编者按｜
2019年恰逢包豪斯诞生百年这一值得关注的重要节点，然而历史上的“包豪斯”不仅是时间线上的记录，实际上它已经构成了当代条件下的包豪斯情境。由此我们将这一纪念时刻看作是一次契机，促使我们与历史遭遇并再度重访包豪斯，将其历史档案重新历史化，将当下的社会条件写入这一历史的情境，让这一“写入”成为我们与当时的实践者之间的对话。因此，2019年对于BAU学社而言，重访包豪斯才刚刚开始。1928年3月，在格罗皮乌斯即将离开德绍包豪斯的前夕，奥斯卡·施莱默带领部分舞台工坊成员为这位创始人的告别晚会创作了《包豪斯九年》，一出以实验诙谐剧的形式展开的包豪斯编年史。这部编年小史应许多人要求很快刊印了单行本，在包豪斯朋友圈流传。为了纪念，我们在此也制作了一份编年史图解，《包豪斯十四年》，将本书（《包豪斯悖论：先锋派的临界点》论及的各种力量及其对抗性的关系构建为底图，并以图解的方式勾勒出包豪斯14年的内在对抗和外部脉络，两者共同构成了整个时代的合力，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。而诸多重要事件或相互唱和，或相互抵牾，悉数在底图所展开的张力结构中上演。这份图解的大部分文字取自本书相关段落，附有页码，也可用于索引。在这一更为宽广的视野下，包豪斯曾经构想的将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业，正在向当下重新展现出自身的潜能。院外将分四期推送。
图文｜王家浩+周诗岩／BAU学社 责编｜PLUS
包豪斯十四年｜二｜2019
本文4000字以内｜接上期
1919年
魏玛国立包豪斯成立。
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与初步课程相连通的身体训练，成为锻造新人的一个重要步骤。包豪斯魏玛早期的身体观念，主要基于战前已经发展的韵律理论，以及战后兴盛的各类玄学和生活革命的思想，视身心和谐为创造力的核心。为此，在伊顿的推荐下，从1919年秋季至1923年，包豪斯特聘一位教师专门开设“和谐理论”课，通过身体内在的韵律训练，超越外在的机械切分，以开发运动中的生命形式及其同未来生活的普遍联系。
P293-294
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自包豪斯开办，格罗皮乌斯一直承受着原美术学院的巨大阻力，后者以各种方式阻止教育改革和新人的聘用。革新派与保守势力的冲突也同样发生在斯图加特美术学院这样的名校。格罗皮乌斯经过一年多的博弈和斡旋，粉碎了老美院教授们的顽固抵抗，说服他们将教职聘用交由他决定。1920年底，被斯图加特美术学院拒绝的保罗·克利和从这所学院出走的奥斯卡·施莱默接受了包豪斯的聘用。
P14
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1921年春，包豪斯再次陷入与老美院势力的激烈斗争，一度几乎被排除在外的老美院再次试图开张并进入包豪斯的结构主体，地方政府也因为经济原因赞成这种两套做法齐头并行的艺术体制。格罗皮乌斯和包豪斯大师们联合抵抗这种倒退趋势，拒绝把包豪斯降格为一所艺术与手工艺学校。然而，与老美院的斗争刚刚缓和，格罗皮乌斯和伊顿的矛盾爆发了，包豪斯险些被自己人从内部撕裂。
P16,93
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伊顿和格罗皮乌斯的矛盾在1921年下半年公开化，导致持续的内乱。伊顿在包豪斯引入拜火教，强调沉思和冥想，反对学生承接社会项目，希望他们在孤寂中培育自己的艺术天分，而格罗皮乌斯则希望学生扎根于社会性的劳作，在生活之流中培养才能。冲突在年底激化。施莱默看到，这两种当时普遍的倾向分别受到东方文化和美国精神的影响。
P16-17,63,112,207
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1921年秋季，包豪斯通过一次内部竞赛更换了此前带有表现主义色彩的校徽，取而代之以施莱默设计的包豪斯头像。与之前校徽对建筑的强调不同，施莱默借鉴荷兰风格派的构型方法，以最大限度的抽象给出一个“新人”的轮廓，将建设新世界的乌托邦使命和锻造新人的目标重叠在一起。这个标志从此成为包豪斯群体的象征，它的种种变体遍及包豪斯各类出版物，甚至在这所学校关闭的几十年后，仍在使用。
P68-70
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荷兰风格派创始人范杜斯堡1921年4月曾来到魏玛，希望在包豪斯获得一个教职，秋季他寄来明信片宣称“风格派征服了包豪斯”。次年，没等格罗皮乌斯平息与伊顿的冲突他再次来到魏玛，在被明确拒绝之后，于3月到7月间在包豪斯隔壁开设讲堂推广其现代艺术观念，同时对伊顿主导的初步课程模式展开批判。伊顿试图通过“神秘的个体艺术”重塑自然而有机的人，而范杜斯堡则完全与此相反，他主张通过“科学的设计”创造崭新的机器化的新人。
P16,93,95,104
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由于历史和社会原因，绝大多数魏玛市民逐渐默许甚至认同右翼人士在意识形态上对包豪斯的责难。魏玛公众和本地手工艺者对包豪斯展现出的那种现代性越来越感到不安，这种抵触情绪又得到了老美院的保守派教授和当地中产阶级知识精英的支持。
P93
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从1919年到1922年，欧洲先锋派各自分散的方向朝着综合的方向发展。高潮就是范杜斯堡主导的1922年9月“构成与达达主义者国际大会”。他通过风格派的新构型理念将苏俄的构成派与欧洲先锋派各路力量汇聚起来，并且继续针对包豪斯的“不事生产”展开批判。左翼先锋派的攻击，加上右翼人士和本地手工艺者的诟病，让年底爆发的恶性通货膨胀提前在包豪斯这里投下了阴影。
P103,105-106,167-169
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格罗皮乌斯在重重压力下，开始物色帮助包豪斯走出内外部困境的人，相较于范杜斯堡这样太富于现实斗争性的激进派，他更需要深入抽象主义艺术理论的思想者，以及深入新技术和新材料之形式法则的实验者。前者他已经有了不二人选，俄国人康定斯基；后者，他在匈牙利人莫霍利-纳吉身上看到希望。
P93-94
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克利1922年绘制的“包豪斯理念与结构”草图显示出改革重组后的一种办学思路，它呼应了1919年宣言，但是在向心结构的中央，以“建筑和舞台”双核心取代了“建造”的单核心，这等于在造物导向与造人导向之间确立了不可化约的距离，一方强化着同一，一方强化着非同一。1922年秋天，施莱默的舞台实验《三元芭蕾》首映，包豪斯人对此反响强烈，把它视为包豪斯对外的一场胜利。这一事件恰与克利的理念结构草图形成呼应：“建筑”理想在召唤某种普遍的统一，而“舞台”理想却始终有赖于异质力量的相互作用。舞台上没有终极的和谐，只有各种力在冲突与制衡中生成的变动不居的怪诞事物。从这以后，施莱默逐渐将一种“严肃的游戏”通过舞台和节日派对引入包豪斯的日常空间。进入1923年，包豪斯出现转向工业生产的迹象。要想走出深陷其中的经济困境和舆论困境，它仿佛只能迈向生产。柏林开始制订稳定货币和争取国际贷款的计划，德国漫长可怕的通货膨胀行将结束，经济和工业即将飞速复苏。在这个当口，1923年夏，包豪斯经过一年精心筹备的首届大展拉开帷幕。这是格罗皮乌斯和莫霍利联手打造公共形象的第一次尝试。魏玛包豪斯大展尤其是1923年8月“包豪斯周”的盛况，为它赢得了国际声誉。格罗皮乌斯在展出后不久发表的《魏玛国立包豪斯的理念与组织》，主旨和他在大展中的演讲基本一致，倡导“艺术与技术，新统一”，对外表明包豪斯的重心从其早期的探索所有艺术门类的共通性和复兴手工艺，已经转向工业技术条件下对设计和建造的全面构划，以此寻求创造者与机器大生产的对接。包豪斯并非产生于一个新时代的设计启蒙，它走得更快些并超越于此，代表着一种与之反向的努力——努力克服启蒙后的设计所必然遭遇的理性主义困境！这就是为什么包豪斯最初四年的步伐如此缓慢，面对机器生产会如此审慎。在许多怀有真正意义上的社会主义情感的包豪斯人那里，即便包豪斯产品在现实中已经开始收获成功，只要市场机制仍然服务于资本积累，那么这一理性主义困境就仍未解除。与此时的包豪斯形成对照的是俄罗斯先锋派。早在十月革命胜利之后的两年内，他们就借助政府力量在莫斯科拥有了自己的阵地“呼捷玛斯”[VKhUTEMAS]。随着列宁新经济政策的推行，构成主义者更加明确了生产性的任务，他们希望像新时代的工程师一样制造服务于全社会的产品。对超级工业化发展的高度认同，以及对社会主义未来世界的乌托邦想象交杂在一起。这种生产主义排斥了康定斯基，却吸引了莫霍利-纳吉，这两位先后进入包豪斯的重要成员，强化了学校内部两股相互抵牾的力。莫霍利到来之后，包豪斯的公共形象逐渐由个体主义转向集体主义，由表现主义转向生产主义。格罗皮乌斯在一年前的莫霍利个人展出中斯看到了这位年轻艺术家对新材料的敏锐探索和积极实干的热情。莫霍利明确主张去成为一位机器的使用者，进而成为这个世纪的精神所在。他对技术之政治潜能的直觉判断，也暗含了某种技术理性的隐患。格罗皮乌斯此时要求创作者去寻求处理工业技术与艺术之间的关系的新方法。然而事实上，只有“何为艺术”的标准发生根本性的转变，艺术与技术的真正统一才是有可能的。这种统一将带来双重意义，要么借助虚假的灵韵使人堕入对技术理性的彻底服从，要么将技术的使用者引上通往解放之潜能的道路。这成为十多年后一些德国思想家论争的核心问题。包豪斯大展开幕之际，施莱默撰写的展出宣言，却在付梓刊印之后突然因故删除。直接原因是文中出现敏感词“社会主义大教堂”，当右翼即将在州议会选举中胜出的时候，这势必将包豪斯卷入政治漩涡。不过，这份被撤销的宣言也表达出与后来官方纲领性的《理念与组织》不同的愿景，倡导将所有积极的事物提炼到一个坚实的中间地带，以抵制资本权力和工具理性的宰制。此时“设计”的概念也走到了十字路口。早期包豪斯在艺术与手工艺历经三百年的分离之后，通过他们宣称的“构型”活动，实际上让设计/Disegno自文艺复兴早期的起点重新出发。它试图维持内在的构型和外在的描划尚未分离的状态，让事物的形成向着理念显现自身。然而现在，设计活动更为现实的新目标得到强化：在新技术的引领下，对生活环境进行全面的整合。内外压力并没有因大展的成功而有所缓和。在恶性通货膨胀的背景下，地方右翼势力、手工艺行会、号称要背水一战的本地艺术家对包豪斯的敌意有增无减。先锋派代表人物范杜斯堡也再次回到魏玛，对包豪斯同时展开声援和批判，这更加刺激了包豪斯内部的对抗情绪，一方是强调艺术之神秘力量的画家群体，一方是强调生产之理性前提的构成主义者。时势中的生产主义正在将包豪斯的实验推向实操，使集体主体的自我建设，逐渐让位于客体化的物品设计。不过对格罗皮乌斯来说，现代设计根本上仍然是基于现代生活条件对物品“类型”和“原型”进行构型，它先于可见的视觉形式，并且为后者提供基准，为的是让每一个体都能够在视觉象征的层面自主创作。这是最大化的公共基准与最大化的个体自主性相结合的空间愿景，也是基于广义建造的概念对新型合作者的想象。莫霍利-纳吉一加入包豪斯就摆明两个基本立场：崇尚机器，拒斥一切非理性因素。他对包豪斯生态的冲击主要来自他的总体化路线：首先，通过理性原则组织物体系的生产；再者，通过出版行动整合输出包豪斯的理念与形象；最终，通过各类光影实验寻求建设总体化的视觉环境。然而这些方面正是同时代的本雅明和四十年后列斐伏尔、鲍德里亚等人批判技术美学的重点所在。大约从1924年开始，包豪斯的产品流露出某种可辨识的风格，从茶壶、照明灯具到实验住宅，这些产品不仅逐渐具备工业意义上的生产性，还自然而然构成某种形式体系。在这场日常生活的美学革命中，莫霍利所强调的要素，比如斐莱布形体、金属和玻璃这类对光更加敏感的新材料、冷静客观的制图术，一再在批量生产和大规模流通中显示出优越性。
▼ The Theater of the Bauhaus著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡•施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡•施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯•莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde
本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在的动荡让矛盾得以自行暴露：私我与大公、进取与回转、斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”、“现代性之争、”包豪斯的双重政治“，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他先锋派的数次遭遇。
▽ 包豪斯的剧场：奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。