4. 受篇幅所限，我们无法在这里对梅耶的改制与格罗皮乌斯留下来的教学框架做一一比对。

5. 考虑到当时的实际情况，我们不能将梅耶这一去往苏联的行为过度象征化。在苏联制定了第一个五年计划之后，有很多外国建筑师去往苏联工作。1933年与1936年间，总共有约800至1 000名外国建筑师，其中几乎有一半来自德国。当然，相较于其中另一些知名的欧洲建筑师，梅耶的公开表态和实际工作的热情的确是比较特殊的一位。

6. 有的学者认为，他是到了苏联之后才成为马克思主义者，甚至成了斯大林主义者。有的还指出，梅耶在德绍时期所写的文字中并没有使用过马克思主义的标准术语。这两种考察分别侧重于梅耶经历的不同时间段，其实并不矛盾。

7. 从梅耶与格罗皮乌斯各自的生命经历来看，这两人之间的确存在着一种迭代的关系。放到那个时代的乱相之中，就是在马克思主义与法西斯主义之间的抉择。我们不要忘了，在法兰克福学派的领导者霍克海默生前未出版的文稿中（《犹太人与欧洲》,1939），就曾写过这样一段话，“不批判资本主义者无权批判法西斯主义”。

汉斯·梅耶的“合作”(Co-op)戏剧中的一幕｜1924

对自身职业责任的反思，不断强化着梅耶一直认定的建筑师的政治使命，让他的实践重心逐渐由早先的“弱组织”转向包豪斯时期的“强组织”，乃至最终选择了世界上第一个社会主义国家，又在那里遭遇到威权的民粹主义——亦即福柯意义上的“国家理由的组织”的生命治理形式之一。一旦新型的国家权力对建造活动构成了更为强大的约束和管控之后，他不得不在现实中去承受由之而来的历史宿命。所以从他在苏联的际遇和作为，回过来理解他在德国尤其是包豪斯阶段的挫败，倒是更有启发。抛开通常的对党派意识形态的批判，就当时更为微妙的政府权能与民主程度[8]相互转化的过程而言，德国与苏联那段时间所发生的事情确有类似之处，尤其在国家建设的战略层面有别但相通[9]。然而，这都已远非梅耶从自己早年的经历中形成的“合作”与“组织”理念所倡导的社会建造了。

“合作”的目标在梅耶那里，是为了一个“新世界”的到来。1926年他的同名宣言是一份交汇着个人感知与集体热望的文本，对现代主义的惊叹与赞颂，激情与直率、幻想与明智、系统组合与现实原则的混合，可以破除后人对包豪斯历史中的汉斯·梅耶的刻板印象。这一宣言与他之后的部分观点形成了鲜明反差，甚至是截然冲突。只有将这些文字放在他写就的那个时期，才能更好地把握其中的诸多意象[10]。1926年，资本主义在被战争和俄国革命严重动摇之后，重新恢复了短暂的稳定性。大型的托拉斯掌控了建筑新材料的行业，钢铁、水泥、玻璃、卫生设备等等，为了争夺传统建筑业的供应商与工匠的市场，另一场完全不亚于刚结束不久的世界大战的无情战役开启了。工人们只有通过工会、合作社、公社等等自组织形式，为房地产业和社会机构完成订单。在这种经济趋势的压逼之下，人们呼唤新工厂与新商业以及相应的管理模式。这意味着现代主义建筑运动必须走出实验阶段，针对更大范围的实际项目以及降低建筑成本的需求，探索新型的可以应用于工业化建造的大规模生产方式。这其实也是摆在很多人面前的挑战，而梅耶自信能够从他自己早年合作社的经历以及近几年的游历之中，找到初露端倪的终极框架。另一方面，当时对全局、世界、宇宙看法的扩展，带动了研究者转向更为广义的集体。梅耶的宣言也体现出他对新涌现出来的日常经验现实的关注在视野上的变化。从描绘整个星球的尺度开始，在文体与内容上，分享着当时一些创作者的共同感受：机械与直线将战胜自然，消除都市与城乡界限，冲向国际化的加速度，媒介与运动下的共同体，以及相应的对时代形式的需要与渴望等等诸如此类，我们不妨认为梅耶开始为自己锁定了一个更长周期的目标。

其中最为根本的是，梅耶在那时就认定了从他此前的“合作”概念发展而来的构想应当遵循的公式：功能x经济。如果说梅耶心目中仍有艺术的位置，那么艺术就是组织，而艺术家就是秩序的创建者[11]。换言之，能够称得上艺术的，是借助技术上的发明用以操弄现实的发展，直到未来成为没有阶级或种族差异的社群，这将是人们共同的命运。“让合作统领世界，让社群统领个人”。最终，合作的能量将从爱、本能以及社会关系中涌现出来。实际上，这就是从本质走向关系、从个体走向集体、从物化的劳动走向非物质性劳动的更为总体化的进程。后来，这一公式中的“功能”让位于“生物”，换言之，“生机”或“活生生”的。由此，梅耶所谓的“纯然的建造”并非审美的过程，而是围绕着功能主义展开的意识形态之争。某种程度上，当时的功能主义者确实成功地创制了建筑，因为字面上的功能主义通常必须是技术原则的自然而然的产物。然而，梅耶在自己对项目的研究以及他提出的建筑“科学化”中，除了坚持实际功能的重要性之外，并不认为建筑仅止于技术的过程。“合作”正是对这种将技术的特殊性误认为普遍性的批判。归根结底，建筑师创造的形式不是对人的需求与材料特性的被动表达，而是沿着新的更合适的进路与人类的活动一起，对工业文明开放的可能性提出建议。建筑师通过“组织”提供支持，得以让社会自己生产自己的建筑。而只有在生产和学习的集体维度中所具有的共同性，才是资本主义仍无法驾驭的普遍潜能[12]。

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8. 这一组概念可参见查尔斯·蒂利在《政权与斗争剧目》中的论述，政府权能的高与低、民主程度的高与底是对应于不同政体状况影响和相互作用的转化框架。

9. 关于两者之间的异同已有相当多不同角度的解读，我们这里借助列斐伏尔关于国家之于积累过程的关系去理解：积累过程表现为现代历史的中心轴，正是与积累过程相联系，历史状况的特殊性才显示出来。在列斐伏尔的归纳中，德国属于国家刺激积累过程，而苏联这样的社会主义国家属于国家组织和加速积累过程。

10. 最为突出的就是在《新世界》中那种无畏前行的激情。建造的形式不是任何国家所特有的，它应当是世界主义的，“国际主义是我们这个时代的特权”，是诸多意象推衍的必然后果，而建筑将成为中断传统流传下去的装置。而有些论调还是与之后相通的，比如梅耶认为“建筑并非个人情感的化身。必须基于我们的时代，我们时代的手段，才有新的创造性的工作”。从表面上来看，这种既是时代的、又是超越性的姿态似乎与现代主义其他先锋派的描述并无二致，但梅耶在宣言中还是直截了当地批判了构成主义者、未来主义者。他希望自己能更为彻底地直面社会问题，这并不是针对艺术本身展开的分析，而是否定了整个艺术活动及其体制，以集体的意识反对那些终将成为收藏品和个人特权的工作。不难推断，其中的部分主张显然与1932年之后正在经历着苏联政策巨变的梅耶会有所不同，由此再来看1932年之后他在苏联接受访谈时对“拒绝艺术”给出的的辩解，其实并不只是在特定政治环境中的表态，某种程度上是另一种延续。在梅耶看来，当时自己对艺术的拒绝恰恰可以被看作是一种“资产阶级”文化崩溃的迹象，而对“资产阶级”建筑的改良，归结到头最好的情况也就是纯机械的产物。

11.  “艺术是什么”在那个时代成为了某种真正意义上的政治斗争。表面上看，法兰克福学派的主将阿多诺与汉斯·梅耶的这一主张是完全相反的。简化地说，在阿多诺看来艺术恰恰是要把混乱引入秩序。但是如果从“非同一性的同一”来看，那么两者间其实仍是有关联的。根本的分歧并不在于“秩序”，而是个体主体与集体主体。

12. 如果我们将这种建议放到梅耶所处的处境中，那么“合作”最有价值之处就是用来替代现有社会结构中的层级，开创一个新的生产体系。它不是建立在追求剩余价值的逻辑上，而是基于大众社会的集体需求和欲望，遵循着群体计划中的供需关系的逻辑。梅耶引入工人阶级（群体）解放合作的潜力，以此在工业时代的建筑师角色的争论中，让这一身份成为问题。由此，梅耶批评技术与资本的结合所推崇的乐观主义，那些人拥抱科技现代化，而假装不存在它的社会后果。他希望通过合作来批判个体主义，去除艺术与手工艺生产中的作者性。在公共的项目中，形式的正当性展示的是一种真理的维度。所以，只有理解梅耶早期所主张的合作，才能更好地解释他之后在苏联的诸多行为，即使是在一种威权的民粹主义氛围下。

汉斯·梅耶用瑞士消费者合作社的制品设计的“合作”(co-op)展示窗｜1925

2 合作的技术：建筑的政治

从这类推想中，我们大体可以解读出“合作”的双层含义：人与人之间的合作，以及由此而来的与大众社会的合作。表面上看，这与包豪斯创建之初的宣言并不存在多大的区别。不同的是，格罗皮乌斯着力培养能够担当此任的新型合作者，而梅耶的“合作”直指的就是普通人。如果这就是在当时资本主义体系危机下构想出来的斗争策略，那么在现实政治的对抗关系中，梅耶还为“合作”加了一项任务：必须通过合作促成政治意识，通过政治意识促成进一步的合作。换言之，并非具有技术而是在现实中具有政治意识的人的合作。如果忽略了这一政治维度，“合作”就降格为在当前现有的社会制度中的生存策略而已[13]。

梅耶并没有依从于外部的技术革新，让自己仅仅停留在理念中。更重要的是如何从一系列的建筑项目中逐渐提炼出一套纯熟的设计方法，成为更为内化的“技术”。他强调了自己在设计时的两项核心原则。其一，从不单独展开设计；其二，重于分析而非结果，而且这种分析在整个过程中不会间断。这种联合以及过程化、非物化，就是将建筑视作持续的建造。按照梅耶的说法，必须满足三项要素：技术经济、政治经济、心理-艺术性的要素。为此，对建筑项目的分析必须科学而系统地展开，因为这是使得设计可以持续的基础。转化到职业建筑师更为熟悉的工作流程中，应当由四个阶段组成：分析建筑所在的基地与周边环境以及基地中的相互关系，用大比例尺的图解方式，表示组合在一起的空间特性；推进到尺度分析，将所有相类似的空间标准化，并以此制订类型，着重分析一些至关重要的单体空间；再回到总体，图解整体建筑项目的平面，在这一统合的尺度中，显示其中空间的组织、最合适的分组以及它们之间的连接，以及在社会层级上的深入；最后是建造的细部，结合草案的经济、技术和建造工程上的因素，并严格遵守此前已经确定下的组织方式的平面，尽可能在最小的尺度上提炼出标准化的形式。

在今天看来，这四个阶段似乎已然成为建筑设计中最为基础的常规操作，并且还由此衍生出各种变体。但是对于身处现代建筑设计体系发端期的梅耶来说，这些步骤必须是既连贯，又相互渗透的，这样才有可能趋向于科学化的进程。对当下仍有贡献的是梅耶最终的“共同”原则：由各种可测量的标准图纸叠合在同一纸面上的总图解。并非为了活跃纸面效果的表现方式，而是为了让掌握建筑设计的技术人员可以在几张图纸之间持续地调整[14]。在具体的社会现场中，梅耶让这整套工作方法处于某种“内紧外松”的状态之中。尤其对于那些并不一定读得懂标准图纸的公众来说，梅耶希望将最终的渲染图根据实际场景，拼贴到包括街道或广场的图片中。回到梅耶个人经历的转折点上来看，我们不妨将这种带有原创性而非艺术性的图解分析，看作从他早年合作社项目的实践经验中转化而来的技术法则，而不只是对既有的建筑设计术和绘制术的延续，同样也是对当时梅耶的自我中断。他意识到，如果建筑必须在社会中生产出来，那么对合作本身的分析技术就必不可少，不仅用于对物质因素的分析，更用于对社会因素和组织形态的分析。在当时的历史条件下，这还意味着如何将建造从算计的资本积累向经济的社会积累的转化。这种分析图解还有另一重提示，它有别于形式图绘，只有在更加总体的组织中，在物质与非物质之间的对峙以及在异质要素不可化约的复杂关系中，方能构成建筑的政治。

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13. 在当时的梅耶看来，建筑师并不是合作与组织中至关重要的某一职业，而只是劳动力之一。这也是让后人容易产生误解的地方。如果借助大卫·哈维对“建筑师形象”的界定，那么这一在组织和自主行为中所形成的权力强弱及其互反，并不是截然对立的两面，而应当看作是一个完整政治过程中的不同阶段而已。与所谓建筑师具有明显区别的在于，这里的“建筑师形象”与专业人员并无直接的关联，而是指向了更为广泛的社会实践，是由构建和组织空间过程的全部讨论中的某种中心性和位置性来界定的。换言之，是为所谓的“我们-主体”提供共同行动的技术。这种共同的技术取决于人们如何重组全部的技能，其中包括生存竞争和斗争，协作、合作与互助，适应生态环境，改造环境，安排空间秩序，安排时间秩序等等要素。所以梅耶所谓的建造是一个将个体投射进去的集体事件，从坚定的建造到持续的建造，将建造嵌入社会体系，正是经由这一合作过程中，建筑师的形象才得以重构。

14. 总图解中必须包括一个轴测的鸟瞰图，呈现出通过分析全过程而形成的建筑全貌，图纸上的其他部分则是由不同比例的不同视图（包括常规的平面图、立面图与剖面图等等）组合而成。这样一些分析过程中仍然可能存在的错误安排，就可以一目了然了。

巴塞尔的彼得斯学校1926年竞赛方案｜汉斯·梅耶与汉斯·维特尔｜1927年的修订版本

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜节选自《包豪斯的悖论：先锋派的临界点》（即将出版）并缩改。另载于《时代建筑》2019年第3期

未完待续｜1102

重访包豪斯丛书｜

已出｜

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▼ The Theater of the Bauhaus

著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳

译｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡•施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡•施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯•莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。

▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer

著｜[德]奥斯卡·施莱默 

译｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。

即出｜

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▽ 包豪斯悖论：先锋派的临界点

著｜周诗岩，王家浩

▽ 新构型性艺术的原则

著｜[荷]杜伊斯堡

▽ 绘画  摄影  电影

著｜[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉

▽ 总体建筑观

著｜[德]瓦尔特·格罗皮乌斯

▽ 包豪斯的剧场：奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台

著｜[英]梅丽莎·特瑞明翰

▽ 教学笔记

著｜[德]保罗·克利

▽ 新构型

著｜[荷]蒙德里安

▽ 立体主义

著｜[法]格勒兹等

▽ 非物像的世界

著｜[俄]马列维奇

丛书主编｜王家浩  周诗岩

相关推送｜

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当代历史条件中的包豪斯
超越建筑与城市

以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体如今正在逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。

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