1863｜陈传兴论“画室”｜02

EXTITUTE｜星丛共通体

文｜陈传兴    责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅

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诗人但丁，恩格斯在意大利文版《共产党宣言》称之为“中世纪最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。但丁的新诗承载了新时代的形式欲力，以先锋的姿态爆破旧世界的诗歌秩序，在中世纪提前预告了新时代的现代性。激进现代主义观念的开端。本文中“陈传兴把恩格斯的1893年意大利文版《共产党宣言》序言从诸多本译本序言中打捞出来，因为这序言在等待但丁诗人重生于新时代。作者将一个共产主义时刻引向诗学：语言政治革命及其对多重异质语言的重新沟通。”1863，欧洲绘画地质层裂变之年，传统绘画与学院派面临重大危机。学院派绝对主宰的论述权力在第二帝国时期被不断冲击、弱化。第二帝国对躁动的年轻艺术家，采取看似放任的政策。开放落选者沙龙，是开明的艺术民主政策，还是对想象力的另类驯化？警惕，帝国何以把图像创作者们视作洪水猛兽般警惕。陷落于不安境地的，不止是学院派，还有大量艺术家个体，出路，没有，几乎没有出路，如困兽在现实与想象领域中翻滚、挣扎。年轻的艺术家们处在传统绘画与现代绘画的模糊地带，轻佻的外表掩盖自身内在的不安与暴力。何以为继？年轻艺术家们突闯的方向，或许也是帝国所警惕的方向。“不平等的世界里，母语经验平等地赋予每人创制共同的诗性世界的潜能。诗人，革命家，都将穿越美学、政治的双重边缘而重新诞生。”（《先锋的时间异构》）正文与注释总3万字左右，摘自《新美术》（2021.4），院外将分为八次推送，感谢作者与杂志的授权。

Charles Pierre Baudelaire｜Guérard, Henri｜1885

1863｜陈传兴论“画室”｜02｜2021

本文3500字以内｜接上期

1863年，是决定学院派绘画开始衰退的一年，这一年有大约3000名画家提供5000件作品参选沙龙展，巨量的创作生产力冲倒官方沙龙。[1]想象经济生产力膨胀，超越当时的实际市场经济流通可能。

那会是一个什么样的年代？如此巨量的艺术生产和想象能量，无序混乱流动在一个正激烈改造的城市空间和因此而被破坏的旧社会阶级关系场域，何种图像空间，和对应理念会因应这激变而发生。然而，任何图像、绘画或雕塑之创造必然产生于先前既有的知识和技术实践系统，也即来自于一定的教育养成系统。私人画室和美院是青年画家必经之途径；所有艺术创作者的先天规定内在性，一种制约社会化的先决条件。因此当这些先天条件无法提供面对巨变时可能的诠释和庇护，这些巨量自由想象力潮流就丧失凝聚成确定形象之可能，自我形象和表现——再现图像同时流失，漂散虚无化。那是一个想象力和艺术表现能量的熵之年代。高速推展的殖民帝国和工业资本主义经济生产革命，更彻底让这现象荒芜激化。1863年，是危机爆发的一年，多事的一年。波德莱尔，稍早些一篇评论深刻的观察到时代危机征兆，这是一个灾难，大劫关口[climatique]年代：

从这个劫难关口的年代开始，当法国的文学和艺术同时大爆发，所谓关于美，强力甚至如画风景作品，之意义都已萎缩、变质。……这些理念贫乏。拘泥于细枝末节的表现，以及所有法国绘画人尽皆知的可笑；这些就足够说明为什么库尔贝[Courbet]的绘画一出现就造成轰动。其带来的各种争论反应，狂乱夸大的反动，是肯定必需有。必须认可库尔贝，他多少促成建立对单纯、直率的品味，以及对绘画的绝对、无私心的爱。[2]

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[1] White, Harrison C., and Cynthia A. White. Canvases and Careers:Institutional Change in the French Painting World. Chicago University Press,1993. p. 52

[2] Baudelaire, Charles. “Peintres et aquafortistes.” Le Boulevard, 14Septembre 1862, Curiosités Esthétiques, L’art Romantique. Éditions GarnierFréres, 1962, pp. 409-410.

A nude woman doing her hair before a mirror｜Christoffer Wilhelm Eckersberg｜1841

接续库尔贝之后，两位被波德莱尔视为年轻画家中最为严谨、杰出。马内和阿方斯·勒格罗[Alphonse Legros]。波德莱尔预告马内将在下次沙龙（1863）展出多幅画作，“带有最强烈的西班牙风格，会让人错以为是西班牙大师躲到法国”[3]。从波德莱尔自信的口吻，可以看出他没料到马内的画作会落选，以及《草地午餐》所造成的巨大争论。但是，仔细阅读他对两位年轻画家作品特质的描写，那似乎隐约预见了马内的画作可能会在隔年，1863年的沙龙中受到抨击：

马内和勒格罗，他们集结了对于现实、现代现实的确定品味[gout]——这就已经是很好的征兆[symptôme]——这种鲜明、灵活、多感、勇敢的想象，缺少这些，必须要说，所有最好的能力[Facultés]，都将只是无主的奴仆，没有政府的公仆。[4]

波德莱尔这段评论的结语，想象治理、宰制创作的能力，延用他先前“Salon de 1859”的核心论点，第4章节“想象治理[le gouvernement de l’imagination]从埃德加·爱伦·坡[Edgar Allan Poe]和浪漫主义诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律治[SamuelTaylor Coleridge]获得的观念，“想象创造世界，治理世界”[5]，想象成为艺术创作的至上源头和能力。于美和真理的矛盾对立中，想象给予真理可能，允诺之地，无限。

“想象是真实之后，也是可能之真实之境域，它是肯定性联结无限”[6]

而正因为想象的实践理性可能，想象教导画家形式，图像的道德意义，创造新的世界，图像世界和其修辞、类比：

想象教导人，颜色、轮廓、声音、香气的道德意义。在世界源起的时候，它创造类比和象征。它解组所有创造再造新世界，生产新感性。因为它创造世界……合理地，它治理世界。[7]

基本上，波德莱尔的《1859年沙龙》是他最后，最全面性的艺术评论书写，近百页的叙述和分析，几乎涵盖他晚年的主要美学、艺术观点。文中有些片断章节，波德莱尔甚至稍加改动就直接移用到1863年两篇很重要的评论：德拉克洛瓦的悼文，《欧仁·德拉克洛瓦，其作品，生活》[L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix，1863年，9月，11月]。另一篇，谈现代画家，总结波德莱尔有关现代性的美学论点，《现代生活的画家》[Le Peintre de la vie moderne，1863年12月]。

1863年的这两篇评论，毫无疑问，可视为波德莱尔对于当年法国美术界的革命性巨变的曲折回应。德拉克洛瓦的悼文，象征最后的浪漫主义画派之终结，同时也是一个学院派绘画的虚拟表面二元对立共存的假象碎裂，所谓古典／浪漫的伪美学矛盾不再具有效性。哀悼，波德莱尔追思、感伤的不是旧殿堂崩颓，他缅怀，甚至有些恐惧不安的是德拉克洛瓦作为最后古典大师，承受神旨的天才消失之后，多少理念和谜与寓言，作为历史性之具现和见证沉入黑暗和遗忘后造成的空缺。何种图像、理念可能出现？这时代社会等待的是什么样的绘画空间作为表征，和观看想象。《现代生活画家》，因此，可视为波德莱尔的另一种哀悼工作，试图回答上述的急迫问题，弥补自己的不安空缺。这不是单纯的寓言象征书写，那是身体精神工作向外投映的图式和想象；现代性，现代画家并不是文中所指的特定某位，或某些画家，那是某种新的形式欲力能够承担，回应波德莱尔未明说的幽暗自问课题。

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[3]Ibid.

[4]Ibid.

[5]Baudelaire, Charles. “Salon de 1859.” Curiosités Esthétiques,L’art Romantique. pp. 324-325, note. 3.

[6]Ibid., p. 322.

[7]Ibid., p. 321.

Timothy O'Sullivan-Gateway of Cemetery, Gettysburg｜Alexander Gardner｜1863

从波德莱尔的这几篇艺术评论，其书写运动所带出的精神轨迹，明白呈显1863年的巨变裂解，不是偶然随机现象。《1859年沙龙》写于豪斯曼巴黎城市大改造工程启动时刻，城市与生命空间被暴力破坏重构。波德莱尔作为城市闲逛者、观察者，日夜穿梭尘土飞扬的废墟，幽灵般流离失所的旧城低阶市民擦身而过，眼前印象和身体感觉是否会沉淀，潜入意识与手的运动？当他在《1859年沙龙》中限制摄影，这工业时代的新生艺术表现工作，只能作为“记忆的档案”，不能入侵想象和不可知场域。波德莱尔是否看见荷马的独眼工业巨兽威胁，占领观看的支配权位置；所以他警告现代画家不能在这巨大工业疯狂中停留在眼睛和观看场域，这种疯狂会让画家的判断和感觉能力消退，画家们应该进入非物质性，轻灵状态。[8]

1859年的震动和不安，持续，而当1863年国家权力更强力入侵想象领域时，重复移用先前书写片断，或许是面对灾难性巨变的精神策略，重写和改置。波德莱尔的现代艺术评论是否真的如同本雅明所批评，前后不一致，甚至是其现代性观念的弱点，不够纯粹，仍然纠缠在古典影响下，是某种历史主义的表现：

现代艺术理论是波德莱尔的现代性概念中之弱点。……他的理论并未超越所谓“弃绝”[renunciation]阶段，即是在他作品中所呈现的，自然与纯真的失落，而爱伦·坡的影响，出现在他所选择一些程式[formuler]，正是他理论中滞碍之处的表现。……波德莱尔的美学反思从未能让现代性出现在他所诠释的古典时代[antique]以很明确方式，如同他《恶之花》中的某些诗。[9]

本雅明贬低波德莱尔的现代艺术理论意义，造成现代性论述之欠缺，不足。这种负面性，本雅明归罪于爱伦·坡美学观念影响。本雅明很直接，断然地分割波德莱尔的美学思想成为不对等，甚至不联结的几块场域：诗，第二帝国时代社会批评，纯粹艺术美学评论。前二者的前卫性、批判性具足高度生产力和政治性，符合本雅明以马克思唯物证史观的美学准则，有明确时间性和社会实践价值。而美术评论就只是一些过时的自然神学，神秘主义的理念表现：原罪、放逐、救赎，本雅明所言自然与纯真的失落。[10]

然而，本雅明主观割裂波德莱尔的诗意国度，让马克思思想幽灵宰制造成碎裂，进而阻断了波德莱尔思维的自由，随机流动的书写运动被固化成为某些美学意识型态结晶矿物，回映第二帝国余光。不同场域俨然成为被隔阻的异国部落，操作不一样的语言，需要翻译和再书写才能沟通，但那已不是原本的书写运动和意向。波德莱尔被定义成为第二帝国抒情诗人。但这是否是波德莱尔的诗意美学指向，其现代性，某种普世价值意义表现？显然不是。

本雅明上述论点，另一个盲区，则是过度放大爱伦·坡对波德莱尔的影响，因而拿爱伦·坡的诗意美学论述作为波德莱尔现代艺术评论思想依据。本雅明简化美学史观成为单纯人对人的影响，方法论上已是自相矛盾，否定他坚持的马克思唯物史观。这盲点，遮蔽了本雅明深刻审视波德莱尔美术评论书写，失去重新放置在一个美学思想史地理脉络中去分析或考掘操作。也即是说本雅明不能，或不愿意，面对波德莱尔书写运动中被延迟浪漫主义扰动现象，造成浪漫主义片刻出现在某些文本节点，文本地理断崖，而爱·伦坡只是这类波动中的一个浮游泡沫，和其他影响共舞。

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[8] Ibid., pp. 319-320.

[9] Benjamin, Walter. Charles Baudelaire, un poète lyriqueà l’apogée du capitalisme. “le paris du second empire chez Baudelaire” (1938),III, La modernite traduit par Jean Lacoste, Edition Payot, 1982, p. 119.

[10] Ibid., I, La Boheme, p. 40。“波德莱尔， 耶稣会的支持者，即便在他的反抗时刻，也不 愿意和救世主分裂。其诗仍有所保留，而散文则完全不忌晦、禁止，所以撒旦才会出现。…… 波德莱尔的悲悯抗议喷涌如宣战的呐喊，他不愿人们抢走他的撒旦。”

horace vernet the artists studio｜Émile Jean-Horace Vernet ｜1820

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文章来源｜《新美术》｜2021

未完待续｜

"先锋派，一场世纪对话"｜

20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。

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专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译

浪漫主义和先锋派 / [意 ]雷纳托·波焦利，田延 译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译

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超越建筑与城市

当代历史条件中的包豪斯
以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体如今正在逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。

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1938年11月10日｜阿多诺批评本雅明《拱廊街计划》的信

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