符号之外：包豪斯丛书出版行动（1925-1930）｜下

长期被忽视乃至被任意拆解的“包豪斯丛书”，可谓包豪斯的一次“总体出版行动”。尽管丛书题为包豪斯，它的作者却不限于包豪斯师生，甚至包括那些与包豪斯理念、实践相异但仍属同道中人的创作者。而丛书最初拟定的总目录也随着包豪斯的转变历经调整，这意味着，当我们再次提及这套丛书，不应只着眼于已经出版的书目（实物），而是将丛书的整体构划视为包豪斯“大计划”的缩影，尤其是从那些彼时尚待完成，至今仍被悬置的计划中找到这一“出版行动”的潜在能量。本次推送的文章并非通篇以包豪斯丛书为研究对象，而是以丛书所隐含的张力关系为预兆，探讨包豪斯为自己设定的目标和它的重要后果之间的层层偏移：从国际建筑到国际风格；从社会建造到技术环境；从美学的政治到符号的政治经济学。院外分为三期推送。推送中的插图仅包含了原文中的一小部分，请点击“阅读原文”浏览全部配图。

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文｜周诗岩      责编｜明心

符号之外｜包豪斯丛书出版行动（1925-1930）｜下｜2018

本文3000字以内｜接上期

五

无论如何，包豪斯丛书的“集中”和“多样”都不能只从典型的现代主义意识形态去理解。班纳姆就是从这样一个角度看过去，才相当偏颇地把丛书最后一册，莫霍利的《从材料到建筑》，视为整个出版行动的真正结晶。他欢欣鼓舞地看到，元素主义终于成了推动现代技术整合总体环境的基本思想，而这本后来更名为《新视觉》的书则成为“第一部完全出自现代主义运动的著作，同时也第一个指出了未来的发展道路。”[23] 班纳姆典型的技术主义话语甚至淡化了莫霍利本人创作理念在源头处强烈的政治诉求。1922年5月，刚刚来到魏玛的莫霍利在匈牙利前卫艺术杂志MA上发表了《构成主义与无产阶级》，在此文中，他坚定地表明持续终生的基本立场：去成为一个使用机器的工人，进而成为这个世纪的精神所在。[24] 在无比乐观的笔调中，莫霍利将新技术和随之而来的新视觉，与一种明显带有19世纪乌托邦社会主义色彩的未来想象紧密相连，进而对新技术之政治潜能作出直觉判断。这种带有革命浪漫主义想象的判断，与十年后瓦尔特·本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中显示出来的艺术政治化理念实际上并没有多大不同。只不过，深谙新技术之道的莫霍利同时表现出异常坚定的对技术理性的信仰，他似乎没有意识到，从十月革命后的苏俄，到即将陷入恶性通货膨胀的魏玛共和国，政治语境已经发生巨大改变，人民掌握生产资料这回事在这里几乎没有实现的土壤，因而逐渐缩减为一种美学意象。（图16、17）

不难理解，在西格弗里德·吉迪翁、班纳姆这些特别关注现代性空间的历史学家们那里，正是莫霍利对“非艺术的视觉经验”的显著控制，真正为包豪斯超越所有前辈铺平了道路。[25] 尤其在《从材料到建筑》中，不论日常生活的图像资源，还是材料的表面，不论光学媒介还是空间形态，纷纷借助元素主义的方法兑换到可流通的表面。现代媒介的知识组织形态、经验组织形态与艺术观念形态从未以如此极端的一致性纽结在一起，它几乎直接图绘出雅克·朗西埃后来所总结的“一个形构共同的感性世界的理念”。[26] 到此为止，现代艺术曾经捍卫的不可再现的逻辑，真正实现了视觉化的平面形式与生活中的物品形式、乃至生命形式之间的等价。它的后果也基本如朗西埃所言：当不可再现性本身稳定地指涉了一种对美学体制的僭越时，它在流通领域的扩张反过来实现并巩固了一个更大范围的象征秩序，以致于最终，将整个艺术体制都放置在“神圣恐怖的符号”之中。眼看这样一种美学-符号的曲张运动行将把包豪斯带向“真正的符号政治经济学的起点”——这个词组是让·鲍德里亚受其老师列斐伏尔的影响对包豪斯做出的宣判。[27] 就现实后果而言他说的没错，包豪斯责无旁贷。毕竟时至今日的设计领域仍然为符号政治经济学的逻辑所支配，而它的知识分子代理人仍然时常以包豪斯的名义（连同一种伪包豪斯原则），确保政治经济学在理论上，以及交换价值体系在实践上能够继续控制整个符号的、形式的和物的领域。

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[23]：班纳姆，《第一机械时代的理论与设计》，第407页。

[24]：Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy: Experiment in Totality, P.19.

[25]：班纳姆，第401页。

[26]：贾克·洪席耶著（2003），《影像的宿命》，黄建宏译， 台北：国立编译馆&典藏艺术家庭股份有限公司, 2011，第126-141页。

[27]：让·鲍德里亚著，《符号政治经济学批判》（1972），夏莹译，南京大学出版社，2009，第184-204页。

图17

但是另一种能量实际上也在包豪斯遗产中存蓄下来，不是在对所谓“非艺术的视觉经验”的控制中，反而是在对“非视觉的艺术经验”的深刻把握中。它以两种方式穿透符号政治经济学的同一化逻辑：首先，通过浸透社会变革意识的“建造”[Bau]理念和实践，最大限度地维持建造者们内在的矛盾张力；同时，通过从经验现实的内容材料中提炼形式，以特奥多·阿多诺意义上的“艺术辩证法”在美学实践和经验现实之间建立起持续的否定性关系。

前一种方式最突出的体现在包豪斯自身的复杂性和矛盾性中，具体而言，体现在对包豪斯理念与教学组织、理论实践与作坊实践、乃至包豪斯出版与展示的一系列构划中。诚如菲利普·奥斯瓦尔德所说，之所以包豪斯能以其实实在在的独特性，从经典的现代主义运动之中脱颖而出，是因为历史上的包豪斯通过一个大计划的架构“成功地将多样且矛盾的各种现代创造活动的进路协调起来”，在它之前还鲜有先例。[28] 奥斯瓦尔德说这话的时候还没有被排挤出德绍包豪斯基金会，我们仍能够从他在任时重新启动的中断80年之久的“包豪斯杂志”[29] 出版行动中看到当代实践者试图正确打开包豪斯的方式。在前6期的新包豪斯杂志里，包豪斯运动的遗产非常难得地寻求着各种反“物化”的途径，试图通过对社会空间的再组织干预当代全球资本主义现实。（图18、19、20）

穿透符号政治经济学的另一种方式就居于图像领域的核心处，尤其体现在克利和施莱默的创作实践中。这两位深谙抽象艺术理论并处在现代主义艺术运动核心处的“异类”，不约而同在创作中保持了最低限度的再现性。也就是，他们始终没有放弃在创作内容上与外部经验现实保持最起码的联系。这在当时的前卫艺术生态中可算不上进步。然而正是这种在形式领域维持的中介状态强化了艺术生产的双重性：一方面，作为自律的实体，另一方面又是阿多诺借杜克海姆学派指出的“社会事实”。所以，克利的《新天使》能够在本雅明那里引发震惊，不是偶然。施莱默创作的怪诞形象，通过各种变体被当代艺术创作一再援引，也不是偶然。阿多诺在论及艺术与社会的关系时，肯定了这种中立化方式的重大意义：“现实中尚未解决的对抗性，经常变身为内在的艺术形式问题重现于艺术之中”，恰恰在这样的契机，而不是在故意充满客观法则或社会内容的东西中，艺术与社会构成了真正的批判性关系。如果有一些读者会在包豪斯丛书中不知多少次地遭遇这样的契机，很可能不是在那些把制造的障碍立刻吸纳进来的缝合处，而是在形式难题和社会难题若即若离的间隙中。

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[28]：Philipp Oswalt, “The Bauhaus Today”, from Bauhaus: a Conceptual Model, 2009, P364.

[29]：在德绍包豪斯校舍落成的同时期，1926年12月，包豪斯杂志第一期出版，此后为季刊，大部分时候每三月出一期，主要推介当代趋势和本地事件，1931年因时局恶化停刊。2011年，在德绍包豪斯基金会主席奥斯瓦尔德倡议下，沿用旧名bauhaus，创办新刊。

图19

版权归作者所有，作者已授权发布。

附录｜

包豪斯丛书｜1925-1930

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“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。丛书由格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉合编，后者是实际的执行人。他在1923年就提出了由大约三十本书组成的草案，1925 年包豪斯丛书推出了8 本，同时宣布了与第一版草案有明显差别的另外的22 本，次年又删减增补了17 本，至此包豪斯丛书计划经多次调整共推出45本选题。但是由于组织与经济等方面的原因，直到1930 年，最终实际出版了14 本。其中除了当年包豪斯的格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉、施莱默、康定斯基、克利等人的著作以及师生的作品之外，还包括了杜伊斯堡、蒙德里安、马列维奇等等这些与包豪斯理念相通的艺术家。而此前的计划中还有立体主义、未来主义、勒·柯布西埃甚至是爱因斯坦的著作。我们现在无法想像如果能够按照原定计划出版，包豪斯丛书将形成怎样的影响，但至少有一点可以肯定，包豪斯丛书并没有将其视野局限于设计与艺术，而是一份综合了艺术、科学、技术等相关议题并试图重新奠定现代性基础的总体计划。雷纳·班纳姆称这套《包豪斯丛书》为“现代艺术著作中最为集中、同时也是最为多样性的一次出版行动”。

01｜格罗皮乌斯｜国际建筑

德文原版：Walter Gropius (ed.), Internationale Architektur, München: Albert Langen, 1925.

英文版：Walter Gropius, International Architecture.（A selection of the finest works ofcontemporary architecture.）

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此书作为1925 年到1930 年间出版的包豪斯丛书的首册，是格罗皮乌斯为考察现代建筑所作的图录。他在本书中遴选了具有代表性的现代建筑师的作品进行考察，借此追溯现代建筑设计的发展历程。

02｜保罗·克利｜教学笔记

德文原版：Paul Klee: Pädagogisches Skizzenbuch, München: Albert Langen, 1925.

英文版：Paul Klee, Pedagogical Sketchbook, intro. & trans. Sibyl Moholy-Nagy, New York: Frederick A. Praeger, 1953（From his lectures at the Bauhaus with his own textillustrations.）

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克利的《教学笔记》是包豪斯理论课程的原创基石，与《色彩理论》（伊顿）、《点线面》（康定斯基）、《人——包豪斯教学笔记》（施莱默）共同构成了包豪斯艺术理论与教学方式的宝贵遗产。

03｜阿道夫·梅耶｜包豪斯实验住宅

德文原版：Adolf Meyer: Ein Versuchshaus des Bauhauses in Weimar, München: Albert Langen, 1925

英译本：Adolf Meyer, An Experimental House by the Bauhaus

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本书集中介绍的包豪斯实验住宅是1923 年夏天为第一次包豪斯大展设计和建造的霍恩住宅。格罗皮乌斯首先对居住工业做了基础介绍，乔治·穆希展示了该住宅的设计过程，阿道夫·梅耶介绍了技术设计以及相关公司的名字。

04｜施莱默等｜包豪斯舞台
德文原版：Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, and Farkas Molnár, Die Bühne im Bauhaus.München: Albert Langen Verlag, 1924

英文版：The Theater of the Bauhaus, trans. Arthur S. Wensinger, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961

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这本书反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的舞台实践，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉以及法卡斯·莫尔纳关于舞台的理论文章与创作方案，可谓德国新时代的实验剧场的一次宣言。

05｜蒙德里安｜新构型

德文版：Piet Mondrian, Neue Gestaltung, München: Albert Langen Verlag,1924

英文版：Piet Mondrian, New Design.（Demands of the “new design” concerning all areas of artistic work.）

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荷兰画家蒙德里安在第一次世界大战期间他同凡·杜斯堡一起开创了荷兰风格派，本书主要呈现的正是他这段时间开始的关于新构型的理论思考，这些蒙德里安最早期的艺术理论文本在包豪斯的理念与实践中激起了强烈的共鸣。

06｜凡·杜斯堡｜新艺术的原则

德文版：Theo van Doesburg, Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst, München: Albert Langen, 1925.

英文版：Theo van Doesburg, Principles of Neo-Plastic Art, London: Lund Humphries, 1969

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本书展现了荷兰艺术家凡·杜斯堡的新艺术理念，虽然杜斯堡和格罗皮乌斯在理念与方法上存在很大分歧，后者仍然很认可风格派运动在艺术原则上的贡献，并希望把它们转换到新的情境中。

07｜格罗皮乌斯编｜包豪斯工坊的新作品

德文版：W. Gropius(ed.), Neue Arbeiten der Bauhauswerkstätten, München: Albert Langen Press,1925

英文版：Gropius, New Work of the Bauhaus Workshops.（Practical examples of contempary home furnishing）

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本书让人们看到包豪斯独具特色的工作坊双师制的教学成果。经过五年时间的实践，特别是经过1923 年包豪斯大展和包豪斯理念的转型，格罗皮乌斯相信本书中的作品能够展现包豪斯日渐成熟的一面。

08｜莫霍利- 纳吉｜绘画、摄影和电影

德文版：L. Moholy-Nagy, Malerei Photographie Film, München: Albert Langen Press,1925

英文版：Moholy-Nagy, Lázló. Painting Photography Film. 1925.Trans. Janet Seligman. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1973.（A defense of photography and a basic judgment of abstract and representational painting）

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莫霍利-纳吉1923 年开始任教包豪斯，倡导艺术与新技术的结合，在包豪斯转型后的教学实践中发挥了关键性的作用。在本书中，他首次系统地整理自己的创作理念，明确将摄影视为现实再生产和解放画家创作能力的方法。

09｜康定斯基｜点线面

德文版：W. Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, München: Albert Langen, 1926.

英文版：W. Kandinsky, Point and Line to Plane: Contribution to the Analysis of the Pictorial Elements, trans. Howard Dearstyne and Hilla Rebay, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1947

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本书是康定斯基在包豪斯的教学总结，也是对他艺术理论的重要推进。在书中，他以“显微镜式的”方法对点线面形式和精神内容进行创造性的研究，据此构建自身比较完整的艺术理论体系。

10｜J.J.P. 奥德｜荷兰建筑

德文版：J.J.P. Oud, Holländische Architektur, München: Albert Langen, 1929.

英文版：J.J.P. Oud, Dutch architecture

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荷兰建筑师J.J.P.奥德是一位风格派运动的主将，当两次世界大战之间大量劳工涌入城市，住宅问题异常严峻的时候，奥德投入到社会住宅的建设中，提倡“诗意的功能主义”。他在这本书中清晰地表达了这一建造理念和社会理想。

11｜马列维奇｜非物象的世界

德文版：Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München: Albert Langen, 1927.

英文版：Kasimir Malewitsch, The Non-Objective World, trans.by Howard Dearstyne, Paul Theobald, Paul Theobald, 1959.（The Manifesto of Suprematism）

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这本1927年在包豪斯丛书中出版的小册子是马列维奇留给后人的唯一一本理论著作，他在该书中阐明了自己的艺术立场，针对先锋派艺术领域构成主义和物质主义的主流趋势，他发出至上主义的宣言。

12｜格罗皮乌斯｜德绍的包豪斯建筑

德文原版：W. Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Bauhausbauten Dessau, München: Albert Langen, 1930

英文版：W. Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Bauhaus Architecture in Dessau, ed. by Hans M. Wingler

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本书详细介绍了现代主义建筑大师格罗皮乌斯为德绍包豪斯设计的校舍。德绍包豪斯校舍是格罗皮乌斯自我实现的重要舞台，也是现代主义建筑史中最杰出的作品之一。这段德绍时期是格罗皮乌斯创作生涯的巅峰。

13｜格勒兹｜立体主义

德文版：Albert Gleizes & Jean Metzinger, Kubismus, München: Albert Langen, 1928.

英文版：Albert Gleizes & Jean Metzinger, Cubism

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本书源自法国艺术家、理论家阿尔伯特·格勒兹和让·梅金杰于1912 年共同创作的文本“双重《立体主义》”。这也是关于立体主义的第一个重要文本，早于1913年阿波利奈尔发表的《立体主义画家们》。

14｜莫霍利- 纳吉｜从材料到建筑
后英文版更名为《新视觉：从材料到建筑》

德文版：László Moholy-Nagy, Von Material zur Architektur, München: Albert Langen, 1929

英文版：The New Vision: From Material to Architecture, trans. Daphne M. Hoffman, New York: Breuer Warren and Putnam, 1930

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莫霍利-纳吉在包豪斯的教学牵涉多种多样的媒介，为学生们把握即将到来的时代提供了最为基础的感知训练。这本书是他在这一方面的理论写作，还嵌入了一个集中探讨材料、运动、摄影和新建筑之间的关系的观念性电影脚本。

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从物质生产到自由王国的种子｜《空间的生产》选译｜第二章第11节

即使空间的各部分就像话语的各个部分一样，是以相互包含与相互排斥的方式而结合在一起的，但是非词语的符号体系并不当然地就对应于作为词语体系的相同的概念与范畴。因此，必须把空间中的话语、关于空间的话语与空间的话语，区分开来。人存在于空间之中，他们无法使自己从中脱身，不能让自己在其中缺席，也不能将自己排除在之外。而表意的过程发生在这样一个空间之中，它既不能被简约为日常话语，也不能还原为某种文本的文学语言。只有回到了与某种（空间性的与表意的）社会实践的关节点上，空间的概念才有可能充满着意义。让空间重返了物质生产，并作为被积累的知识的结晶，重新加入到在更高层次上加以思考的生产过程；最终，它还回到了这样一种最为自由的创造过程——这就是表意的过程，其中包括“自由王国的种子”。

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