展览小课堂｜窥见中国媒体艺术的缘起与发展

漫长的艺术史里，

35年或许如白驹过隙，

但自1988年至今，中国媒体艺术

从早期的单一影像实践、

对陌⽣媒介的试探摸索、

到对当下前沿技术与议题的敏锐捕捉，

逐渐呈现出多层次多维度的作品与现象。

展览小课堂第 2 期，

我们从世界语境回归中国，

带领大家以时间为线索，

一览中国媒体艺术发展的

历史脉络、关键主题与重要作品。   

西方当代影像艺术诞生于20世纪60年代现代主义艺术向当代艺术过渡的时期，而中国的媒体艺术发轫于20世纪80年代末90年代初，伴随家用电视的普及、手持录像设备的引进，艺术家们最早接触到了影像媒介。

中国早期媒体艺术还与1990年代瞬息变化的城市化进程相联系，以各区域不同的地理与文化特征为基础展开，以珠三角、长三角和北京地区为中心的艺术家分别开始了最初的媒体艺术实践。

以中国美术学院为中心的长三角地区的艺术家，如张培力、耿建翌、杨振中，最早通过校内展映接触到了西方的影像艺术，初步了解了影像媒介的特性与使用方法。

1988年11月，张培力率先尝试使用录像作为媒介创作了《30×30》，成为中国媒体艺术的开拓者。他在杭州海关大楼办公室内拍摄一个人反复将一块30×30厘米的镜子摔碎再用502胶水粘合的行为，持续了180分钟，直至录像带走完。

张培力，《30×30》，1988年

“动为行”展览现场，BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄

处于改革开放前沿阵地的珠三角地区，尤其是作为“92南巡”后第一批接受消费主义浪潮的城市之一的广州，彼时正经历急剧的社会变化，是当时现代化和商业化程度最高的地区，因此那里的艺术家得以较早地拿到手持式录影机进行创作，如陈劭雄、郑国谷等。

陈劭雄的《视力矫正器3》将观众的双眼分别引向两个屏幕，屏幕上的内容时而相关，时而相悖，影像由此操控并建构了意念，实现对观看者的“视力矫正”。《视力矫正器3》强调了电子设备作为肉眼延伸的功能，帮助观者审视观看行为本身，以及探讨由电子影像塑造的个人世界观的局限性和意义。 

陈劭雄，《视力矫正器3》，1996年

“动为行”展览现场，BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄

北京早期从事影像创作的艺术家，如朱加、李永斌、宋冬、王功新等，则更关注媒介的形式特征与应用。

在《脸 7》中，李永斌以人脸作为创作对象，儿童的面容自火焰中出现，其形象随火舌窜动而变形，随后图像消失，画面归为黑暗。这一幕反复上演，持续62分钟。

李永斌，《脸 7》，2000年

“动为行”展览现场，BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄

如果把媒体艺术放在不断发展的中国社会的语境中，会发现艺术家以不同的背景、创作语言表达着“当代性”的关键议题。

20世纪90年代，在中国媒体艺术的早期发展阶段，艺术家开始摆脱现代主义倾向的艺术实践，突破时代的宏观叙事，进入到个体的生活、身份、现实经验之中。这一阶段的媒体艺术实践很难寻找到20世纪80年代对于社会变革的理想主义想象，取而代之的是个人经验与当下的生存语境，以此为基础呈现细腻的内在世界。

虽然对于媒介的使用与创作切入点各不相同，但重复与循环几乎成了中国早期媒体艺术最普遍的创作手法。在展览“动为行”中，无论是张培力的《30x30》，宋冬的《炒水》，朱加的 《永远》等都可见这种重复与循环的作品形式。

《炒水》记录了宋冬在自己的婚礼午宴上，在油锅中翻炒白开水的行为。这是宋冬第一次有机会使用摄像机，也是他创作的第一件影像作品，作品的时间性和行为的荒诞性成为贯彻宋冬艺术创作轨迹的长期线索。

宋冬，《炒水》，1992年

“动为行”展览现场，BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄

《永远》是朱加的录像作品代表作。艺术家把一台小型摄像机固定在老式平板三轮车上，随着轮子的行进滚动，摄像机拍下了当时北京城市街头的影像。旋转循环的画面和画外音单调安详的鼾声交织在一起，使观众可以强烈地感受摄像机的存在，聚焦于观看行为本身。

朱加，《永远》，1994年

“动为行”展览现场，BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄

随着电视等大众媒介的流行，屏幕已经渗透进了我们的日常生活，媒介创造的时间感知使人们逐渐丧失对真实世界中的时间流逝的知觉。这种在屏幕中刻意体现的重复与循环，看似无聊，实则是我们日常中俯拾皆是的行为，逼迫人们反思被媒介重塑的时间标准。

这种个人、日常、重复的“无叙事的叙事”，解构了“85美术新潮”为代表的一代艺术家的宏大叙事，开拓了媒体艺术全新的疆域。   

20世纪90年代末，中国经济迅猛发展，大众传媒、消费主义与流行文化在中国逐渐普及与深化。艺术家们直面消费主义欢腾的现实，商品和艺术的边界开始松动。

而在90年代媒介实验的基础上、计算机与互联网全面普及的背景下，各种关于媒介的使用方法、形式语言和题材的探索都在蓬勃生长。

《地书：画语》是徐冰“地书”项目的一部分。装置由两台面对面的电脑组成，被一块半透明的墙隔开，使用者面对面坐在电脑台前，通过特制的聊天软件对话，输入的英文即刻可被翻译为一种“公共标识文字”传输给对方。与徐冰早前创作的“谁都读不懂”的《天书》相对应，《地书》则“谁都可以读懂”，接续着艺术家对普天同文的探索。

徐冰，《地书：画语》，2006年

“动为行”展览现场，BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄

从 2000 年代初开始，各种针对媒体艺术教育的学校教学项目也应运而生，其中最具代表性的当属中国美术学院的新媒体系。

2002 年创立、由张培力担任创始主任的中国美术学院新媒体系把编程、动态装置和其他硬件操作教学纳入课程中，培养了一批又一批艺术家，其中许多人的作品均在本次展览中展出。

经历了三十余年的发展，如今，中国媒体艺术已然成为一个独立而重要的艺术门类。

随着技术的不断进步，媒体艺术的形式和内容不断创新和扩展，跨越虚拟现实、互动装置、动画、游戏、数字雕塑等多个领域；与此同时，在范围和维度上也超越了本土的界限，融入了当代艺术的全球流通之中。

在作品《偏离》中，李山通过生物基因工程的方式，尝试将人类与蜻蜓在生物形态上所结合，探索人与自然之间的关系。 苗颖的《桃源十二村 第一章 : 牧羊者之耀》则利用人类行为模型的训练，虚构了一个“桃源十二村”，用《动物农场》式的寓言隐喻了当代生活的规训。   

李山，《偏离》，2017年

“动为行”展览现场，BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄

苗颖，《桃源十二村 第一章：牧羊者之耀》，2019–2020年

“动为行”展览现场，BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄

成长于全球化时代的新生代艺术家所面对的议题，已经超越中国本土，转向气候变迁、性别议题、人工智能、人类世等更普世的维度。正如社会与技术的发展催化了中国媒体艺术的星星之火，而后与世界深度交融，最后一次又一次地回到人类本身。

参考文献：

1.李笑男，《1988年以来的中国影像艺术》

2.李镇/彦风，《中国新媒体艺术教育20年》

3.朱其《VIDEO:20世纪后期的新媒介艺术》

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