阿比·瓦尔堡的图解｜上

编者按｜

今天，碎片化的感受已成为一种普遍的文化现象，解构不再居于边缘位置，而是扩散成了文化生活中的姿态。在这股风潮中，瓦尔堡的“蒙太奇”图集显得比他的文字写作更易接近，也更好发问。接受顺畅并不意味着更多人了解到瓦尔堡所面对的危机，也许情况变得正相反，割裂了文字只引用/借用“图集”的形式，恰恰遮蔽了它的核心问题。瓦尔堡当年寻得的解药成了当下的病灶。本期推送的文章是一次拆解瓦尔堡“图解术”的对谈讲稿。主讲者以命题的形式，勾勒出瓦尔堡思想中几个重要的节点。她提醒道：瓦尔堡似乎并不觉得自己做的是艺术史研究。他与艺术史的关系，用阿甘本的话来说——在艺术史中瓦尔堡只对一件事感兴趣，就是在里面放一个种子让它爆炸。

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文｜周诗岩     责编｜XQ

Aby WARBURG｜1866年6月13日-1929年10月26日

阿比·瓦尔堡的图解｜上｜2019

本文5000字以内

阿比·瓦尔堡是一位文化史家，二十世纪很多极有影响力的艺术史家都受到他的影响，比如潘诺夫斯基、贡布里希、温德，还有当代的乔治·迪迪-于贝尔曼。但对于绝大多数艺术爱好者和艺术史爱好者来说，瓦尔堡其实是大大“超纲”的。因为首先，了解瓦尔堡，一点也不能帮助大家更好地欣赏艺术作品，他不关心艺术欣赏这件事，他甚至反对“欣赏”这种单让人愉悦的活动。

瓦尔堡是学艺术史出身，我们在某种意义上当然也可以追认他为艺术史家。但他并不这么自称，他似乎并不觉得自己做的是艺术史研究。他与艺术史的关系怎么样呢？用阿甘本的话来说，在艺术史中瓦尔堡只对一件事感兴趣，就是在里面放一个种子，爆破它。

重新连接分裂的对子

所谓“超纲”的第二层意思是，理解瓦尔堡需要超出既有的纲目分类，因为他的工作不能被完全归属于任何一个我们已经切分开来，独立存在的学科或知识领域。单从艺术史或者哲学视野去看他，可能都成问题。瓦尔堡根本的工作恰恰是处理这种分裂的状态，他所做的是在所有分裂开的、西方现代文明中基本的对子之间重新建立一种普遍意义上的连接。那么这些对子是什么呢？对瓦尔堡而言，基本对子我认为还是古和今的问题。但他不是简单选择厚古薄今，或厚今薄古。他试图阐明古对于今人究竟意味着什么，以及应该成为什么。也就是，往昔如何作为“潜能”在今天发挥作用。另一个对子是巫术祭典体现的集体迷狂，与文明支撑的个体智性，俗白一点的说就是魔力与人力，这是西方现代文明典型的现代性焦虑。其实，还有一个对子隐含在他的工作中，非常关键：语言和图像。图像是艺术史经常会面对的研究课题，语言常常被认为是用以解释图像的中介和方法。如何把握所有这些对子之间似乎无法弥合的矛盾，处理它们之间的紧张关系？如果我们了解十九世纪末到二十世纪头三十年那段历史，无论是在先锋派的艺术领域还是哲学领域，尤其是在魏玛共和国的那段时间里，各个领域里都出现过类似的倾向，即对于完整性的渴求，他们从不同的方面回应这样一个共通的焦虑。

这些似乎属于哲学反思的命题，瓦尔堡通过文化史、图像研究的工作给出回应。这一点很重要。瓦尔堡把这些观念对子重新“连接”在一起的工作，并不是在概念化的思辨层面操作，而是在具体的案例分析中推进。也就是说，他面向普遍性问题，但是他的处理方式却基于特殊的历史情境。这是一种具体的普遍性，容纳了具体的主观立场和特殊的对象的普遍性。瓦尔堡的工作可以给我们的一个重要启发我觉得就在这里，在极为具体、精微甚至琐碎的类似图解的分析中，发现和处理远为普遍和一般的问题（在他那里，这个问题显示为某种现代人精神分裂。）这是对瓦尔堡的一个总的理解。也是我们走近瓦尔堡的一个预备动作。 接下来，在勾勒瓦尔堡的思想轮廓之前，我们先看看他是怎样的人。

瓦尔堡与波蒂切利

阿比·瓦尔堡于1866年出生在德国汉堡一个赫赫有名的犹太金融家庭里，家里有七个孩子，他是老大。瓦尔堡13岁时做了一个决定，把他的长子继承权转让给弟弟马克斯，只要他弟弟答应承担瓦尔堡这一生阅读的书。马克斯没有想到这是一笔不菲的费用。瓦尔堡在波恩大学读了历史、艺术史、心理学，然后到佛罗伦萨去考察。1893年他的博士论文《桑德罗·波蒂切利的<维纳斯的诞生>和<春>——意大利早期文艺复兴的古代观念》出版，是他人生的第一个名篇。这篇博士论文研究桑德罗·波提切利，一个跟主流艺术史研究很接轨的主题。副标题“意大利早期文艺复兴的古代观念”透露出贯穿他整个生涯的重要议题。“关于古代的观念”比较像我们现在说的思想史、观念史，学术中偏观念的部分。这里他抛出的问题是：对于意大利早期而言，古代到底意味着什么？它在何种意义上还是值得被研究的？何种意义上值得重新被带到当下生活或生命当中？我们知道，在紧接着一个时期的先锋派，特别是未来派，展现出一种跟历史断裂的强大意志。这种与历史为敌的姿态，首先冲击的是极端保守、死气沉沉的博物馆文化和尙古怀旧的精英学院派风气。可是，瓦尔堡对待历史的态度与这两种姿态都大不相同。 瓦尔堡在最初的生涯，锁定了文艺复兴早期，而不是已经开始敲定“古典”概念的文艺复兴中后期。他在里面找他的典型人物，其中一个就是桑德罗·波提切利，与他做对比的是达·芬奇。他发现波提切利，由于完全遵从像波利齐亚诺这样的人文主义顾问的引导，以致于在绘画里几乎照搬诗文中关于发丝和衣饰的运动的描述，使得局部跟整个画面之间有一种奇怪的不平衡感。他由此得出一个判断，波提切利没能够像达·芬奇那样把古代的图像资源化为己有，他太过顺从于古典资源。很明显，瓦尔堡关心的一个问题在这里成形了，就是今人如何能够重新从古代资源中“重”获创造力。这个“重”很重要，怎么“重”更重要，否则“师造化，师古人，得心源”，这种体验恐怕在古今中外的画家那里都没有多新鲜。

瓦尔堡与异教文化

他写完博士论文休息了两年后去美国旅行，到印第安人居住区去研究霍皮人的祭仪舞蹈和祭祀面具。这是非常有意思的跳跃：一个是艺术史研究范畴，另一个是人类学研究范畴，这两个范畴的研究方法本是不一样的。艺术史研究侧重艺术家个体有意识的表达，人类学侧重结构化地研究人类普遍的无意识状况。我们刚刚说过，之前他看到波提切利程式化的形态，是持偏负面的态度，觉得不够有创造力，似乎在未经反思地搬运材料。但是后来看到霍皮人的面具舞蹈、毒蛇舞蹈，他的认识有了转变。他发现，在这些异教祭仪中，刻板的甚至滑稽的程式、符号包含着极大的激情和能量。在高度象征的仪式中，比如蛇舞，“蛇”这个代代承袭的程式化印记，同时象征了恶魔的力量和救赎的力量。那些仍然保有某种“虔诚”的印第安人，正是借助这种中介物安放他们的灵魂的。这些“蛇”如何既“是”，又“像”的？这些对异教传统的领悟大概也使得瓦尔堡能够提出并且回答下一个问题：活的能量怎么能够借助冰冷、僵硬的死物和符号来传递？这个问题在他1905年《丢勒与意大利古代》这篇短文当中给出了比较成形的回应。他最著名的术语“激情程式”（pathosformel）就出自这篇文章。再到1912年瓦尔堡生涯中巅峰的作品，在罗马艺术史大会上的发言稿《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》。这个篇章之所以比较重要，主要因为他在文章的最后两节指明他所做的事情究竟为何，以及他这种图像学分析方法的最终目的。首先他否定了以此来解绘画之迷：

我的同胞们，解开一个绘画之谜并不是这次讲座的任务……我在这儿从事的孤独而短暂的试验，实为恳请扩大我们艺术史研究的方法论边界，既在主题上也在地理学意义上。

“扩大”是婉转的说法，潜台词其实是“完全更新”之前的方法论。他最重要的几句话在这里：

我希望，在阐释费拉拉的斯基法诺亚宫壁画时所使用的方法，已经展示了图像学的分析方法，它并不屈从于微不足道的领域限制，既不讳言于古代、中世纪和现代视为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的关于表达的档案来考察……

这就是说在地理空间上，是打破区隔的；在时间上，它们不是相互联系的线性历史，而是指相互关联的同一个时代，他们都在面对从根本上讲相通的问题。这在当时，尤其当时的艺术史大会上，应该是很冒犯的提法。另外，他提到的“最自由的作品和最实用的作品”也很冒犯。最自由的作品暗指大家都承认的艺术作品；而最实用的作品在这或许也在指斯基法诺亚宫里那些匿名的画师们接到订单后按照指令干的活儿，由于力有不逮，有的画得非常刻板。但瓦尔堡为什么会对二三流，甚至不入流的作品长篇大论？说要把高超的艺术品和最实用和最功利的作品放到同等有效的表达中来看待？瓦尔堡在发言中给出过解释，他发现，在优秀画家那里因为解决而被掩盖的问题，在能力不足的职业画匠那里反而清晰地暴露出来。最后，这次发言还有一个振聋发聩的宣称。瓦尔堡所处时代，甚至直到今天，只要研究艺术家个体，仍然会有天才论的诱惑，特别是在面对那些赫赫有名的艺术家时，许多研究者会忍不住用奇闻轶事甚至“神迹”去佐证这位艺术家如何与众不同，天赋异禀。可瓦尔堡绝不甘于此，他提醒人们：

我们为至高的艺术成就那不可思议的事实发出惊叹，而当我们意识到，天才既是一种恩赐也是一种自觉辩证的能量，必将发出更为强烈的惊叹。……

瓦尔堡的重点当然是在后半句：天才是一种自觉辩证的能量。那自觉辩证又是什么？举个具体的例子，在波提切利《维纳斯的诞生》和《春》里面都出现过这样一种形象，即后来瓦尔堡将其辨认为的“宁芙”，一种古代的小仙女。这种小仙女从静态的图像传统中变成为舞蹈着的小仙女，这种动态甚至到了迷狂的程度。她的发丝、服饰都在动，这就变成了一个母题、程式。在文艺复兴时期，有不同的艺术家开始取用这个程式。瓦尔堡发现，对于早期文艺复兴的艺术家而言，被后来尊为典范的古典文化时期，并不是自己必须遵从的某种典范，而是只有在面对最需要解决的、甚至是生死攸关的问题时才会去求助的资源。如果生死攸关的东西在那个时候即为如何表达生之欢欣，这就必然会联系到生之运动。可一旦开始触及到运动和欢欣这个主题，那个时候的画家就犯难了，他或许有混沌的激情，却缺乏与之匹配的意象。他处于心中有，手上无的状态。不过，这越对所处时代是个难题，就越激发伟大艺术家从往昔寻求资源，于是找来了“宁芙”这样的形象。

瓦尔堡在博士论文的最后提到，“古代影响”是一个试金石，全看你在里面找什么，用什么方法把它重新幻化出来。有些人会在里面找“宁芙”，有些人会找比如“河神”的形象。这就打破了之前艺术史中温克尔曼以来的一种传统认识，即认为古代典范的作品在于“高贵之单纯，静默之伟大”。瓦尔堡的“宁芙”与这个形象反差很大，它是动态的，甚至是狂躁的。它本身是具有魔性的形象，却又体现出试图把握和领悟神秘力量的意志。瓦尔堡借这个例子，不仅仅想强调宗教性的迷狂，以对抗现代的科技理性。他同时在说，古代是一个两极皆有，带有巨大张力的资源库。在他生涯最后一段时期，这种极性结构表达得已经比较清晰了。前两年我翻译了他最后的遗篇《记忆女神图集导言》，大约都是在他离世那年写的一些片断，直到21世纪才被研究者和译者结构成篇章。他在这篇一开头就描绘了人及其表达的一种基本结构，其实也重叠着他自身的思想形式。我现在按照我的理解，转述给大家。他说人对往昔表达的汲取是在一种复杂的动态关系中完成的。在内在的精神领域，一极是距离感彻底消弭的原始激情；另一极则是希望超然沉思的智性意志。相对于精神领域的这两极，对外的表达领域也发现对应的极性结构，一极指向图像的宇宙，另一极指向符号的宇宙。图像的一极要求最大化的能量强度，符号的一极要求最大化的可沟通性。由于张力足够大，所以当人在一个新时代，处理新的难题时，可以重新去古代寻找资源，化为己用。所以，这不是一个基于二元结构的选择题，而是如何摆荡在两极之间的问题。甚至还不仅仅是摆荡在两极之间，而是在两重的极性结构之间，在异质系统之间。

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜“影像、绘画与艺术史”公教活动讲座稿｜OCAT上海馆｜2019年4月27日

未完待续｜

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阿比·瓦尔堡纪事年表

本期推送的纪事年表，旨在以编年排序串联起《选集》中的重要篇目与瓦尔堡生平经历还有研究转向的关系，希望能简要勾勒出瓦尔堡的研究契机和写作语境。此外，若从“历史书写”这一角度来看待瓦尔堡更具广义意涵的“写作”，那么，他最后几年以“图集”形式策划的展览也应囊括在内，由Uwe Fleckner 和Isabella Woldt主编的Bilderreihen und Ausstellungen一书为我们提供了一份详尽的目录与图版说明。

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阿比·瓦尔堡的难题｜工作坊1124

很长一段时间，阿比·瓦尔堡被公认为现代图像学的开创者，他的工作方法不仅给予恩斯特·卡西尔、潘诺夫斯基、埃德加·温德和贡布里希等20世纪杰出的人文主义学者以巨大的启发，更是在本雅明、阿多诺的批判理论中产生回响。但同时，或许因其历史观念和图像方法不寻常的复杂性，瓦尔堡的思想总好像必须经过多次转译才能到达我们。曾经一度，他的学说通过一种明显属于1950年代维也纳学派逻辑实证主义的方式被复述出来，现在，它正在以一种截然不同的发端于1970年代的法国后结构主义方式展现在我们面前，尤其在近十来年艺术界与思想界的新一轮蜜月期里，“瓦尔堡式方法”逐渐同一种仿佛关涉到未来艺术理念的展示形式联系在一起。

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