（下）从“图画”到“书法”：论王文兴的现代主义写作
……在程式化的白话文不能抵达的美的领域，他便自造字符、拼音来表达。
王文兴实验了现代汉语小说最充分的自由。
（王文兴朗读《背海的人》，这是篇声音维度凸显的“录音机小说”）
三、从“图画”到“书法”
王文兴认为：“立体化，终是小说最必要要素，否则，文笔怎么写得好，见解再怎么高亢，终还是写的散文，而非小说。”⑱他所讲的“立体化”包含了许多方面，“不只限于心理的刻画，亦包括结构的立体与叙事法的立体”为小说“增添曲折”。纸面上的文字毕竟是二维的，只有在读者心像中造境，才能实现立体化。这是一种图画式的立体化，也是一种书法式的立体化。就图画趣味而言，王文兴最重视结构（比如他所欣赏的印章的结构）；就欣赏书法而言，他最重视一种近乎道的、纯粹的精神性。小说的艺术或许介于两者之间，一方面具有图画式的具象性，需要追求结构上的完满；另一方面具有书法的精神性，追求纯粹形式（文字的音乐性）的统领。就此而言，小说是综合了画图和书法的艺术。这样，小说才实现其立体化。
立体化首先包含了结构的追求。罗兰·巴特将古典写作定义为“引人阅读之文”，将现代写作定义为“引人写作之文”。显然，王文兴的小说是地道的“现代写作”。他重视小说的技法形式远过于小说的故事内容，尽管在内容细节的推敲上他秉持了严苛的写实精神。他认为“结构就是美学”。
《家变》奠定了王文兴在当代文坛的地位。这是一篇对结构即美学观的实践之作。小说有两种序列：一种是英文字母从A到N叙述父亲离家以及之后三个月之中发生的事情，O是小说的结尾，发生在父亲出走两年之后；一种是数字从1到157按时间前后分节叙述过去父亲尚在之事，囊括了从孩时到父亲出走前后二十二年之事。依照数字小节的时间来看，作者又将小说分为三个部分，第一部分里写的是童年之事，第二部分是青少年期，第三部分是成年之后。字母和数字是两根互不叠合的时间线索，而两根线索通过组合穿插在了一起。小说的内容与其说是“《家变》写的是一个父亲在他儿子心目中之逐渐萎缩”（欧阳子语），不如说是“家庭里面的百态”（王文兴语）——作者说过：“长篇小说的意思就是百态”。在这种结构之下，就不仅仅有家庭的冲突，而能呈现一个家庭的所有，虽然这两部分时间序列的分裂就来源于父亲的出走导致的“家变”。这是一个结构的安排：它是小说的一个焦点，尽管其并不能概括小说当中的百态。因为父亲的突然出走，数字序列里的情绪得到了一个结果，而字母序列里的故事得到了一个起点。小说的开头“一个多风的下午，一位满面愁容的老人将一扇篱门轻轻掩上后，向篱后的屋宅投了最后一眼，便转身放步离去。他直未再转头，直走到巷底后转弯不见”，王文兴解说道：“第一段在小说书写上，既是开也是合，是书的开头也是书的结束。”⑲更确切地说，这是数字序列的结束，也是字母序列的开头。这一段的叙述视角全然是作者的客观视角。这一无法知晓的目睹将故事结构了起来，组合成为一幅全息相关的图卷。
同样的，小说结尾O的部分，回到了A的客观视角：“是一个父亲仍然是还没有回来”。作者安排为两年之后的时间，其实暗含了范晔本人的视角：“从结构的安排上要让你看出来，应该把这个作者看成是范晔许多年、许多年以后坐下来写回忆录的那个观点。所以，这个观点的目的是要让读的人感觉这是范晔个人的忏悔录，他多年以后回头看的一个忏悔录，但是没有明白讲出来，没有说这是范晔坐在书桌前花时间写成这样的安排”。⑳王文兴的写作方式是以结构表用意，以写作本身代替作者发声，甚至可说是“谋杀作者”，从而达到“引人写作之文”所要求的零度写作之境。他是一位纯然现代主义写作的文体家。
（王文兴小说的排版：他使用加粗、划线、放大字号、更换字体、空格
等等排版方式实现他需要的音乐感）
王文兴说“艺术里边最高的层次大概就是结构的追求”21，这种对结构的追求可以视为一幅广袤的全息图像。在他眼里，一切内容都能纳入一种结构的观察，电影、音乐、建筑、书画、印章无不是结构。而在这种全息当中，结构能为内容编织出最复杂的内在关联。这也暗暗通于王文兴对现代文学的理解，难怪他希望自己的语言能像“垮掉的一代”代表作《在路上》一般肆意自由。他将“现代文学”的特色和新的美学试验概括为“散体文学写得像诗，诗则又写得如同散体文学”。他认为，现代小说在推翻了重故事、重人物两条定律之后，向诗歌化发展了，即重结构（如重复，整齐分段）、重语言（浓缩，多意象，句法新创）。在其近作《背海的人》（下册）里，这种结构化追求走向了极致。小说（下册）讲的依然是是“爷”一天的事情——一九六二年二月二十日至二十一日。距离“爷”来深坑澳已经一个半月，他回想起来：“——是的，单单就这一个半月过来，爷就经历了过了多少事儿！爷‘下海’：批相；生了一场大病；火热热的爱了一下；偷过；抢劫过；杀过（杀狗）；同时也有人想杀爷！”论事件，确实没有几件事，在这部长篇小说的篇幅里面，故事不构成主导力量，结构的设计才是主导的。在开头的这句总结里面，确然已经预示了小说的结尾——“爷”被一群人打死在二十日到二十一日的晚上并被抛到深坑澳的海里。我们再次看到了《家变》式的以始为终的圆环结构。
除了“结构即美学”，立体化还依赖着音乐性的统领。或者说，王文兴从字向文（小说）的完成，即类似从画图向书法的转化，从器形向精神的完成。就字和画之间而言，王文兴认为“字胜于画，因为读画费神，须辨物形，看字不费神，不须辨字”22。精神性最突出的要数书法，因为“书法尽抽象，画图尚驻具象”23。小说文字兼具具象性与精神性，大概在画图与书法之间。如何从“画图”过渡到“书法”，便需要依赖文字的音乐性。“字的统一美，与图案差不多。——图案乃音乐美。——任何图画，都有图案之美在内。”24这句话应该在文学如何具有图画、音乐、书法等方面的美，从而如何形成统一美的角度来看。
《背海的人》（下册）出现了一个电台的声音：“各位听众，各位亲爱之又亲爱的听众朋友——这里是深坑澳广播电台：——现在播报的是天气预报。这里是‘夜深沉’午夜卿卿切切，浓情蜜意悄悄儿‘谈心’的美妙节目：——由欧阳羞羞露露小姐陪您款款细谈。”这个声音乃是“爷”听到的广播，又乃是由“爷”本人转口叙述而出的——这声音就是“写作”的声音（它是作者和“爷”和“欧阳羞羞露露”的合声）。“爷”忍不住把最近的遭遇都叙述一遍。而在这个声音再度响起的时候，已经在接近小说的结尾部分了：
各位听众，……ㄒㄧㄢㄗㄞ（现在），来一ㄉㄧㄢˇㄑㄧㄥㄧㄣㄩㄝˋ（点轻音乐），爷， 爷 ，爷这位 欧阳羞羞露露 小姐 想 喝口水，是的，——总不能“又要马儿好，又要马儿不吃草”， 你ㄕㄨㄛ（说） 是不是…… ……不，不，——ㄗㄨㄟˋㄏㄠˇ（最好）， 忍一忍，不出 ㄇㄣˊ（门），……是 有点 儿怕， 刚刚那声轰塌， 说不定外处，在树，几枚株棵，的背后——隐，伏，的有 些个ㄖㄣ（人），…… 忍一忍 为ㄧˊ（宜），等，天亮了，再ㄕㄨㄛ（说），……25
在这里，王文兴怪异地使用了注音符号、断续的标点以及空格来调节语调和节奏。尽管读者可以质疑这样的“现代”造成了阅读不适，然而这无疑表明了作者写作的态度：文字的音乐性被置前了。比如“说”字，在此形成了三个注音符号“ㄕㄨㄛ”，从一个字符拆成三个，拉长了文章的语气，放慢了节奏，就像一个酒鬼在说话。他希望读者能读出声来，体会文字的音节和韵律——这是一种“录音机小说”。声音维度的强调，使得王文兴的小说观全然打通：只有在音乐性的形式统领下，小说能呈现它最丰富的多变的自由的心灵图像，并组合成立体的言说的洪流，从字句之中引向言外之意。他说：“世上的书有一半是用符号写的，像乐谱，数学。文字有甚么重要？”26因此，他显然更崇尚抽象的思维和抽象的艺术，比如他认为书法是结构的艺术，画图是具象的，书法是抽象的；而且，“书法线条的控制，结构的安排，及当机立断，恐比画图犹难”，而书法“总不出丝，线，绳的诸种美”，总不出形式之美。27这音乐性既是声读出来的，也是心读出来的。他追求书法、图画、文学里头，都有这种心读的音乐。他自陈道：“我向来欢喜音乐。近年已不赏听。何可如此？因为我已从诗里听到音乐。”28王文兴曾说其语言的音乐性是从英文小说里来的，因为白话文里的音乐性似乎让他失望。这也是他刻意突破普通的读者阅读习惯的原因，因为他要寻找音乐性。这使他采取了“全盘西化”的写作立场。
叶维廉将这“立体化”的写作称为lyric诗体式的写作倾向，并解释为有别于中文“抒情”的“一种特别的表达动力的诗”，它具有“被现代主义者裁制、提升为组织、构成的美学的过程”的特质。他称王文兴为“Lyric雕刻的小说家”，并认为，在《母亲》这篇小说里，读者不仅必须注意每一个字的涵义，还要审查“空间部署、视觉律动、意旨对位等”构造，就如同读一首诗一样。29这种统筹性的东西，我们或许可以称之为“形式之美”、结构之美，或者说立体化的、全息化的美学决断。它发挥了音乐指挥家式的作用，在文字之间上雕琢出音乐感。王文兴既推敲文字形体的强度，也注意音乐的节奏。简言之，兼具形音义的表达符号（汉字、拼音、标点、空格、字体格式等）在他笔下形成了彻底服从审美决断的统一性。
四、结语
那么，与其说王文兴是一个当代文坛苦行僧，不如说他是一个文字的囚徒。汉语写作已经丧失了在文言传统中的语言节奏，他是被迫为白话开出一条路来——他认为，汉语已经无路可走了。他说：“我大概每写一句，都在翻译英文的节奏。先是英文的节奏，然后变成翻译的中文。这个原因是什么？……中文里头，方言没有办法，文言文我赞成，但又不能写文言文，那我另外一个地方就是英文。”30在他自己的小说里，文言、英文、书面语乃至于生造的字词会突入小说的对话当中，因为他不希望这句话太普通，而比如文言能将中性的语感形式带入小说。他还使用加粗、划线、放大字号、更换字体、空格等等排版方式实现他需要的音乐感。王文兴为自己的文字实验寻找自由，而他认为最大的自由在西方文学里。因此他在大学期间的模仿之作，后来基本放弃了那样的白话文。受到海明威的影响，他的句子绝少形容词的堆砌，都是具体而鲜明的名词和动词。“少即是多”，对他而言是美学的指引。句子的风格越是简单，越可以形式化，越能增加寓意和结构的复杂性。
概而言之，王文兴的长篇小说追求的是百态的、全息的、立体化的文学图像。他在图像思维的小说表达中既描绘了图像层面的真实，也传达了画外之象的隐喻的设计，这将小说导向了幽深隐微的境界之中。而在书法的启示中，王文兴进一步体会到文学应该在描绘图画的具象性之后更加注重精神性的形式结构之美。在这个意义上，王文兴以其文学超越了图画和书法的表达形式的局限，创造了他个人化的文学理解。他以诗一样的音乐性作为统领，引进英文小说的语感节奏，锤炼汉字在文学语言使用上的可能性，开拓了现代主义文学的道路。他追求一种写实的精神，又追求表现主义和象征隐喻的手法。但因其结构的高明，这些雕琢的技法都隐没在大小结构之中，最后形式化为一幅结构化的、音乐性的立体图像。
因此，王文兴的小说里可以看见风景画面，可以看见人情百态，可以看见哲学追问，可以感受到汉字造字之初的惊喜，可以触碰到散文诗的节奏，可以感受到建筑般的结构，也可以听见文字底下如同大提琴般的音乐的流动。它是形式的，立体的，曲折的，全息的。汉字的统一美因为现代主义小说的技法介入，更加广阔地包容了多重美的因素，有声音，有意义，有形态，有质量，有强度，有速度。在白话文不能抵达的美的领域，他便自造字符、拼音来表达。王文兴实验了现代汉语小说最充分的自由。这也要求读者以慢读的精神参与解码，抛却传统的小说阅读方式，与作者一起检验白话写作的可能性。以《家变》《背海的人》为代表的现代主义写作，在抵抗现代白话文的程式化中，以创造性的力量为之注入了西方现代小说技法和中国古典文学精神。于是，他的写作呼应了整个20世纪的“文白之变”，进而完成现代汉语的文学表现力的实验与开拓。在汉字表达极限的拓展上，王文兴实现了其文体家的开拓。他以现代主义的立体写作抵制了沦为习规的现代性，使语言返回了原生的艺术生命力之中。王文兴的现代主义写作也就完成了。
（作者：陈云昊，南京大学文学院）
注释：
①②③⑤⑥⑦⑧⑨222324262728 王文兴：《星雨楼随想》，第105页，第109页，第156页，第159页，第149页，第171页，第137页，第173页，第156页，第155页，第156页，第53页，第154页，第168页，台北洪范书店2003年版，。
④⑩⑪⑫⑲⑳2130 王文兴：《家变六讲：写作过程回顾》，第32页，第93页，第105页，第24页，第14页，第200页，第212页，第91页，台北麦田出版2009年版。
⑬ 参看王文兴在“第11届花踪国际文学研讨会”的演讲，见花踪世界文学奖网站（http://www.sinchew.com.my/huazong/?p=614/）。
⑭⑮⑯ 王文兴：《背海的人》上册，第2页，第42页，第31页，台北洪范书店1986年版。
⑰ 郑恒雄：《论王文兴的<背海的人>的文体的语言的基础》，季啸风，李文博主编《台湾及海外中文报刊资料专辑1987年合订本·中国文学研究》，第73页，书目文献出版社1987年版。
⑱ 王文兴：《立体与平面——评王湘琦的<黄石公庙>》，台湾《联合文学》58期（第五卷第十期），1990年2月。
25 王文兴著：《背海的人》下册，第335页，台北洪范书店1999年版。括号内为笔者注释。
29 转引自黄恕宁：《勇敢迈向孤独的实验创作之路——王文兴》，见台湾“国家文化艺术基金会网站”（http://www.ncafroc.org.tw/）。
原刊《华文文学》2018年第4期