长期被忽视乃至被任意拆解的“包豪斯丛书”，可谓包豪斯的一次“总体出版行动”。尽管丛书题为包豪斯，它的作者却不限于包豪斯师生，甚至包括那些与包豪斯理念、实践相异但仍属同道中人的创作者。而丛书最初拟定的总目录也随着包豪斯的转变历经调整，这意味着，当我们再次提及这套丛书，不应只着眼于已经出版的书目（实物），而是将丛书的整体构划视为包豪斯“大计划”的缩影，尤其是从那些彼时尚待完成，至今仍被悬置的计划中找到这一“出版行动”的潜在能量。本次推送的文章并非通篇以包豪斯丛书为研究对象，而是以丛书所隐含的张力关系为预兆，探讨包豪斯为自己设定的目标和它的重要后果之间的层层偏移：从国际建筑到国际风格；从社会建造到技术环境；从美学的政治到符号的政治经济学。院外将全文分为两期推送，推送中的插图仅包含了原文中的一小部分，全部配图见下期。
文｜周诗岩 责编｜明心
符号之外｜包豪斯丛书出版行动（1925-1930）｜上｜2018
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在包豪斯丛书[Bauhausbücher]头八本书陆续问世之后，1926年，瓦尔特·格罗皮乌斯和拉兹洛·莫霍利-纳吉作为丛书联合主编，通过艾伯特根出版社的两页丛书宣传册对外公布了这个出版计划：“包豪斯丛书的出版源于这样的认识：一切构型领域都相互关联。……为了能够肩负这一重任，编辑们已和不同国家最富学识的专家达成合作，尝试将特殊领域的工作与现代世界的总体现象整合。”[1]这套试图涉及智性领域所有方面的书系自1924年开始筹划，到这时，清单上的书目已达到38本，并在两三年之后扩展到50本，内容涵盖绘画、音乐、摄影、电影、剧场、建筑、广告，甚至生物学和物理学的最新成果。（图1）总之，显示出一种将现代生活的各类创造者联合起来的雄心。1930年，由于时局原因，这场非凡的出版行动被迫终止，真正得以问世的只有14本。不过即便没有那些未出版的书目，如雷纳·班纳姆所说，包豪斯丛书也是“现代艺术领域最为集中同时最为多样的一次出版行动”。[2]班纳姆其实也借此说出了20世纪大多数史学家对包豪斯运动的共识：多样的集中。如何实现多样的集中？从典型的现代主义艺术家和现代主义史学家的视角看，必须依靠穿透所有领域的新技术、新感知，这是包豪斯丛书乃至包豪斯本身的生命力所在。从另一种（少数思想者持有的）角度看，这又恰恰构成包豪斯的主要问题：正是在艺术与技术完全统一之处，包豪斯成为“整个现代主义运动的意识形态象征”。[3] 这些判断当然主要基于包豪斯第二阶段，也就是为她带来国际声誉的阶段，这时候的包豪斯终于如许多对她有点恨铁不成钢的时代斗士们所愿，告别了所谓的神秘浪漫主义时期，成为各类现代主义艺术和思想的无与伦比的熔炉。包豪斯丛书的出版成果，连同德绍的包豪斯校舍，则被视为这一阶段熔炼出的两座丰碑。[4]然而包豪斯丛书同德绍包豪斯校舍相比，至少有两点不同：其一，它的计划毕竟发端于包豪斯魏玛时期的激情中；其二，并置的出版物有机会让不同的理念直接发出声音。只有在把得以出版的最后一本书，即莫霍利的《从材料到建筑》，看作这个书系的集大成者，同时把莫霍利的版式设计看作包豪斯的美学宣言时，人们才能从包豪斯丛书中获得一种统一的易于识别的显著特征。透过这层面纱，我们仍然可以看到保留了矛盾张力的场域，或者说，尚未被完全整合到总体视觉环境中的各不相同的行动方案和理念指向。本文感兴趣的正是这层面纱和隐约可见的各种张力之间的关系，以及这当中预兆的一系列偏移。在包豪斯为自己设定的运动轨迹和它的重要后果之间，也在乌托邦和意识形态貌似重合的地方，层层偏移一如基于幻术的遁术：首先，从国际建筑到国际风格；再者，从社会建造到技术环境；最终，从美学的政治到符号的政治经济学。
[1]：Hans M. Wingler(auther/ed.), The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago, trans. by Wolfgang Jabs& Basil Gilbert, The MIT Press, 1969，P.130.
[2]：雷纳∙班纳姆著（1960），《第一机械时代的理论与设计》，袁熙旸 顾华明 译， 江苏美术出版社，2009，第364-370页。
[3]：曼弗雷多・塔夫里/弗朗切斯科•达尔科（1976），《现代建筑》，刘先觉 译，中国建筑工业出版社，2000，第117-118页。
[4]：班纳姆在后来不无欣慰地为这一丛书定性，说它们“标志了包豪斯终于从地方性的表现主义中跳了出来，融入现代建筑的主流发展，连同德绍的新建筑一起表明，这所学校已经获得毫无争议的领导地位。”参见班纳姆，《第一机械时代的理论与设计》，第368页。
图1
作为包豪斯丛书的第一部出版物，格罗皮乌斯编撰的《国际建筑》（1925）仿佛为这个书系定下基调：目标不再仅是社群内部持续的共同建造[Bau-haus]，而是要为国际联合提供建造的基础。书中大量的黑白图片，以某种不寻常的序列为人们展现了整个欧洲现代建筑的概貌（图2、3）。[5] 其中显现的穿越各民族艺术传统并把它们带向统一的意志，可以在 14、15世纪流行于西欧的“国际哥特式”中找到源头。刚刚从恶性通货膨胀中恢复元气的魏玛共和国，以及一战前后西方各国现代建筑的发展状况，是《国际建筑》诞生的现实土壤，又赋予了它特殊的历史意义：它在国际和建筑之间重新建立的联系，不仅为德绍包豪斯校舍的必然出现铺陈了背景，而且史无前例地跨越国族构画出一个西方现代建筑的谱系。虽然它有意和主流艺术史中的风格问题保持距离，却因为特殊的视觉化方法，几乎不可避免被日后风靡全球的“国际风格”视为直接的来源之一。《国际建筑》的主旨当然不是倡导所谓的“国际风格”，相反，在格罗皮乌斯为此书撰写的前言里，他提醒人们注意的是一种先于可见形式的“构型意志”[Gestaltungswillens]。这种根本上全新的构型意志，让那些具有引领作用的现代建筑“穿越了至今仍然束缚着人民和个体的国族边界”，显示出某种一致的特性。在这里，现代建筑服从于内在的构作法则，体现自身各种功能（包括社会和文化的功能）之间的张力关系，而设计这类建筑的建筑师必然在相当不同于个体艺术家的层面工作，他将通过一种客观化的路线将精神价值从对个体主义的屈从中解放出来，以此克服现代世界被分割、被悬置的那种麻木状态。就此而言，“国际建筑”可以被看作构建集体主体的一个契机，一种中介。后来的西方研究者很少注意到，编撰此书的时候，右翼势力刚刚在图灵根政府议会选举中获胜，“国际建筑”所暗示的政治立场事实上强化了与这股势力的紧张关系。包豪斯没有避讳自身的建造理念与苏维埃社会主义建筑之间的亲和性，书中在格罗皮乌斯和汉斯·迈耶各自最具代表性的建筑依次登场之后，紧接着展示的就是苏联同时期建成的两个位于莫斯科的公共建筑群。[6]（图4、5）寻求国际范围的联合，以抵制德国境内日渐狭隘的民族主义趋势，这种意图也流露在丛书书目的初期策划稿中，1924年内部流通的丛书宣传册上特意标注了作者们不同的国别，其中包括匈牙利苏维埃艺术杂志撰稿人和苏联布尔什维克艺术家。这很可能和莫霍利-纳吉当时的左翼政治倾向直接相关，书单上一小半带有布尔什维克色彩的作者都曾经与莫霍利交往密切，而在1926年的对外宣传册上，俄罗斯和她的布尔什维克艺术家都消失了。1928年，格罗皮乌斯一从包豪斯辞职就开始了他的首次美国之旅，长达数月，回国后他放弃参加由他发起的国际建筑师协会[CIAM]成立大会，理由是他迫切需要探寻一个“新的工作领域”。1932年，格罗皮乌斯参加了MoMA举办的首个现代建筑展，名为“国际风格”。在展出中，他和勒·柯布西耶、J.J.P.奥德成了那种被辨识为“国际风格”的现代建筑的引领者。四年后，他在名篇《新建筑与包豪斯》中不无厌烦地再次批评这种导向风格问题的解读：“包豪斯的目的不是传播任何‘风格’、体系、教条、公式或时尚，而只是要对构型工作施加一种复苏的影响力。……所谓‘包豪斯风格’则意味着自认失败，意味着倒退到被我叫阵出来进行决斗的那种停滞不前和元气丧尽的惰性状态那边去了。”[7] 虽然如此，在英语世界“包豪斯风格”还是基本成了“国际风格”的代名词，格罗皮乌斯则被尊奉为这种风格的核心人物。他曾经正确地把现代建筑并非刻意为之的彼此相似的外观，归结为时代的知识水平、社会条件和技术条件的产物，可是，当社会条件发生断裂和巨变的时候，他却无力阻止垄断性的技术条件和资本驱力进一步把建筑引向同一化的总体面貌。等到格罗皮乌斯和莫霍利移民美国，身处冷战格局的另一极，他们的国际化取向就不再明显表现出任何与左翼政治立场的联系，反而让人更容易联想到资本和技术的无限扩张。也就是，先左，后右，然后，就再没有某个政治生物蠢蠢欲动了。
[5]:Walter Gropius (ed.), Internationale Architektur (Bauhausbücher 1), München: Albert Langen, 1925.Internationale Architektur, P.22-25.[7]:Walter Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, trans. by P. Morton Shand, the MIT Press, 1965, P.91-92. 中文参考：格罗比斯著,《新建筑与包豪斯》，张似赞 译， 中国建筑工业出版社，1978，第38-39页。
图3
“国际风格”对“国际建筑”的偏移，把我们带向潜伏在包豪斯内部的更为根本的矛盾。在包豪斯为时局所迫放弃了第一阶段的制衡策略后不久，多少出于无奈，他们搬迁到德绍这个崇尚工业的城市。社群组织的逻辑很快让位于技术环境的逻辑，或者说，建设新型共同体的愿景被直接把握为通过新技术对日常生活环境进行总体设计的实干。不过格罗皮乌斯对“设计”的深刻理解很好地平衡了他对“总体”的偏爱，这一点，他比莫霍利有清醒得多的认识。在格罗皮乌斯那里，现代设计，是基于现代生活条件对“类型”和“原型”进行设计，它先于视觉形式，并为后者提供基础，以便留出足够多的余地让个体在视觉形式（或者说符号象征）的层面自主创作。[8]最后，共同体拥有的象征形式，如果有，也只能从“千百万劳作者手中冉冉升起”，而不为哪些艺术家设计师所独有。换言之，“总体”不过是集体与个体的辩证关系所必须预设的未来，与其说它是社会组织的目标，不如说是其条件。在这个问题上，莫霍利同格罗皮乌斯有着不太易于察觉的微妙差别：他对集体化社会和总体设计的诉求更直接，并且更侧重视觉。“构成主义是社会主义的视觉”。[9]自生涯的早期，莫霍利对新世界和新秩序的向往就受到两种现代景象的激发：一方是构成主义在俄国十月革命之后的生产景象，另一方是新兴大众媒体所渲染的美国大都会及其工业景观。这两股实际上相互抵牾的力量却毫无冲突地融入莫霍利的未来想象，他全力以赴捕捉工业技术的活力，以便找到能够最大限度服务并展现“集体化”社会的技术美学和总体形式。格罗皮乌斯是现代主义建筑大师中最不会画图的人，莫霍利则是痴迷于光影媒介的视觉艺术家。格罗皮乌斯希望通过极其迂回的路线慢慢培育的新社会组织模式，莫霍利以突出的干劲和才华迅速将它视觉化。有一点两人是相同的，他们在共和国成立初期（魏玛共和国与匈牙利共和国）比较鲜明的现实批判态度没有在经济触底反弹之后进一步强化，而是转向一种试图通过艺术与工业的联合来重建社会的实干。这种社会抱负与具体实践之间，以及物的生产与符号生产之间持续的张力，既存在于二人之间也内在地存在于他们各自的实践中。包豪斯丛书微妙的形式处理就是其症状之一。仍拿《国际建筑》来说，书中展现的现代建筑涵盖大量来自德国本土的实验，也有包括不少来自荷兰、法国、奥地利、苏俄和美国的作品。而且，与现代艺术通史中通常强调的相反，它们实际上并没有共享一套显而易见的视觉编码，这里既有密斯·凡·德·罗和柯布西耶的带有强烈现代主义形式感的建筑，G.T.里特维德的风格派建筑，也有格罗皮乌斯许多不那么凸显总体形式感的建筑，以及汉斯·迈耶那种只关心组织方式，完全不寻求总体形式的作品。甚至汉斯·珀尔齐希和埃里克·门德尔松那些明显带有本土特点的表现主义建筑也被包含进来。这些现代建筑的共性本来并不必然归结为视觉形式的相似性，深入的研究将显示它们的相通更多在于结构性的层面：这些建筑都在自身特定的形式法则和复杂的（不尽相同的）建造条件之间，寻求高度的内在一致性。这一点渗透在丛书整体的编辑原则中。如果读者习惯了常规出版物的结构方式，一定会惊讶于甚至困惑于包豪斯丛书的素材组织原则：它既非依照时序，也非依照流派，更非依照国别，而是以类似对话的内在关系彼此呼应。包豪斯丛书第一册中的近百座现代建筑更像是被某种核心问题点亮的星丛，它们并不寻求把自己归入某种风格划一的形式系统。这是相当超前的出版和展示理念。人们能够在马歇尔·麦克卢汉与昆廷·菲奥里（莫霍利在芝加哥新包豪斯的学生）合作的《媒介即按摩》（1967）一书中看到这一理念的当代实验。然而，这种非视觉的对话形态又被格罗皮乌斯和莫霍利这时期共有的另一种主张消弱，那就是：完全寄希望于先进技术的整合能力。就格罗皮乌斯而言，这种意识在他1923年发出“艺术与技术，新的统一”这个口号之后逐渐强烈。就莫霍利而言，则是他一以贯之的信念。这位构成主义者始终笃信唯有通过先进技术才能实现社会整合。他此前在匈牙利前卫艺术圈以及在欧洲达达与构成主义群体中未能实现的，如今可以在这里实现。莫霍利一来到包豪斯就主动承担更多的责任，力排众议，坚定地推动包豪斯第二阶段朝着这个方向发展。1924年莫霍利写过一篇讨论现代印刷风格的文章，将明暗对比、色彩对比和动态离心的平衡视为机械印刷术的新法则，足以体现他对新媒介非凡的敏锐度和洞察力。[10] 可问题在于，他希望在生活环境的所有层面渗透这种技术力量和视觉偏向，于是在编辑《国际建筑》的时候，新近的照相制版技术和光影对比鲜明的黑白照片成了他的最爱，全书九成的图片采用这种形式。刚刚被抛到新媒介面前的人们还很难意识到，他们从建筑外观上感受的视觉相似性有多大程度是来自黑白图片强化的抽象统一感。格罗皮乌斯显然也支持这样的处理，他在前言注脚中作出解释：为了满足广大的业余读者，本书编者仅限于展示建筑的外观形象。更专业的平面和内部空间图解留待日后呈现。[11]有赖于编辑者对同时代印刷媒介技术的敏锐把握，包豪斯丛书成就了自身的统一性和丰富性，却也无意中刻写下包豪斯的矛盾性。有赖于编辑者对现代技术特性的敏锐把握，丛书第一次让包豪斯以雄辩的姿态抛出为现代社会设计总体环境的许诺。这种“环境”，要么回归这个词的词源本意，为万事万物在其中自行生成和相互作用提供条件，要么如法国哲学家亨利·列斐伏尔后来所说，反过来成为一种伪环境，一种不得不被体系化的商品符号所填充的抽象空间。丛书的可见形式让我们看到包豪斯内部各种力量在这二者之间的拉锯。列斐伏尔1970年代已经充分认识到这第二种力量带来的席卷全球的后果，他把包豪斯运动划时代的历史作用定位在她为现代世界提供了“空间及其生产的意识觉醒与出现的契机”，从这一时刻开始，关于空间与时间的思想从哲学抽象转向社会实践分析。[12] 列斐伏尔显然是从包豪斯五十年之后的实际效应中回望这场运动的，所以特别尖锐地强调某种一体化的“空间”概念如何从中诞生，进而成为主宰。不过在包豪斯大师们那里，情况还没有这么简单。然而，“建造者之家”[Bauhaus]曾经蕴含在“建造”[bau]这一复杂理念中的特殊辩证法，怎么在后来就逐步缩减成对所谓“空间”进行客体化的操作的？我们还可以追问，德语中的“raum”所指的具体经验性的“房间”概念，如何在它转入英语“space”和法语“De l'espace”的过程中经历意义滑动，以致于最终在明确的三维空间的抽象意义上主宰建筑学讨论的？这后一个问题，彼得·柯林斯已经在《现代建筑的理念演变》中给出充分的解释。[13] 前一个问题则和列斐伏尔在实践层面发现的一个重要现象有关：空间的抽象化与空间的可视化紧密相连，彼此加强，并在1920年代中期经由包豪斯运动到达顶点。我们甚至可以帮助列斐伏尔指认出那个到达顶点的具体时刻：1925年包豪斯丛书首批著作的出版发行。在之后的五年中，包豪斯的理念、教学、成果以及她想要与之对话的其他先锋派实验都将汇入这个可见并且可言说的视觉系统。结果是：一方面，对社会的整合与对批判能量的存蓄（用来反对世界一体化）这两项包豪斯一开始就为自己设定的任务，其矛盾性和复杂性在形式层面获得了充分的表达；可另一方面，建造的问题在观者/读者那里不可避免地化约为符号的问题，就好像包豪斯最终想要实现的，仅仅是一种被现代技术所中介的可视化的总体环境。
[8]：Walter Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, P.39-40.
[9]：Moholy-Nagy,“Constructivism and the Proletariat”, from Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy: Experiment in Totality, New York: Harper& Brothers, 1950, P.19.[10]:Moholy-nagy, “Modern Typography, Aims, Practice, Criticism”, from Hans M. Wingler, The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago，P.80-81.[11]:Walter Gropius (ed.), Internationale Architektur, P.9.[12]：亨利·列斐伏尔著，《空间的生产》，刘怀玉译（未出版稿）。[13]:Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950,Mcgill Queens University Press, 1967。
图5
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当我们再次提及这套丛书，不应只着眼于已经出版的书目（实物），而是将丛书的整体构划视为包豪斯“大计划”的缩影，尤其是从那些彼时尚待完成，至今仍被悬置的计划中找到这一“出版行动”的潜在能量。以莫霍利-纳吉主导的形式语言（封面设计/版式布局）为讨论基点，引出与丛书相关的包豪斯语境：如何在总体框架中保持个体的差异？如何构建一种国际性的联合？如何以机器语汇作为自己创作的基本元素，并娴熟地操作、改变他们？某些观点在相应的书中被提出……整套丛书最终会以其内容和形式的组合产生巨大影响。
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本篇短文并非关于这套丛书的普及性介绍，而是以莫霍利-纳吉主导的形式语言（封面设计/版式布局）为讨论基点，引出与丛书相关的包豪斯语境：如何在总体框架中保持个体的差异？如何构建一种国际性的联合？如何以机器语汇作为自己创作的基本元素，并娴熟地操作、改变他们？
“再次阅读整体”——这也应该是对我们当下这些读者的劝勉。
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