编者按｜
我们面对城市更新的问题时，要关注的不只是一个个案例串联起来的过程，而是案例背后结构性调整的可能。现代城市作为一个以资本积累为目的场所，由资本积累带出一系列的生产、分配、交换的社会关系。换言之城市中所谓的以人为本，其中的人已经被这种关系分化成为不同的人群。那么，这些不同的人群如何在一个共同的城市中展开各自的行动，而这种各自的行动又如何能够连接起来成为我们所想要的那个城市，就表现为公共性的议题。所以，城市更新所涉及到的社会更新以及社会发展模式的更新，将蕴含着我们重新鉴定当前空间的公共性的由来。在增量时代转换到存量时代的今天，技术不仅是生产力，而更是与人打交道的工具，也就是说与由生产、交换、分配所构成的不同的人群打交道。这种技术无法直接转换成我们所认为建筑之效果，对建筑空间的理解可能会隐藏在整个社会的一个工程当中。作为某一个特定的专业人士，若能面对城市危机的变化过程，那么他提供的是有利于社会发展模式更新的、以便具有共同行动能力的技术，这是专业人员从项目出发，到计划性的未来社会愿景想象过程中的重点。本次推送的短文将媒介中的都市看做为不可解决的都市矛盾而发明的，想象性的“解决方案”。通过比较分析魏玛共和时期的三个视觉媒介中的文本，文章着力聚焦在现代大都市诞生之初的都市乌托邦与反面乌托邦想象，阐述这些想象如何作为某种征兆向我们预示发生在都市建造与都市话语之间，民主行动与媒体神话之间，日常生活实践与资本景观装置之间的一场旷日持久的拉锯战；并进一步指出，拉锯战所催生的各种关于现代大都会的乌托邦想象，如何始终围绕着两个既相互刺激又相互损耗的问题：大都会在固有的矛盾与差异之上何以可能达到更高的完整性？现代大都会何以为自己找到指向终极统一的结晶形象？
文｜周诗岩 责编｜BAU学社
接着刚才谈遗产的问题，我的发言是重新阅读一些“现代主义遗产”，具体说就是魏玛共和国时期建造中的几种乌托邦意象。之所以把魏玛共和国时期作为我们研究的重点时期，因为当时集中暴露的危机到今天也并没有解决，非但没有解决很多矛盾还进一步加深。比如，一方面，资本和新技术刺激着物和像的繁殖，而另一方面是贫困问题和匮乏感的日益严重；一方面，是世界范围的经济危机的阴影，而另一方面，某一区域的知识分子又想快速地借助文化产业化、旅游化的方式来为本地文化脱贫。城市日常生活的层面，个体体验到的震惊在当时是大工业社会崛起后的商品堆积，今天是消费社会中的包裹着商品的景观堆积。技术复制的发展没有如本雅明所愿，在都市生活中清除“灵韵”，反而勉力制造“灵韵”，拉动内需。可以说历史情境在根本上的相通处，让我们出于自我诊断的需要重读“现代主义遗产”。首先有两点说明。一是，延续早先由齐美尔打开的视域，我们把现代城市看作中介之所，一个包含了市场聚落和信息交换的巨大的社会系统，不可能再非本质性地切分出现实的城市和文本中的城市，既不承认媒介中的都市形象是反映现实且低于现实的东西，也不认为对未来都市的想像，是高于现实的东西。它们非常现实。它们首先是非常现实的意义生产——用詹姆逊的话讲，这些意义生产是为不可解决的社会矛盾，发明想象的或形式的“解决方案”。我们的历史研究，实际上是把各种“解决方案”当作症状来阅读。第二个要说明的是，因为第一点，我们不太可能局限在某个媒材内部做分析，相比于谈文学中的城市、电影中的城市或者网络中的城市意象，我更关注经过不同媒材多次中介、多次转换的案例，因为对我而言最重要的考察是：在现代城市状况中，生产逻辑和交换逻辑的复杂拉锯战怎么发生的，还有拉锯战当中的主体化进程是怎么展开的。——今天发言短，我会快速串联几个案例，然后解释一下为什么这么做。第一个例子是大家都知道的，德国表现主义电影开山大作，《卡里加利博士的小屋》，一部在一战后城市废墟中生产的电影。故事不介绍了，主要就是平民和一个外来入侵的“暴君”卡里加里博士之间的斗争。比较吊诡的是斗争中的几次空间错位。小说原著作者选择用现代城市中的混乱的集市这样一个自由散漫的场所，对抗卡里加利严格控制下的空间。混乱的集市，人声嘈杂，结构松散，有种无政府状态。刚好对应那时期一些激进知识分子对大都市的心理体验，我们在本雅明论波德莱尔的文章也能看到这种心理反应：一切神圣之物在现代都市都中被消灭了，或者被转化为专制工具，于是有些人寄希望于自我放逐到混乱街市，把这里当作民主可能发生的场所。可是电影（作为新兴文化工业）却大大弱化小说原著中的混乱街市，镜头的重点放在了表现主义的哥特式小镇。克拉考尔曾批评说这种错位是向内心世界的集体退缩。当然我们知道这种集体退缩是当时的主导潮流——也就是用有机的原始公社与制度化的现代社会相对立。其实在面对都市“疾病”时，曾有（现在也还有）相当多知识分子想用原始社会想象来弥合自身与都市之间的鸿沟。他们转向人类的初期，那个神话时代，人与宇宙万物和谐共处的朦胧时期。电影公映的三十年多前，社会学家特尼厄斯影响深远的《公社与社会》把有机的原始公社和制度化的现代社会对立起来，认为前者是以邻里关系构成的基于共识的人类完美团体，而后者却使人如同进入异国土地。我们可以看到，《卡里加利》中的表现主义哥特式小镇正是那样一种完美团体的象征。和它相对立的象征是秩序井然的精神病院（它的形态和现代大都会中被权力控制的公共空间惊人的相似），以及具有向心舞台的博士小屋（象征着新科技的幽灵），这两个场所都把自己展现为侵入有机团体的“异国土地”。完美公社的象征和异国土地的象征。后者将前者解体，并借助混乱推行单一秩序。结果在电影《卡里加利》中，不再是资产阶级的市民抵抗专制暴君的民主事业，更像是原始公社式的集体想象对都市现代化进程的最后抵制。然后他们胜利了。可这种胜利太没有说服力。于是大导演弗里兹·朗给年青导演维内一个至关重要的建议：只消再增加两三个镜头，电影就有惊天大逆转。这就是我们看到的结尾：叛乱胜利了，欢庆之后场景竟然切回卡里加利井然有序的治理空间，观众很配合地恍然大悟，原来“造反和胜利”只不过是疯子的幻觉，被治理的疯子臆想出来的故事。我们甚至可以进一步读出这层意思：那种反城市的退守原始聚落的乌托邦想像，在现代社会机制中，如同痴人做梦。这么一来，弗里兹·朗借助电影特有的叙事优势，对维内电影中流行的乌托邦想像做了严重的批注。结果我们发现：无政府主义的城市暴动被原始公社的想像代替，而这种想像的幼稚和不可信又被精明的电影术标记出来好让观众看穿，电影和现实得到和解，状况回到原点，但各种力量之间的紧张关系已经消除，每个人都满意。弗里兹·朗点石成金。朗的电影是电影工业最优质的产品。在他自己导演的《大都会》中，通过大都会的奇观他描述了一个资本主义乌托邦；然后又通过描述阶级矛盾激化下大都会的濒临崩溃，该片成为第一部伟大的“反面乌托邦电影“。不管正面反面，朗的目标很明确：他要找到一个超越性的象征，体现大都会的整合力。朗的妻子冯·哈伯在她的同名原著中，把大都会中心的象征刻画为“一个小小的哥特街区”（和教堂）——作为抵抗现代性的入侵和外族文化侵蚀的基石。可是当朗要把《大都会》拍成电影时，他希望给这个都市换一颗新的心脏。他首先用棕色粗铅笔删去了场景设计师精心绘制的哥特式教堂草图，然后写道“不要教堂，巴比塔代之” 。这当然是指现代的巴比塔，一种基于人类新技术的极限想象。这种选择必然更多地参照同时代的关于建筑和城市规划的乌托邦计划，要知道在当时，城市控制中心的置换是现代主义建筑师们讨论的焦点之一。比如，柯布西耶1922年的“当代城市”明显体现出用世俗的权力中心来替代传统城市的宗教结构的意图。当时的很多建筑师认为，未来城市的轮廓应该由现代的“工作的庙宇”比如摩天楼，或者权力场所比如布鲁诺·陶特的“天堂之家”而不是由教堂来决定。像陶特、贝伦斯这样的现代主义先驱，作为尼采的忠实信徒，受查拉图斯特拉以光线的方式表达进步精神的感召，在一战之前都曾经将带有几何学神秘性的水晶符号用于“工作的庙宇”的建造，希望以此唤醒渴望成为绝对秩序的理性原则。同时代的诗人保罗·谢尔巴特也塑造了一种“科幻小说”式的乌托邦文化形象，1914年，他将这种形象很明确地写进他的《玻璃建筑》中。陶特于同年在科隆的制造联盟展览会上设计了魔幻式的玻璃展览馆，并且借用西尔巴特的“没有玻璃宫殿，生活将成为负担”之类的句子暗示着这个玻璃建筑实际上是一顶Stadtkrone，即“城市皇冠”：一个自然世界与精神世界的至高结合点。显然朗很认同这类意象，我们才有幸看到写入电影史的那个超级“城市皇冠”。在这里，现代摩天楼被用来充分展示资本对都市的整合力。但是事情进展并不顺利，当影片拍摄劳资冲突不可调和的这个段落，导演发现“城市皇冠”的精神凝聚作用越来越缺乏说服力，于是曾经在初稿中被朗删除的哥特式教堂又复活了。电影的happy ending就发生在这里，在大都会即将崩盘的时候，大都会的统治者、大资本家和叛乱者在教堂的大台阶上达成大和解，以爱和共同信仰的名义——状况又回到初始，张力已然消除，每个人都满意。某种意义上讲，那个教堂含糊其辞扮演的角色，在当代，基本上就是由仍然在制造“灵韵”供人膜拜的文化艺术空间来扮演的，很管用，在一种集体拜物的氛围中，阶层矛盾莫名其妙就给缝合好了。美学乌托邦的想像，遮蔽了政治上的乌托邦的无法想象。并非巧合，《大都会》诞生的1926年前后，德国正借助美国发行的债券开始经济复苏，缓和国内矛盾。时间倒回七年前， 1919年，“哥特式教堂”以另一种方式历史性地出现。这是在《包豪斯宣言》的封面上，正好呼应1919年包豪斯宣言重构的现代乌托邦意象：“一切创造活动的终极目标就是BAU！”以前国内翻译成“建筑”，其实在这里是意涵深远得多的“共同的持续建造”。包豪斯的目标从来不是成为一所现代艺术学校，或者现代建筑学校，它是要成为一种新型社会的策源地。——我们知道，在德意志文化中地位特殊的“哥特教堂”，是由无数人经过几个世纪慢慢建造而成的信仰之所，所以被用作“共同建造”的象征。那是一个终极的乌托邦意象，你不能把它等同于物化的实体，可是BAU在操作中又特别容易沦为物化的东西。以至于后世常常把包豪斯理念庸俗化物化。我讲到这里可以谨慎地点出这次发言的核心观点：乌托邦一旦被意象化，就容易转入拜物教。这和拉康所讲的想像的蛊惑性是差不多的意思：拉康说想像（这个基于图像而产生的东西）对主体施展了一种魅惑力，把主体囚禁在一系列静止的固着之中，这将会使主体失去能力——而想要避免想像对能力的剥夺，唯一的方式就是操弄符号。翻译成好懂的语言就是：应该尽可能驱除对象化的图像，用图解取而代之。图像召唤认同，图解激发不断的编码－解码。包豪斯为自己设立的“建造”目标，使得结晶的乌托邦意象很快被消解了。乌托邦的种子则蕴藏在格罗皮乌斯1926年设计的德绍包豪斯校舍中。我们在德绍包豪斯阶段的这一杰出作品中可以看到：对完整性的渴望依旧存在，但是对（不论是传统教堂还是现代巴比塔式的）统摄性的结晶形象的需求消失了，取而代之的是自由平面的和谐组织。就在同一年，弗里兹·朗在《大都会》中暴露出的都市想象的限度，格罗皮乌斯在包豪斯校舍设计中获得了实质性突破。这个建筑彻底放弃所谓正立面，也就自行废除了进入观看-膜拜这种景观机制的条件——这是为什么建筑教科书中经典建筑照片里，德绍包豪斯校舍永远是最没有“灵韵”的那个。塔夫里将德绍包豪斯校舍看做“一个城市模型”或都市方案，其中的乌托邦理念在于：希望通过和谐组织的建造，消除阶级矛盾。但是这种理念在战后的消费主义都市生产中遭遇挫败，被简化到它曾经极力排斥的所谓“包豪斯风格”的大众传播中。这种挫败的实质很清楚：包豪斯当年针对社会矛盾、大工业生产和商品拜物教重构的建造逻辑，一旦切换到消费主义语境下，就立刻被结晶出标准意象，落入全球景观装置的符号逻辑之中。魏玛共和时期这些版本的都市想象，就像症状，透露一场建造和符号之间旷日持久的拉锯战，或者说捉迷藏的游戏——建造总在那里用来补给符号，符号总在那里用来疏远真正的建造——（刚才所谈的遗产保护也非常标志性地卷入这场捉迷藏的游戏中——这里不再是符号逻辑和生产逻辑的两分了，是以符号名义进行的生产和以生产名义积累的符号的合流。）那我提供的最后一个例子，侥幸没被卷入这股合流，因此没能成为遗产，而是被忘了。这就是施莱默主持的包豪斯舞台。得再需要三十分钟才能讲清楚包豪斯舞台是干嘛的，只有三分钟的话就三句话：第一点谈“舞台”的性质：“舞台”[Bühne]，曾经在包豪斯理念结构图上是同BAU一样不可或缺的顶级概念，“舞台”和“建筑”的一虚一实构成包豪斯的建造乌托邦的双核心结构，用来避免单一轴心会被物化的危险。 第二点谈“舞台”的目标：施莱默的“舞台”和格罗皮乌斯的“建造”都在演练面向终极目标的形式法则，二者都排斥带有“灵韵”的视觉图像，都以图解为中介；不同的是，施莱默的“舞台”把处理危险关系作为乌托邦的前提，所以要操弄符号，格罗皮乌斯的“建造”把同盟关系作为前提，他要走向生产。 最后一句谈“舞台”的潜能：居伊·德波提醒我们，资本的终极形式就是景观，它让今天整个都市社会都遵循着“符号再生产”的逻辑——就它最有蛊惑力的形式而言，就是乌托邦想像的再生产逻辑，以致于艺术和文化已经成为这种逻辑下的主力军；如果德波说的基本没错的话，那包豪斯舞台实验就像在提醒我们今日美学的新挑战可能是：如何驱除景观化运作所带来的令人失去能力的魅惑力，如何通过操弄符号毫不多愁善感地消解这种偶像生产的压迫性，以及如何通过最大化的张力和最小化的流通来穿透弥漫在整个社会世界中的“软诱惑”（即那些数不胜数的最小化张力且最大化流通的文化小玩意）。用施莱默的话讲，“观念必须是伦理的，形式才能是美学的”。
1926年12月4日，由格罗皮乌斯主持设计德绍包豪斯校舍建成开幕。当时，它一跃成为了设计与教育的革命的建成宣言，而今天，它在世界范围内被看作是“白色现代主义”的标杆。但是，究竟是什么使得它具有如此经久不衰的影响力？格罗皮乌斯又是怎样设想已有的透明材质、灯光与色彩的成果？这栋房子是如何使用的，以及从建成之日起的几十年里，它又经历过怎样的变迁？回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。