本文是阿多诺于1965年的演讲记录，这是他比较少见的直接针对建筑问题的论述。但比起其他几位思想家，例如海德格尔、福柯等在建筑界的讲座来，这篇讲稿并没有产生更大的影响，或许是与此文的文体与主题有关。阿多诺希望能在潜在的危机情境中远离现象，远到技术担当的精神所允许的距离之外。这并非不切实际，恰恰相反，更有助于我们重新辩证地审视其中已被定型的理念。例如功能主义一词除了通常为人所贬损与批判之意是确定无疑的，但是它还能指向何种意涵，仍然众说纷纭。在这篇讲稿中，阿多诺坚持并延续了他对自律艺术与社会的判断，”每件作品无论是否受到某些外在目的的驱使，都要接受自身的内在逻辑的检验“。院外将分三期推送。本次推送的第三部分，阿多诺继续推导此前提出的“空间感“这一概念。在生产性的空间感中，目的很大程度上扮演着内容的角色。建筑师出于空间而创造出来的形式与内容之间的张力使得一切艺术创造有可能经由目的去表达自身。建筑应当代表某种绝对的或长久的意识形态，而不只是为此时此地的需求服务，才不会与之矛盾。同时因其目的导向又不能简单否定现实存在的人。如果仍想维持自律，就必须做到精确。当今社会事物的存在并不是以人类意志为目的，而是为了利润而生产的，只是偶尔满足了人的需求。它们引发新的需求，并按照利润动机维持这些需求。而无用之物代表了得之所幸的用途，超越有用与无用的对立。一方面城市规划的直接性、实用性原则摆脱不掉社会的不合理性，缺乏对“集体的社会主体”的关注，让其陷入混乱并成为了某种阻碍。另一方面在建筑学中，美应当成为力的矢量之结果，意识到研究它自身对象的必要性，清晰地去描述它的对象，而不一定与艺术的概念有关。这种审美必须通过思考艺术从而超越艺术。院外还将陆续推送与功能主义这一主题相关的介绍与论述文章。
文｜阿多诺 英译｜Jane O. Newman & John H. Smith 译｜夏凡 校订｜王家浩 责编｜PLUS阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO所有的因素都是互相关联的，由此，建筑所要探究的是：特定的目的如何才能成为空间？以何形式？以何材料？按照这一建筑的观念，体系建筑术意义上的想象力是有目的地表述空间的能力。它允许目的成为空间，它按照目的构成形式。反过来说，只有当想象力为空间和空间感注入了目的性之时，它们的目的才不至于是贫乏的。想象力之所以有其存在的必要，就是为了突破目的的内在关联。我完全能意识到像空间感这样的概念很容易沦为陈词滥调，甚至最终会被拿来用到艺术和手工艺上。讲到这儿，我深感自己作为外行的局限，尽管它们已经给现代建筑带去过不少启发，但我还是无法充分地将这些概念表述的足够精确。不过还请允许我稍做推导：空间感，它和抽象的空间截然对立，就像听觉领域中的乐感之于视觉领域的对应物。乐感，它不可以还原为抽象的时间概念，例如不听节拍器而去想象它的时间单位，无论这么做有何益处。与之类似的是，空间感不仅限于空间图像，哪怕这是每个建筑师的前提条件，只要他像音乐家读曲谱那样地读草图和蓝图。空间感似乎要求得更多，要求某些出于空间本身又能让人想到艺术家的东西；这不是空间中任意的东西，也不是与空间无关的东西。就像音乐家出于时间本身，出于组织时间的需要，发明出他的旋律，事实上，是他的音乐结构。只有时间的关系是不够的，因为它们和具体的音乐事件无关；发明个别的乐段和组合也是不够的，因为它们的时间结构和时间关系是脱节的。在生产性的空间感中，目的很大程度上扮演着内容的角色，它与建筑师出于空间而创造出来的形式成分相对立。形式与内容之间的张力使得一切艺术创造有可能经由目的去表达自身，尤其是在那些以目的为导向的艺术中。新“客观性”的禁欲主义的确包含着真理的成分：那些未经中介的主观表现对建筑而言确实有所欠缺。如果只为了追求这种表现，那么其结果就不是建筑，而是电影布景，有时就像老早的泥塑片，即使做得还不错。在建筑中，主体的功能占据了主观表现的位置。由此，建筑越能强有力地调和形式构作与功能这两个极端，就越能达到了更高的水准。然而，主体的功能并不取决于某些一般意义上的身体属性不变之人，而是由更为具体的社会规范所决定。功能建筑所代表的理性特征，与经验主体被压抑的本能是相反的，而在当下的社会中，这一主体仍然在一切想得到的角落与缝隙里寻找着他们的幸福。功能建筑召唤着人类的潜能，而原则上，只有我们更为高级的意识才能掌握它，但在大部分人身上，这种潜能已奄奄一息，他们在精神上无能为力。值得人们拥有的建筑不能仅仅着眼于人现有的样子，而是应当把人设想得更好。它按照那些沉浸于技术中的人的生产能力状况来看待人。一旦建筑只是为此时此地的需求服务，而不能同时代表任何一种绝对的或长久的意识形态，那么它就会与这些需求相矛盾。建筑仍旧是像路斯七十年前的著作标题所抱怨的那样，对空无呐喊（”言入空谷“，1897）。从路斯到勒·柯布西耶和夏隆，大建筑师的作品只有很少一部分能够用石头和混凝土实现，这一事实不该仅仅用无法理喻的合同方和管理者的反应来加以解释，尽管我们也不应低估这种解释。事实是，即使最伟大的建筑在社会对抗的条件面前也是无权无能的。社会一面将人们的生产能力发展到了不可想象的地步，同时也将他们束缚在强加于他们的生产条件之中，于是在现实中构成了生产力的人被自己的劳动条件扭曲得变形了。这一基本矛盾在建筑中暴露的最为明显。建筑也和消费者一样，无法解除这一矛盾所产生的张力。这并不意味着建筑中的事普遍是对的，人身上的事普遍是错的。人受够了不义，因为他们的意识和无意识都陷于未成熟的状态；可以说，他们尚未成年。这一未成年状态阻碍了他们去认同他们自身所关切的。因为建筑既是自律的，又是目的导向的，所以它不能简单地否定现实存在的人。如果建筑仍想要维持自律，那就必须做到精确。如果它忽略了现在这种样子的人，那只适合一种可疑的人类学乃至本体论。勒·柯布西耶憧憬人的原型，这绝非偶然。活着的人，哪怕再落后再幼稚，也有权满足他们的需求，即使这些需求是虚假的。一旦思想拿真正的需求取代所谓虚假的需求，而不考虑主体的欲望，那就成了野蛮的压迫。这就是用公意反对众意了。即使在人们虚假的需求中，也活跃着哪怕只是一点点的自由。表现在经济学理论上，就是曾经用来与交换价值相对的“使用价值”。对有些人来说，即使再正当的建筑也像是敌人，阻碍着他们得到他们的本性所想乃至需求之事。
在“文化落差”这一现象之外，这一对立的起源在于艺术概念的流变。艺术，为了成为遵循自身形式法则的艺术，就必须凝结成自律的形式。这构成了它的真理内容。否则，它将顺从于它之存在所要否定的东西。然而，作为人的产品，艺术也从未彻底摆脱过人。它包含着它必须抵抗的成分。当艺术抹除了自身的记忆，忘却了它在那儿只是为了别人，那它就成了拜物教，成了自我意识，成了相对化的绝对。这就是青年风格的美之梦。但艺术如果不想成为这一骗局的牺牲品，就必须为纯粹的自我内在性而奋斗。结果则是补偿。在现有条件下，任何活动如果指望活动的主体是解放了的自由人——也许只有在变革了的社会中才会出现，那么活动不过是已经堕落为目的本身的技术、自己成为自己目的的技术，所有这些的改头换面而已。对“客体化”的这种神化是艺术的不共戴天之敌。此外，结果不仅仅是幻象。自律艺术和所谓实用艺术越是坚持抛弃它们的巫术与神话起源，遵从它们自身的形式法则，这种改头换面的危险就越大。艺术并没有确切的手段来应对这一危险。凡伯伦[Thorstein Veblen]的《困境[aporia]》又重现了：在1900年以前，他要求人的思维是纯技术的、因果论的、机械论的，为的是克服形象世界对人活生生的欺骗。于是他一边批判着经济，一边又许可了经济的客观范畴。在自由状态下，人不再臣服于技术，实际上技术仅仅为了人而存在的；技术在那里将为人服务。然而，现阶段人被技术同化了，留给人自己的只有一个空壳，似乎他把自己交托给了更好的另一半。面对技术，人自己的意识被物化了，好比客观的技术在某种意义上有了批判意识的权利。技术是为了人的：这一说法听起来颇有道理，但其实已经堕落为粗鄙的退化论意识形态。我们从以下事实便可明显地看清这一点：只要谁振臂一呼这句话，就能得到来自四面八方的热情理解和赞美。整个局势不知怎么的，很是虚假，并没有任何东西能够克服矛盾。一方面是想象的乌托邦，幻想着摆脱现存秩序的强制目的性。这种乌托邦软弱无力，非但远水解不了近渴，还只能文过饰非，因为它的要素和结构都来自现存秩序。另一方面则是取缔乌托邦要素的企图，就像禁止为神造像一样，这就直接成了现行统治秩序的魔咒的牺牲品。功能主义关切的是对有用性的顺从。没有用的东西被不容分说地攻击，因为艺术的发展已经彰显了它内在的审美缺陷。但是，和仅仅有用的东西纠缠在一起，也是罪，是破坏世界的手段，是那种“否定一切，只剩欺骗性地安慰人”的绝望。要是这样的矛盾最终是无法消除的，那么人首先得试着去把握这一矛盾。在资产阶级社会中，有用性也有它自己的辩证法。有用的对象是最高成就，是人格化的“物”，是与那些不再向人类隔绝的、不再受人类羞辱的对象之间的和解。儿时对技术物品的感知允诺了这一状态，它们似乎是亲近而有益的精神之形象，抹除了追逐利润的动机。这一概念并不让社会乌托邦思想家感到陌生。它提供的是在真正的发展中的幸福大逃亡，并且让有用之物不再冷酷。人类将不再因为世界的物性而受苦受难，事物同样也得其所哉。一旦赎回了自身的“物性”，事物将找到它们的目的。但是在当今社会中，一切有用性都被取代了，都中了邪、着了魔。如果社会说是它让事物的存在以人类意志为目的，那么社会就是在欺骗我们。其实，事物是为了利润而生产的，它们只是偶尔满足了人的需求。它们引发新的需求，并按照利润动机维持这些需求。既然对人有用、有益并且不统治人、不剥削人的事物，才算得上是正确的，那么在审美上最无法容忍的莫过于事物现在的形状了，那是被压抑的形状，内化成了对立面。自从资产阶级时代的黎明以来，一切自律艺术的存在之由就在于以无用之物证明它们只有在这一点上是有用的，也就是说，无用之物代表了得之所幸的用途，以及与事物之超越有用与无用的对立的联系。这一概念意味着想要更好事物的人必须站出来反对实用性。如果过高估计实用性并对此做出回应，就加入了敌方的阵营。据说，作品不会污损。就像大多数谚语一样，这句话也包含着逆反的真理：交换玷污了有用的作品。交换的魔咒也逮住了自律艺术。在自律艺术中，无用性包含在它有限的、特殊的形式之中，因此它孤立无援地暴露在它的对立面，有用性批判的炮火之中。相反，在有用性那里，现在的情形已经封闭了它的可能性。艺术的隐晦秘密是物品和商品的拜物教特性。功能主义想要打破这团乱麻，但只要它还身陷于这个社会的混乱之中，那么它也只能徒劳地让锁链叮当作响。
我试着让你们能意识到某些矛盾，至于怎么解决它们，不是外行人能说清楚的。颇值得怀疑的是现在到底还能不能解决这些矛盾。就此而言，我猜你们会批判我的言论是无用的。我以下的观点其实就是我对此的辩解：不能不加思考地就把有用、无用这些概念拿过来用。我们隔绝在各自的工作中、老死不相往来的时代已经结束了。手头的对象要求的正是“客观性”以明显不客观的姿态去拒斥的那种思考。要求思想的直接合法性，要求知道思想现在有什么好处，那么思想往往就止步不前了，不能提出有朝一日将用意想不到的方式改善实践的观点了。思想也有它自己强制性的冲动，就像你们在你们的作品中很熟悉你们的那些材质的冲动。无论艺术家的作品有没有指向特定的目的，都不能幼稚地按照规定路线前进。这就表明了一种危机，不管专家引以为豪的工艺如何，都要求他走出自己的工艺，去满足这一要求。他必须从两方面着手。首先，与社会事物有关，他必须考虑作品在社会中的地位以及他在各方面受到的社会限制。这一考量在城市规划中——不只是指重建的任务——非常关键。在城市规划中，建筑学的问题和“集体的社会主体是否存在”之类的社会问题相冲突。不消多说，只要城市规划还在关注特定的目的，却不关心集体的社会目标，那它一定是不够完善的。城市规划的直接性、实用性原则并不符合真正理性的概念，它摆脱不掉社会的不合理性，而这种不合理性缺乏的正是城市规划首先必须关注的“集体的社会主体”。这就是城市规划要么陷入混乱，要么阻碍了个人生产性的体系建筑术能取得成果的原因之所在。
其次，是我想向你们格外强调的一个方面：建筑学，乃至一切有目的的艺术，都要求不断的审美反思。我知道“审美”这个词在你们听来相当可疑。你们想到的也许是这样子的教授，他们的眼睛望着天，口吐莲花地讲着永恒不变的美的形式主义法则，其实不过是短命的古典主义垃圾的生产配方。其实，真正的审美恰恰与之相反。它必须吸收那些曾经从原则上提出的针对了所有艺术家的反对意见。如果审美仍然是无反思的、思辨的，不展开无情的自我批判，那么它就该谴责自己。作为哲学的整体一部分，审美期待着来自反思努力的新冲动。因此近年来的艺术实践对审美产生着影响。一旦有用、无用这组概念也像自律艺术和有目的的艺术、“想象”和“装饰”那样地分离开来，艺术家们在或按照或否定这些范畴展开行动之前，值得再讨论一番，那么审美就成了一种实际的需要。无论你喜不喜欢，你每天都被迫在考虑审美问题，超出你眼前任务的审美问题。你们的经历让我想到莫里哀笔下的儒尔丹（Jourdain）先生，他研究了修辞学才惊讶地发现自己一生讲的都是大白话。一旦你的活动迫使你考虑审美，你就把它的力量传递给你自己。你不会再以纯粹的、彻底的专业技能之名，任意地把概念摆弄来玩弄去。不追求审美思想的艺术家总是很容易陷入肤浅的假设之中，并且为了他的思想建构乱找证据。音乐中，技术最出色的当代作曲家之一皮埃尔·布列兹（Pierr Boulez）曾经在他的某些作品中将构成主义推向了极致；结果，你猜他说什么，他宣布了审美的必要性。这种审美并不把自己装作先入为主的原则，可以确定美与丑的关键。单凭这种谨慎，就足以给装饰问题带来全新的启示。今天的美只能用作品中要解决的矛盾之深度来衡量。作品必须深入矛盾并克服矛盾——不是去遮蔽矛盾，而是紧盯着矛盾不放。单纯形式上的美，不管长成啥样，都是空洞的、无意义的。内容的美在观察者的前艺术的感官愉悦中消失了。美如果不是力的矢量之结果，就一无是处。修订过的审美一旦开始更强烈地意识到研究它自身对象的必要性，就会更清晰地去描述它的对象。和传统的审美不同之处在于，它不一定与艺术的概念有关。今天的审美思想必须通过思考艺术从而超越艺术。它将超越有目的和无目的之间的对立，这一对立让生产者和观察者同样吃足了苦头。
瓦尔堡逝世的第二年（1930），温德在汉堡的第四次美学会议上宣读了这篇论文，表达了对瓦尔堡的纪念追思。作为此次会议的召集方，瓦尔堡图书馆将会议的主题定为“时间和空间的问题”。温德不仅总结了瓦尔堡的学术思想，也展现了一位学者如何受惠于瓦尔堡图书馆这一智性空间所散发的魔力。
上｜图像的概念｜任何企图切割图像与宗教、诗歌、崇拜、戏剧的联系的尝试都等于切割了图像的生命线。
中｜象征极性的理论｜他的“古”与尼采和布克哈特倒是同一意思，它意味着一种奥林匹亚的平静和魔鬼的恐怖的两重性。
下｜思考与表现｜正因为他对揭示各种张力感兴趣，所以这些中间领域对他才特别重要。
精编｜我将着重谈三个主要点：瓦尔堡的图像概念、他的象征理论以及他的通过模仿和使用工具进行表达的心理学理论。
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