《旺角卡门》：从谭家明到王家卫的过渡
谭家明与王家卫：情状的蔓延与升华
文/开寅
1.谭家明的电影情状
《最后胜利》（1987）的开场和八十年代香港电影通俗娱乐的风格并不是那样兼容。我们看到了几个快速闪过的特写画面：一顶绿帽子、徐克怒目而视的脸、曾志伟茫然无措的眼神，以及李丽珍苍白虚弱的面容。
我们并不知道这些人物之间的关系，只有他们充满诡奇情绪化的表情，配合着与画面内容完全不相关的巨大刹车声和枪支扫射声，在仅仅几十秒的时间内为影片塑造了一个戈达尔式的声化分离定性氛围。
法国哲学家吉尔·德勒兹在他的电影理论著作《运动-影像》中曾经这样描述影像中关于面容的特写：它具有将面容所展现的情感从时空坐标中剥离的作用，因为当画面聚焦于人物的面庞时，可以标明人物所处的空间和时间的坐标被忽略不见了。
正如德莱叶的《圣女贞德蒙难记》或者伯格曼的《假面》中的人物面孔特写，在具象叙事中与之相关的时间、地点和状态都似乎在面孔之下消褪而去，我们看到的是圣女贞德面孔的不同部分画面被剪接在一起而直接传达出的悲怆激情，或者是《假面》的两名女主角面孔重合后情感从身体之中升腾而出融合一起的交汇状态。
她们的个人身份都在特写影像中消失，只剩下弥散而让人回味无穷的情绪氛围。德勒兹将这样超越个体和事物的具体状态而飘散空中的情感称之为“情状”（Affect）。
《假面》
谭家明特别欣赏戈达尔，但他的影片却因将情状从人物剥离而带有了一丝法斯宾德电影的抽离寒意。
而他也是香港新浪潮中最注重通过电影技法来传达思维情感特殊性的一位导演。当其他新浪潮导演或转向商业娱乐，或沉入对社会政治现实的叙述时，谭家明却始终以一位欧洲电影作者式的态度对待电影制作中的各个技术环节：无论是取景、用光、调度还是剪辑，他都追求超越普通商业电影之外的一股抽离的情状表达意味。
哪怕是基调世俗夸张的男追女喜剧《雪儿》，画面唯美但情节狗血的《爱杀》，或者是子弹横飞汽车爆炸的枪战动作片《杀手蝴蝶梦》，也会被他古怪而浓烈的处理手法带向不可预料的方向。仿似题材和故事都只是因收了钱而不得不交出的功课，拍摄手法和剪辑方式才是他真正所享受的电影创作。
《杀手蝴蝶梦》
这也是《最后胜利》带给我们的印象。在乖张突兀的特写闪过之后，我们好像回到了正常的港片套路：黑帮打斗、追讨赌债、三角恋情关系、抢劫、逃亡、中枪等等……得感谢那时还是编剧的王家卫，把大杂烩式的桥段拼凑写得这样妙趣横生。
而那独特的情状表达，在影片开始时被印象主义式的特写组合所定义之后，时不时就会冒出来，将人物带离通俗套路，推到情绪涌动的高峰：歌厅酒廊那浓重纯粹的颜色氛围、李丽珍表白曾志伟之前那带着恐惧心悸的悚动配乐、飞车解救时的超慢动作，以及不断插入的李丽珍受伤后倒在角落的面部特写，都是带着谭家明鲜明个人印记无法被别人复制的风格化手段。
《最后胜利》李丽珍
影片尽管披着通俗市井的外壳，但却在轻佻闹笑和浓烈情感之间神出鬼没地来回切换，取得了同时带着实验意味和通俗剧美感的微妙平衡。李丽珍的活力，李殿朗的世俗，曾志伟的稚真和徐克的执拗等几种不同的情绪感受都在其中疯狂生长。它貌似通俗喜剧，实则是寄寓在人物外壳表象下的情状爆发。
在2006年的《父子》之前，谭家明几乎所有的作品都不能称之为完整。在独特的剪辑方式和激烈的情绪表达之外，那带着香港特色的随意性和对社会政治本身直白粗旷的理解也都成为其相辅相承的个人特点，有时它会是影片中超出世俗想象的点睛之笔：如《烈火青春》中带着青涩浪漫色彩的公车性爱，或者在《雪儿》的结尾突然到来的寓言般爆炸性戏谑；当然它也可能是一种过分夸张而兜不住底线的情绪释放，正如《烈火青春》几乎让所有人都理解不能的日本军刀屠戮溅血结尾。
《烈火青春》
2.王家卫的弥散氛围
在撰写《最后胜利》的剧本之前，王家卫的商业片编剧生涯并不算太成功。通过与谭家明一起共事，他和自己随后的工作班底熟识起来，这其中就包括杜可风、张叔平以及至关重要的制片人邓光荣、邓光宙兄弟。如果没有邓氏兄弟给予王家卫充分的信任，他不可能在最初的导演之路上走的这样顺利。
在八十年代末的那一段日子里，王家卫总是和谭家明、张叔平在一起喝酒聊电影。而《旺角卡门》的故事就是来源于他们想要拍摄的黑帮三部曲之中的第二部。
现在看起来，《旺角卡门》同时带着谭家明和王家卫两个人的共同气质。一方面，人与人之间情绪、情感和肢体的激烈对撞，包括酒瓶爆头，裤裆塞枪、麻将馆火拼，甚至画面中大面积的色块处理，都像是来源于谭家明影片中四溢弥漫的着荷尔蒙释放；
但另一方面，当影片中张曼玉坐在洒满夕阳的沙发上和刘德华闲聊时，我们忽然体会到一种谭家明电影中从未有过的温柔情绪。好像这一次是王家卫拍了一部谭家明片，但终于替后者补上了其一直缺失的内在细腻情绪。
王家卫从谭家明影片中吸收了最关键的“情状表达”。在《旺角卡门》中，他已经意识到人物远不如他们所“携带”的氛围重要，他舍弃了那个年代被使用到泛滥的拔枪怒射慢镜头动作，而在呈现动作场面时，采用了“抽帧叠印”的方式，使人物在运动中的面目甚至动作都模糊起来。
我们似乎难以辨别他们的位置，运动方向和动作效果，但却对他们在银幕上整体移动时所产生的氛围留下了深刻印象。张叔平曾评论王家卫说：“他喜欢让观众看不清”，而这是因为在王家卫的观念里，具象的外壳并不重要，更关键的是精神和情感的气场。
《东邪西毒》
“抽帧叠印”所带来的视觉氛围效应在王家卫随后的武侠电影《东邪西毒》中被发挥得淋漓尽致。而意念上的情状表达则在《阿飞正传》中达到了巅峰状态。
王家卫在此片中已经开始痴迷于刻画“错位”式的情感交流：无论是张曼玉还是刘嘉玲都持续释放出强烈的情感，但作为她们倾心对象的张国荣，却背向她们喷涌而出的情感而去；当张学友在雨夜中向刘嘉玲以近乎暴力的方式表白积蓄已久的爱意时，遭到的却是对方无情的拒绝；当刘德华在午夜和张曼玉雨后漫步时，后者牵挂着的却是不知所踪的张国荣；当街角的执勤电话响起时，电话那头的张曼玉已经再也找不到远赴南洋的刘德华；而影片的中心人物张国荣，则久久地对从未谋面的母亲不能释怀，但无论如何努力，他都无法最终与之相见。
《阿飞正传》
于是，影片中弥漫的是所有这些人物释放而出却无人接收的情感，它们几乎摆脱了人物个体的限制，在银幕空间中互相碰撞交汇又背离而去。在人物的身后，是他们释出又不愿再收回的情感在空中徜徉、游荡和飘散。
3.悬置的《重庆森林》
在《重庆森林》中扮演空姐的周嘉玲决定与梁朝伟分手，但她并没有当面说明，而是留了一封信在他常去的快餐店。这封信被王菲钉在墙上，而梁朝伟每次路过都故意不去看信的内容。
《重庆森林》
在《给米莲娜的信》一书中，卡夫卡曾经告诉与他异地相隔的女友，他强烈感到信件一经写完封口就被“魔鬼”所吞噬。所写的内容在投寄的过程中处于一种幽灵状态，直到收信人拆信阅读，接收了其中所传达的情感，魔咒才会解封。
卡夫卡的这个说法被德勒兹认为是对“情状”的雏形描述，在影像中漂游的情状正如寄出而未被阅读的信件，成为还未被接收的游荡情绪信息。我们也许可以间接感知到它所承载的情感，正如我们手捧信封可以感受它的重量并猜想它的内容。但因为它未被阅读，我们便无法得知它的内容并由此作出反应。
我们不知道王家卫是否读过卡夫卡和德勒兹，但他确实在《重庆森林》中设置了一封钉在墙上从未被打开的信件，而其卡夫卡式的悬置状态正是整部电影的魅力所在。
《重庆森林》中的金城武和王菲，永远处在蓬勃的情感发射状态，而所有他们情感投射的对象（包括林青霞和梁朝伟），都闪身让过迎面扑来的潜藏情绪，既不拒绝也未接纳，让它像湖水涟漪一般逐渐荡漾开去。王家卫不在乎它的结果与效应，而是饶有兴致地欣赏它在银幕空间中弥散的美感。相比起《阿飞正传》，它的情状看上去愈加清淡和飘散，但因为其本身的哲学特质，这反而是对它的一种“降维”式升华。
《重庆森林》也是王家卫与谭家明彻底相区分的作品。在剪辑《东邪西毒》时，二人已经因为思路相异而中断了合作，而王家卫在几部作品中所展现出的轻柔、世俗、含蓄和梦幻感也是谭家明不能完全理解的（他曾经表示《阿飞正传》中张国荣与母亲，以及刘德华与张曼玉之间的关系发展的并不充足，是为遗憾）。
但从另一个角度看，正是八十年代的谭家明第一个明确地向香港电影中注入了“情状”，让其他影人意识到情绪、情感和氛围可以超越人的个体而存在于影像之中，形成特殊的美感状态。在某种程度上，正是九十年代的王家卫接过了谭家明的思路，通过《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》等几部电影，将它拓展升华为一幅极为诱人的电影情状图景。
《最后胜利》
第八届香港影展“师徒传承 前辈后生”
《最后胜利》展映
北京百老汇电影中心
7.27 周六 | 13:30 | 1厅
百老汇影城apm店
8.03 周六丨14:00丨6厅
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