学术转化为艺术：：独家专访策展人李军教授（下）

在湖南省博物馆新馆开馆特展《在最遥远的地方寻找故乡——13—16世纪中国与意大利的跨文化交流》开展之际，我们特别邀请到了本次展览的主策展人——中央美术学院人文学院副院长李军教授，请他为我们谈一谈展览的深层理念、学术性维度和背后的故事。

     在最遥远的地方寻找故乡

——13—16世纪中国与意大利的跨文化交流

展出地点：湖南省博物馆一楼特展一厅

展出时间：2018年1月27日—4月30日

展览单元：序篇，从四海到七海，指南针指向东方，大都的日出，马可·波罗的行囊，“来而不往非礼也”，尾篇

主策展人：李军

李军，中央美术学院人文学院副院长、教授、博士生导师。1987年毕业于北京大学哲学系。1996至1997、2002至2004年、2011至2012年和2013年，分别在巴黎国际艺术城、法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部和哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心，从事文化遗产和跨文化、跨媒介艺术史研究。2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。曾出版：《穿越理论与历史：李军自选集》、《可视的艺术史：从教堂到博物馆》等。

被采访人：中央美术学院人文学院李军教授，展览《在最遥远的地方寻找故乡——13—16世纪中国与意大利的跨文化交流》特邀策展人

特约记者：潘桑柔，中央美术学院人文学院硕士研究生

记者：您刚刚提到平时的研究主要针对文本和图像，但面对展览当中的实物时，您会以何种方式帮助观者理解其中的历史信息？

李军教授：我在大学里教了30年的书，这个过程实际上是将研究成果转化为青年学子能够接受的方式。我觉得自己是在慢慢变化的，我现在写作和展览的方式也是如此，因为一直要考虑普通观众如何观看的问题，需要转换角度，来让实物、展签以及实物和实物之间的关系能够与观众进行交流。我们的展签中一定要出现观众很容易能看到的东西，这样会使他们有一种现场感，激发出一种好奇和参与的感受。

从展览的叙述角度来说，我们也希望能够讲述一个故事。我们设想欧洲和亚洲是两个人。一位英国诗人拉迪亚德·吉普林（Rudyard Kipling）曾写过一首题为《东方与西方的歌谣》（The Ballad of East and West）的诗作，他认为，东方就是东方，西方就是西方，他们就像白天和黑夜一样永远不会相会，除非最后审判降临的时候，他们才会在上帝的面前相逢。[1]我觉得这样的话反映的是19世纪的欧洲殖民者的思维方式和体验，这位英国诗人出生和成长于印度。其实，在更长远的历史语境中来看，我们会发现这两位巨人实际上一直在联系、交流和沟通。那么，这两个人从蒙着眼睛摸索着交流，到后来的直接交流和一来一往，我们就可以讲出一个故事。比如马可·波罗等欧洲人想方设法地借助罗盘、指南针等抵达东方，他们是怎么来的，他们来了以后会看到什么，他们在回去的时候会带走什么，带回去的东西改变了什么，最后他们在中国留下了什么，又改变了中国的什么。通过这种方式，我们的展览向大家呈现了一个很容易讲清楚的故事，这几个段落能够和我们的体验与好奇心发生直接的关系。这种做展览的方式是加入叙述和体验性，是符合整个世界展览史的规律的。但是，国内可能这方面做的不多，而我们希望做出一些尝试，从这样一种允许所有人身临其境的角度出发，就好像你在行走，你在看到，你在回家，你带了行李，行李带回去之后又产生了什么作用，又留下了什么东西。

李军教授：此外，我们在形式设计方面也会有一些新的尝试。当然，我们是美术学院，形式设计方面也有专门的、很有经验的技术人员。但我们想，这个展览是一个原创性展览，我们希望它在内容和形式方面同时进行一些创新，同时体现我们的学科背景。我们来自中国最高的美术学府，会带有一种美术的眼光，但同时，这种眼光不能被等同于包装。我们不是不管内容如何，只用一种整体的形式设计来把所有的展品包在一起，这绝不是我们的想法。我们希望的是锦上添花，当展览的故事进行到某个环节，为了突出它的效果，我们适当地补充一些手段，比如在展厅中将某件展品摆放成怎样的角度、哪个橱窗、什么样的灯光、背板和衬垫，安排这些工作非常类似于一位舞台导演，需要有一套舞台美术。那么，考虑到这方面，我们做了一些文章。

记者：您已经非常充分地讨论了前人的研究对整个展览的影响，您能不能就一些具体的展品来谈一谈这种学术性维度对整个展览的影响？

李军教授：我们做学术的人都知道，中世纪有一句话，我们之所以能看得更远，是因为我们站在巨人的肩膀上。学术史就起着这样的作用，学术史就是巨人们，前人完成了很多学术性比较强的工作，比如关于马可·波罗的遗嘱、财产清单和他的叔叔马菲奥的遗嘱，我们在展览中也都把它们借来了。实际上对它们的研究都需要借助于前人，比如伯希和、亨利·玉尔（Henry Yule）等研究《马可·波罗行纪》的大家，以及多位意大利学者的研究，比如我们展览图录中收录的一篇由意大利学者卢卡·莫拉（Luca Molà）撰写的最新文章，他想提供一些关于马可·波罗来到过中国的新证据。我们的展览实际上都依据了这些学者的观点，当然也包括展览参与人员的研究，它们都会被转化为一种学术的呈现。

© Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo - Biblioteca Nazionale Marciana. Divieto di riproduzione    

 图1. 《马可·波罗遗嘱》（局部），1323年，意大利马尔恰那国家图书馆藏

李军教授：关键在于，这些研究的数量非常大，同时又分属于不同的领域。它有可能是一篇很枯燥的文字，或者是对档案的研究。它们如何能变成一种可视的东西，就像我写过的一本书的标题《可视的艺术史》那样，关注的就是展览和博物馆如何用一种视觉的方式来展现历史与文化。所以，我们的展览既借鉴了前人的观点，同时达成了将它们可视化的目标。中国博物馆界中一直存有一种历史文化的倾向，他们重视文物，重视它们的历史价值、科学价值和艺术价值。但其中存在一个问题：一份档案和文本很可能是不好看的，如果直接展示古代文字，现代人就看不懂；如果展示外国文字，中国人就看不懂。即便是在外国，面对拉丁文等古典语言，他们同样也看不明白。所以，借过来的展品非常重要，但是我们如何展示它，怎么能把整个故事讲明白，把展品的内容以视觉的方式转化为图像，我们在这方面做了非常多的工作。关于这一点，我还是要卖个关子，希望大家到现场去观看和感受。我敢说，中国展览史上是头一遭，现代西方人也没有这样做过，但中世纪的人们却尝试过，他们正是以这种方式来阐释文本的。展览中也借助了这种文和图之间的关系：在阐释文本时，我们将它变成了图像。

图2. 新会木美人（局部），明代，佚名，新会博物馆藏

记者：鉴于本次展览吸收了学术界最新的研究成果，您是否考虑到它们可能带给展览的争议性和话题性？

李军教授：实际上，现在的博物馆越来越像是一个公共性的平台，你也可以将它理解成一个舞台。古人、今人和持不同观点的人，他们都可以在上面演出。这一点非常重要，但前提在于学术而非胡编乱造。要知道，在学术领域，从来没有一种完全公认、大家完全同意的看法。我们都明白，针对某一问题，几乎不存在观点完全一致的现象存在。学者们最多会说：“我同意你的观点。”但当他开始研究时，他一定会发现与你不一样的东西。这不是说，展览中只能出现一种声音，如果这种现象存在，那么你无疑是在强制所有的文物都发出同一种声音。你把它们投入到牢笼之中，你训练它们只能说这种话；如果它们自己能说话，它们一定会发出不同的呼声。所以我们更多地是让文物说话，但由于它们并不能真的说话，所以我们要帮助大家找到一些由头或线索，将它们找出来，并列在一起。比如说，在展览刚开场的时候，我们采用了一件展品——广东新会博物馆收藏的木美人。它们被视作中国历史上最早的油画，有人将创作时间定为洪武年间，但我本人并不认同。画中是两位绘制在门板上的西洋美人像，应完成于明代。如果将它们与游文辉的《利玛窦像》相比，可能木美人要更早一些。很多学者曾做出相关的研究，但说不明白它们的具体来历。有人将它们与《蒙娜丽莎》联系在一起，但你仔细看，画中女子与蒙娜丽莎一点都不像，但四分之三侧面是相似的。

李军教授：前几年，我本人曾到广东省博物馆看一个关于海上丝绸之路的展览，当时就看到了这两件东西。[2]在看到的瞬间，我心中一动，感觉在欧洲艺术史研究中一定曾遇到过似曾相识的作品，但当时并没有找到答案，也没有将它们联系在一起的概念。直到我在准备这次展览的时候，也就是大概两年半前，我立即想到了它们，以及收藏在卢浮宫、由枫丹白露画派绘制的《加百列·埃斯特和她的妹妹》（Gabrielle d'Estrées and her sister）。有了这一念头，我马上找到了相关的图片，画中女子的面容能够达到百分之七十到八十的相似度。如果我们要就此问题认真地做一个研究，那么它无疑刚刚开始，因为这件图像是非常复杂的。根据细节的观察，我们会发现，它原本就是一个西方图像。画中出现了一些16—17世纪时西班牙或弗兰德斯贵族身着的那种典型服饰，比如蕾丝袖口和外袍。但是画像的胸口又被套上了一件左衽的汉式襟衣，所以在解读时，大家都这么认为。但通过观察，我们能发现一种前后关系，汉式襟衣很有可能是后来补绘的。当我们看到《加百列·埃斯特和她的妹妹》一画时，画中的女子是半裸的，或衣饰敞胸。在明清时代的中国人手中，他们或者会毁掉这种服饰，或是改造它们。依据襟衣的形制来判断，我认为这种改绘应该发生在明朝，并被挪作他用。我们都知道，这两件作品原先是一座妈祖庙的大门，曾经历火灾焚烧和风尘日晒的侵蚀，最终成了今天的样子。所以，整件展品背后会有一个故事，一些线索。如果从年代角度来看，如果它与枫丹白露画派的联系属实，那么应该绘制于16世纪下半叶到17世纪初。而当时，在地理大发现之后，葡萄牙人进入澳门，从而与晚明时代的中国发生了直接的关系。在新会确实发生过一场战争，大概是16世纪的西草湾之战。  [3]我们初步估计，这两件木美人可能原本就是两幅西方油画，但后来落入了中国人的手中，从而被改换用途，成了妈祖庙中两位很有魅惑性的侍女，并一直保存至今。但是，这一段历史还需要进一步的研究。

  © Bridgeman Images

图3. 《加百列·埃斯特和她的妹妹》，约1594年，枫丹白露画派画家，现藏于法国卢浮宫

李军教授：当我们将木美人与两件来自卢浮宫和乌菲齐美术馆的枫丹白露画派的作品摆放在一起时，它们看上去就像是同一对姐妹，只是姿态不同。但是你说其中到底是怎样的一个过程，怎样来到中国，谁画的，我们并不清楚。所以我觉得，我们做这样的一种工作，我们把这样的东西放在一起，其实是想发现其中的线索，为学术界提出一个问题。这样会引导他们发问：这两者是什么关系？就像启蒙运动时期，普鲁士科学院提出一道关于文明和野蛮的问题并在社会范围内广泛地征集文章，从而成就了卢梭的伟大名著《论人类不平等的起源》（Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes）。我觉得，博物馆为什么不能起到这样的作用？它成为一个有效的发动机，它把问题提出来，让我们的学界去进一步地研究。关于展览吸收的最新研究成果，我想说，学界中是没有一个铁板钉钉的说法的，都是有一定争议的。另一方面，当答案还没有最终得出时，我们把问题提出来，我们把展品摆在一起，每个人都能发现它们之间的联系。对我个人而言，这种感受是非常真实的，其中的流传过程只是有些线索和可能的推测，因此我们并没有将它写入文字，只能算作初步的观察，而非结论。而这些线索能够带动学界的研究，这也是博物馆应当具备的功能之一。

© Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi

图4. 《沐浴中的女人》，16世纪末，枫丹白露画派画家，现藏于意大利乌菲齐美术馆

记者：我们可以这样理解您策划的这个展览的意义与功能吗？一方面，对于普通观众而言，此次展览可以向他们普及更多的关于13—16世纪中国与意大利之间的文化交流现象；另一方面则是要启发学界就此进行更多的研究。那么在您的心目中，一场好的展览应当达到怎样的标准？

李军教授：实际上，我并没有将你提到的第二个意义视作整个展览的目标；它可能是连带产生的一个效果，但并不是我们主要的诉求。就我个人而言，我认为一个好的展览的起点应当是研究或学术。我在给学生讲授文化遗产的课程时，曾提到过两条基本理念，分别是“从研究到应用”和“从学术到艺术”。首先，研究和应用之间应该是彼此关联的。如果只有学者们掌握他们个人的研究和学界中流传的知识成果时，这无疑太过奢侈。第二，我们今天讨论文化遗产时，它们是属于大家的。但很多博物馆的做法仅限于摆放和展陈这些珍贵的文化遗产，观众不得不自己去看。当然我自己也非常喜欢这类珍宝展，它能够有效地提供给我们很多之前没有见过的文物。但是仅限于这种角度和方式无疑是不够的，因为它并没有将文物自己的故事讲述出来，让它同观众发生共鸣，引发观众的思考。那么，学术工作者实际上是有这个义务的，既然这些东西属于大家，而且我们已经综合了学界丰富的研究成果，那么我们应该把它们转化出来，让它们变成一个可以讲述的故事。

其次，关于“从学术到艺术”，如果我们以学术为前提，一个展览的展示实际上也是一种艺术。而一旦涉及艺术，那么就不存在所谓的标准答案，一个展览可以采用一百种方式来展示，但前提一定是不违背学术。在这个过程之中，我们尽力让展览变成一种美感体验。所以，我认为，如果能符合以上的两个标准，那就是一个好的、成功的展览。

[1] 诗文参见http://www.kiplingsociety.co.uk/poems_eastwest.htm.

[2] 这场展览是广东省博物馆承办的《牵星过洋——万历时代的海贸传奇》展（2015/9/23 - 2016/3/20）。

[3] 西草湾之战发生于嘉靖元年（1522年）。

采访、文字整理、注释和图片补充：潘桑柔

图文编辑：赖雅芊

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