李军 | 焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦•布歇的女性形象
内容提要
本文以18世纪中法之间通过海上丝绸之路的文化与艺术交往为背景，讲述在具体图像领域中法艺术家交流互鉴的故事。一方面探讨了康雍时期宫廷画家焦秉贞、冷枚等人绘制的《耕织图》场景和美人图形象，如何接受“海西法”的影响，形成了不同于传统的独特面貌，另一方面，这些风格特征又反向影响了著名画家弗朗索瓦•布歇的装饰艺术创作，并为中国艺术形象和中国趣味进一步在法国被改造成为欧洲风俗画尤其是历史画中著名的女性形象，准备了必要的历史条件。
关键词：耕织图；海西法；焦秉贞、冷枚传派美人图；弗朗索瓦•布歇；装饰艺术
Jiao Bingzhen and Leng Mei School’s Meirentu (Portraits of Beauties) and François Boucher’s Female Images Li Jun, School of Humanities, Central Academy of Fine Arts Beijing，100102
Abstract: This article tells the story of the communication and interaction between Chinese and French artists in the field of specific images, in the context of the cultural and artistic intercourse between China and France through the Maritime Silk Road in the 18th century. It investigates how Jiao Bingzhen and Lengmei, the court artists in Kangxi and Yongzheng’s reign, were impacted by the Western Way of Painting (海西法), i.e., the European Focal-perspective and modelling techniques, in the Pictures of Tilling and Weaving and a series of Meiren tu (Portraits of beauties), Furthermore, this article traces a reverse process to figure out how these Meiren tu in turn inspired François Boucher’s decorative art, and how it laid the necessary historical conditions for the transformation of famous female images with Chinese taste in French genre painting and historical painting.
The article is the first part of the author’s a series of studies entitled as “How the Image of ‘Europe’ was made? Rethinking of Chinese Meiren tu（Portraits of Beauties）and François Boucher’s Female Images”.
Key Words: Pictures of Tilling and Weaving; Western Way of Painting; Jiao Bingzhen and Lengmei School’s Meiren tu; François Boucher; Decorative Art
导言
在17-18世纪欧洲兴起的“罗可可”艺术风格和“中国风”趣味是同时出现的现象；长期以来，西方学界对此的讨论存在着三个主要的历史范式。
第一、把“中国风”当作事先已经存在的“罗可可”风尚之一部分；这一范式的主要代表人物是19世纪下半叶的法国作家龚古尔兄弟（Les Goncourt）；在他们看来，是弗朗索瓦•布歇在罗可可风尚的盛期，“把中国转变为罗可可的一个省份”（faire de la Chine une provinces du Rococo）（1）。“罗可可”（Rococo）一词来源于法文“Rocaille”（意为“岩石” ），原指利用鹅卵石、贝壳等营造人工岩洞或喷泉的一种装饰技艺；在19世纪，该词被西方学者用以表述18世纪欧洲整体（特指法国在路易十五统治时期）艺术的总体特征，即一反路易十四时代的庄重严肃而热衷于轻巧明快、绚丽繁复的风格，总体上呈现出曲线、反曲线、不对称、色彩明快鲜艳的形式特征。它被认为是一项独立的艺术风格，源于前此的西方艺术风格“巴洛克”，同时又是对于前者的颠覆和反动（2），而来自中国的艺术品，因为其出现的“异国情调”，正好迎合了“罗可可”艺术趣味，故才被龚古尔兄弟视为“罗可可世界”的一个“省份”。最近几年，在“全球艺术史”和“物质文化史”研究风尚影响之下，有关“中国风”研究的方式和方法均出现了重要的变革。但即使在一些优秀的研究著作和展览图录中，如法国巴黎塞尔努奇博物馆2007年主办的同题展览的图录《神像与龙：1720-1770年欧洲罗可可时期的异国情调和幻想》（Pagodes et dragons:Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770）、法国贝桑松博物馆2019年主办的同题展览图录《罗可可的一个省份：弗朗索瓦•布歇梦想的中国》（Une des provinces du rococo: la Chine rêvée de François Boucher）中，这种视“中国风”为“罗可可”之一部分的“龚古尔主义”窠臼仍未脱尽，体现出这一范式的历久弥新。（3）
第二个范式在前者基础上，进而把“中国风”当作欧洲艺术史中的一种独立风格看待，认为它与真正的中国艺术无关。这种看法的代表人物即英国艺术史家休•昂纳尔（Hugh Honour），他的《中国风：契丹之异象》（Chinoiserie:The Vision of Cathay,1961）可谓是西方中国风研究的奠基之作。在他看来，他的书是为了那些像他那样“对中国艺术只有粗浅认识者而写”；“中国风”不是如汉学家们以为的那样，是对于中国艺术不尽如人意的拙劣模仿，而是一种典型的欧洲趣味，是从中世纪以降的长时段中，“西方艺术家和工匠们看待中国和表现中国的种种异象”（regarded the Orient and expressed their vision of it）（4）。正如“异象”（vision）一词所示，昂纳尔所关心的是欧洲人心目中的中国和对于中国的看法，即西方人投射于中国的各种“异国情调”（Exotism一词同样大量出现在昂纳尔的书中）、幻想和梦境，是一种放飞他们想象力或者做白日梦的场所，所以与真实的中国无关。这种研究思路抛弃了简单的影响-接受模式，致力于在欧洲艺术与文化史范畴内，从欧洲人的“异国情调”或“梦境”来寻找他们对于“中国风”产生兴趣的原因和动力，近年来在西方有加强之势。同样出现了一批相当优秀的研究著作，如David Porter的《18世纪英格兰的中国趣味》（The Chinese Taste in Eighteenth-Century England, 2010）、Stacey Slobada的《中国风：18世纪英国的贸易与装饰的演进》（Chinoiserie: Commerce and Critical Ornament inEighteenth-Century Britain,2014）、Vanesa Alayrac-Fielding的《在启蒙运动时期英国人想象中的中国》（La Chine dans l’imaginaire anglais des Lumières: 1685-1798, 2016）和《梦想中国》（Rêver la Chine, 2017）（5）等。这些作者的身份基本上都是欧洲本土艺术与文化研究者，故他们存在着一定对方法论局限，即对于故事另一头的同时代中国和中国艺术的真实情形，兴趣不是很大，往往流于二、三手资料，难于登堂入室。
关于“中国风”研究的第三种历史范式，则属于几乎所有研究者的共识，即“中国风”的影响仅局限于欧洲装饰艺术范围。前面昂纳尔曾经提到汉学家的看法，我在这里有意以一位中国美术史家苏利文（Michael Sullivan）为代表。苏利文是英国人，也是中国和东方美术的行家里手，他的《东西方艺术的交汇》（1973）一书影响深远，其中对“中国风”艺术所持的看法，应该说在东西方语境中都有典型意义。他认为，当时的欧洲尚缺乏鉴赏“真正的中国绘画”（genuine Chinese paintings，如水墨山水画）的语境，流传到欧洲的“中国物品”，仅仅是迎合西方人猎奇的“假中国货”（pseudo-Chinese），不登大雅之堂，故它们所产生的影响，也仅仅限于欧洲的“次要或装饰艺术”（the minor or decorative arts），对于“高雅艺术”（hign art）则可以忽略不计。他甚至于说，“尽管布歇一定看到过真正的中国画，但他从没有想用真正的中国方式来尝试画画；同样，华托笔下的任何一根线条都不能证明，他曾经受过中国毛笔的影响”。（6）
三个范式通过其著作的出版和翻译，相当程度上影响了全球大多数人（包括中国学界）的主流看法。但迹象表明，它们中种种隐藏起来的偏见、未经证实的假说和无知，也随之大行其道。为了恢复历史的真相，也为了开辟18世纪美术史研究的新路径，一项建立在图像研究和方法论创新之上的深刻的跨文化研究，已成为必须。
鉴于上述三种范式主要围绕着法国艺术家布歇（1703-1770）这个核心人物展开，导致我们有必要先以布歇为个案，针对以上历史范式提出新的问题，尝试作新的解答。我们的问题是：
第一，布歇对中国的“异国情调”和“梦想”背后，所对应的同时代中国艺术和绘画的历史真相是什么？他对于中国艺术和绘画有多少真实的了解？
第二，布歇难道真的没有按照“真正的中国方式”画画？影响了他的装饰艺术的“中国风”，有没有进一步影响了他的风俗画和历史画？
最后，是“罗可可”趣味导致了布歇的“中国风”艺术，还是相反，是“中国风”艺术造就了布歇的“罗可可”艺术面貌？抑或“罗可可”与“中国风”在布歇身上和布歇之前，本来就是共生的艺术，是同一种风格的两种表述？
本文仅仅是作者目前正在从事的系列研究之一。限于篇幅，本文主要回答上述第一个问题，其余两个问题的处理详见另文。（7）
一、“取西法而变通之”：清代《耕织图》的新形态
我们首先致力于回答本文提出的第一个问题：与布歇相关的同时代中国绘画的历史真相。
我曾经以“一个故事的两种讲法”为题概括“跨文化美术史”的研究方法（8），即对同一个对象的研究完全可以有不一样的立场，进而讲述不一样的故事。例如笔者十几年前曾经对意大利阿西西圣方济各教堂图像与空间关系进行过综合研究，所讲述的是一个从西方看西方的垂直的故事，却忽视了当时欧亚大陆两端很多横向的联系。2018年，笔者又以跨文化视角对同一个对象进行了新的考察，把图像与空间的关系放置在同时代欧亚大陆更为宏阔的语境——蒙元帝国所开创的世界性文化交往和互动网络——之中，从而讲述了一个与前一个故事迥然不同的故事（9），一个与真实的东方和中国息息相关的故事。这就是“一个故事的两种讲法”——因为地球是圆的，不仅可以有从西方角度出发的立场和视角，也可以有东方角度出发的立场和视角。
以同样的方式，笔者曾经研究过南宋一位叫做楼璹的地方官员绘制出一套《耕织图》，如何影响了14 世纪中叶意大利锡耶纳地区的文艺复兴早期的艺术（10），这是故事的第一种讲法；但《耕织图》还可以有另一种讲法，即到了清代初年，康乾时期的《耕织图》较之以往，置身于更复杂的东西方之间双向的跨文化交流与影响的网络之间。
第二个故事开始于康熙1689年的南巡。他于途中从江南士人手中获得了一批宋版书，其中包括一部“于潜公《耕织二图诗》”（11）——显即南宋于潜县令楼璹《耕织图》的某个宋代刻本；康熙正是根据这个刻本，命宫廷画师焦秉贞新绘《耕织图》，同时还令内府另行镂版刻印《御制耕织图》本（1696年）以赐“臣工”。楼璹原本共分两卷，前卷《耕作图》21个场面；后卷《蚕织图》24个画面，全图共45个画面，每个画面均配以楼璹自书的五言诗一首，完整记录了作为传统立国之本的“农桑”活动的全过程。焦秉贞的《耕织图》与楼璹原本相比有两个明显的特色。第一，在内容上，他将原图的45个场景调整为46个场景，形成前后各23个场景的对称格局；第二，在形式上，他在原图基础上揉入西式焦点透视技法，使得画面的空间表达呈现出与原图相比十分鲜明的特色。
我们试将现存最早的楼璹《耕织图》的元代摹本——美国弗利尔美术馆的程棨本——与焦秉贞本作一比较。（12）以《耕》图的第一幅“浸种”为例，程棨本（图1）与焦秉贞本（图2）的场景和内容上基本差不多，都是表现两个男人合作，准备把捧在手里的篓子放到田里去，以便于种子可以在水里发芽；旁边都有一个拄杖老人在观看。但在空间表达上面，二者截然不同。程棨本运用的是传统的轴测法或者叫平行透视，空间有一定深度表现，但没有纵深感；而焦秉贞本则明显运用了焦点透视法，画面中所有退缩的线条都能够汇聚在一起而形成一个灭点。更准确地说，焦秉贞在这里运用的是一种成角透视，它的灭点不在画面内部，而是在画面的外部形成一个倾斜的角度，正是这种角度造成了画面内部纵深的空间感。
焦点透视法的应用还导致了焦秉贞采取了别具一格的空间想象以转换和生成新的画面。我们试以表现同一场景的两个画面来作一分析。其中楼璹《耕织图》的另一个元代摹本大都会忽哥赤本（图3）中的“持穗”场面，是四个农民两两成双用连枷为谷物脱粒的横向构图；在他们背后有一个呈圆锥状的草垛，而画面左侧，可以看到有两只鸡正在啄食。但在焦秉贞本（图4）中，尽管该场面的原型（即康熙获得的宋版刻本）无疑与忽哥赤本拥有同一来源，但在空间表现上焦秉贞进行大幅度的改造。首先是场景中的斜向构图和空间深度表现，显示他所受西洋成角透视法的影响；更重要的是，他把原图中位于画面左侧的鸡和画面中心的草垛，转移到画面的前景处，甚至只让草垛露出一部分局部；原先草垛所在的画面中心，则出现了一个蹲坐着的农民。细细琢磨起来，这一变化在视觉上十分合理。焦秉贞本的构图实际上等于是把忽哥赤本的构图进行了180度的翻转！现在焦秉贞构图中心那位旁观者眼中所见，其实即忽哥赤本构图中原先观众眼中的情景；而原先的观众如今变成了画面中的形象。这反映出画家不再满足于传统图像的构图，而是根据焦点透视法的规律和真实的视觉经验进行空间想象，从而创获了令人耳目一新的画面。
图1 焦秉贞 《耕织图》场景：《浸种》，1696，盖蒂研究会
图3 楼璹 《耕织图》（元代忽哥赤摹本）场景：《持穗》，大都会博物馆，纽约
图4 焦秉贞 《耕织图》场景：《持穗》，1696 ，盖蒂研究会
那么，这一切从何而来？根据画史资料可知，焦秉贞，字尔正，山东济宁人，生卒年不详；清朝前期宫廷画家，康熙时官钦天监五官正，供奉内廷。擅画人物，吸收西洋画法，重明暗，楼台界画，刻划精工， 绘有《仕女图》，《耕织图》（1696，康熙三十五年）等（13）。清代胡敬《国朝院画录》称焦秉贞：
工人物、山水、楼观，参用海西法。
海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著而设色，分浓淡明暗焉。故远视则人畜花木屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远，均粲布于寸缣尺楮之中。秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之，圣祖之奖其丹青，正以奖其数理也。 （14）
所谓的“海西法”即明末清初由西方传教士和画家带至中国的西方风格绘画的总称。这种画法予以当时中国人最大的印象，无疑是其明暗画法和焦点透视法，亦即胡敬上述话中所揭橥的“浓淡明暗”和“穷极深远”二则；而焦秉贞的特点，正在于能做到“会悟有得，取西法而变通之”，也就是将“海西法”应用于传统中国画技法之中而融会贯通。胡敬话中也透露了焦秉贞所学之“海西法”的来历和渊源，即他在“职守灵台”也就是在钦天监担任“五官正”时期所学。已如上述，他绘制的《耕织图》中可见“海西法”影响的深刻痕迹，而他完成该图的时间在康熙三十五年，也就是1696年。那时候，后世最著名的清宫洋画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙等尚未来到中国，遑论影响焦秉贞辈。
故而，有学者指出，焦秉贞的“海西法”应该来自当时在钦天监担任监副的比利时传教士南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623-1688）（15）。南怀仁并不是专业画家，他只是为当时的康熙皇帝绘制过工程图和为康熙十三年刊刻的《新制灵台仪像志》（1674）绘制了大量插图，包括西方的工具和仪器，以及所谓的“世界七大奇迹”（如罗马斗兽场和亚历山大灯塔）的图像（16）。从法国国家图书馆收藏的早期工程图的木刻版画来看，南怀仁的绘画能力并不算太高，空间表现方面焦点透视法运用的不够彻底，有时还有使用轴测法的痕迹。但在《新制灵台仪像志》的某些图像中，确实可以发现与焦秉贞处理空间十分相像的方式。如一幅《滑轮助天球上天台图》（图5）中，南怀仁在前景画了一个滑轮装置正在帮助把一个巨大的天文仪器（“天球”）运上观象台（“天台”），而在远景，我们看到南怀仁有意运用了透视法近大远小的法则，把河对岸一个正在拉车的驴子画的很小，造成了明显的空间纵深感。这种表现方式与焦秉贞《耕织图》中的“灌溉”一景（图6）如出一辙。如果我们把焦秉贞的“灌溉”与楼璹原图中的同一场景作一比较的话，即可看出焦氏处理法的革命性进步。楼璹图（图7）中，被重叠在一起的水车与桔槔，在焦秉贞图中，被处理成类似于南怀仁《天台图》中的天球与驴车的关系，即他把农民用桔槔打水设置在近景，而把水车设置在河对岸的远景，空间表达堪称绝妙，甚至远远超出了南怀仁的原图——在没有新的证据证实焦秉贞之“海西法”另有来源的情况下，只能将上述情形视作学生胜过老师、青出于蓝而胜于蓝的一个例证。
图5 南怀仁 《灵台仪器志》场景：木板滑轮助天球上天台图
图6 焦秉贞 《耕织图》场景：《灌溉》，1696 ，盖蒂研究会
图7 楼璹 《耕织图》（元代程棨摹本）场景：《灌溉》，弗利尔美术馆，华盛顿
学界近年来还倾向于将康熙时期一幅著名的油画归诸焦秉贞名下。（17）现藏故宫博物院的《桐阴仕女图》（图8）绘于一架八折屏风之上，绢本设色，被视为中国最早的的油画作品之一。因为其背后有康熙帝手书临董其昌《洛禊赋》行书，并钤“日镜云伸”“康熙宸翰”“敕几清宴”三印，故屏风整体无疑应视为康熙时期的作品。画面呈现一派江南景象：一座临水的厅堂，左边栈桥连着另一座厅堂，右边一棵梧桐树；画面前景和中景伫立着七位美人；云雾缭绕中的远山和浩淼的湖面构成远景。根据笔者的视觉经验，整体景象非常类似于杭州十景“平湖秋月”的实景。 事实上，“西湖十景”的称谓虽然始自宋代，但其现有定名和碑刻均在康熙第三次南巡（1699）时确立。据史料可知，康熙南巡时在杭州的行宫之一即“江南行宫”，其地望在孤山；而十景之一的“平湖秋月”，恰在孤山路口，立碑之前此地本有“望湖亭”，立碑之后“望湖亭”始易名“平湖秋月”（18）。雍正《西湖志》卷三“平湖秋月”载：
康熙三十八年，圣祖巡幸西湖，建亭其址， 前为石台，三面临水，上悬御书“平湖秋月”匾额，旁构水轩，曲栏画槛，蝉联金碧。（19）
图8 焦秉贞（？）《桐荫仕女图》，18世纪初， 故宫博物院
图9 乾隆十八年(1753年)《西湖志纂》:“平湖秋月”
图10《西湖志纂》“平湖秋月”建筑平面复原图
而据《西湖志》所附图（图9）和建筑平面复原图（图10）观察，除了没有“御书‘平湖秋月’”牌匾之外（很可能牌匾悬挂在临水的一面），《桐荫仕女图》中的细节皆可与之一一对应，说明此图具有鲜明的实景写生性质。当然，聂崇正尤其是周琍琪的研究，通过给出在仕女服饰和人物姿态方面的图像证据，说明此图与焦秉贞《历朝贤后故事图册》之间的渊源关系（20）。尽管焦秉贞是否曾追随康熙参加南巡遽难断定，但上述分析至少可以帮助我们确定，此画年代一定在1699年即康熙第三次南巡之后，发生在本次驻杭或者以后三次南巡（1703、1705、1707）的任何一次期间。
此外，《桐荫仕女图》在清宫绘画中第一次尝试了正面焦点透视法，其灭点在绘画中轴线的最上方，而不是像运用成角透视法的《耕织图》那样位于画面外侧面，也说明该画应绘于《耕织图》（1696）之后。但是，这种焦点透视法并不纯粹。如果按照正常的焦点透视法，其灭点应该在远山构成的水平线上（21），但此画将其放置在屋顶中央最上方，似乎是出于某种人工的目的（考虑到屏风背面的是康熙临董其昌的书法《洛禊赋》，这种灭点很可能是为了表示“圣上”的存在；此外，左右两侧建筑和树枝的对称格局，以及它们与中央建筑的正面性所构成的关系，也可能表示相似的意蕴 ）。
另一个年代限定的条件是油画技法。鉴于清宫第一位西洋专业画家乔万尼•盖拉尔迪尼（Giovanni Gherardini,1655-1729）进宫的时间是1700-1704年，以及他确曾于清宫内教授学生绘制油画，且其学生们在其回国之后仍在从事油画创作的事实（22），焦秉贞的油画学习和尝试，至少也应该发生在这段时间或随后的数年之内。这就意味着后三次南巡的时间更可能是绘画发生的时间，而这一判断，与周琍琪根据屏风背后康熙书法风格而判断的时间（康熙四十-五十年，1701-1711）基本符合。当然，如果无法解决焦秉贞曾经随驾南巡的问题，也可以考虑其根据某个曾经去过实地的西洋画家留下的素描或速写而重新绘制的可能性，因为这样的画家确实存在。当康熙第三次南巡（1699）驻跸镇江金山时，曾经接见过以白晋为首的法国耶稣会传教士一行十人，其中包括一位画家卫嘉禄（Charles de Belleville）；随后不久，康熙在杭州行宫再一次接待了白晋等人，还让他们登上画舫，游览西湖。白晋（Gioachim Bouvet）等人正是中西文化交流史上鼎鼎大名的“国王的数学家”（les mathématiciens du Roy）。他们蒙法国国王路易十四派遣，乘坐著名的商船“安菲特利特号”（Amphitrite），经万里征途和颠沛流离，不久前刚刚到达广州，而今正在晋京路上。
除了卫嘉禄以外，同行中还有一位画家，那就是第二年进宫并在清宫成功教画授徒的乔万尼•盖拉尔迪尼，而焦秉贞很可能是他的学生之一。当然，也存在着油画为焦秉贞的学生冷枚所作的可能性。因为冷枚既然从焦氏学画，自然习得焦氏画法的真谛；而他曾参与画过《康熙南巡图》，符合到过杭州现场的条件；其三，从冷枚遗世作品如《春归倦读图》来看，冷枚较之焦秉贞在明暗画法上更为娴熟和擅长，如他曾经学过油画的话，是完全有条件画出《桐荫仕女图》的。
盖拉尔迪尼虽然是一个意大利人，但他是乘坐法国国王路易十四派出的“安菲特利特号”商船，随耶稣会传教士白晋等人，于1699年一起到达了广州（23）。来华的法国耶稣会士们被称作“国王的数学家们”，个个身怀绝技，身兼学者、科学家、画家和艺术家的多种身份于一体。他们的到来开启了一个新的时代，即整个中欧关系进入到以中法关系为主导，以文化、艺术和科学交流为主体的时代。“安菲特利特号”不仅仅带来了“国王的数学家”和欧洲的画家，更带走了中国的艺术与文化。 从此，世界史上崭新的一页开始了；一个以启蒙运动、罗可可和中国风为标志的时代，一个本质上是跨文化的时代，开始了。
二、挪用与改造：布歇与《耕织图》
1771年2月18日，巴黎卢浮宫的一个豪华套间内正在进行一次特殊的拍卖会。拍卖的对象来自“国王的首席画师”弗朗索瓦•布歇的收藏品，而拍卖场所正是布歇生前在卢浮宫的居所。根据对拍卖图录的统计可知，在所有的拍（藏）品中，有320个单项总共701件拍品是来自亚洲的物品，其中中国拍品包括71幅绘画（含版画），93件漆器、39件人像雕塑，20件铜器，16件银器，更多的则是瓷器，约占总数的2/5（24）。这些物品体现了收藏家极高的鉴赏品味，其选择藏品的标准，用古董商雷米（Pierre Remy）的话说，即“在所有的类型中，他只选择那些因其造型或色彩而取悦于他的物品”（25）。当然，除了满足收藏家的快乐之外，作为艺术家的布歇，其收藏在他的艺术生涯中扮演了十分重要的角色。近年来的研究中，这种角色越来越引起学者们的关注；尤其是来自中国的藏品，它们成为了布歇创作灵感和母题的重要来源。（26）
图11 布歇绘 于基埃刻 《妇人与孩子和仆人》 大都会博物馆
图12 焦秉贞绘 朱圭刻 《耕织图》场景：《二眠》，盖蒂研究会
图13 布歇绘 于基埃刻 《儿童接雀笼》 1740年左右 大都会博物馆，纽约
图14 焦秉贞绘 朱圭刻 《耕织图》场景：《练丝》，盖蒂研究会
图15 焦秉贞绘 朱圭刻 《耕织图》场景：《攀花》，盖蒂研究会
图16 布歇绘 于基埃刻 《两个牵孩子的妇女》 1740年左右 大都会博物馆，纽约
图17 布歇绘 于基埃刻 《中国夫妻》 1740年左右 大都会博物馆，纽约
我们现在看到的两张图，左边的是出版商兼版画家于基埃（Gabriel Huquier）根据布歇的素描刻制的版画《妇人与孩子和仆人》（图11），右边那张是焦秉贞《耕织图》中的《二眠》（图12），可以明显看出二者之间的承袭关系。布歇直接挪用了后者的建筑框架，但把它处理成一个四面镂空的凉亭，甚至还把后者卷起的竹帘改造成一张随风飘逸的布帘；人物组合关系更是照搬后者，只是把他们换到了室外。焦秉贞原图中处理的是一个劳作场景：女主人在照料桑蚕之余坐下休息，趁机欲安抚一下吵闹的孩子，或者是给他哺乳。但在布歇那里，可能是因为他不了解故事的背景，或者出于有意的误读，人物被处理成一个典型的风俗场景。母亲和身后的女仆都变年轻了；她们手上端着的是花盘，而原图中女仆手上的本是养蚕的竹篓；左边的女仆被换成一个男人，吵闹的孩子也变成手持乐器的姿态，整个画面充溢着罗可可式的轻松放逸。
第二组图像同样如此，图13直接从图14中化出。原图中的孩子踮起脚跟站在凳子上，欲跟趴在墙头的两个孩子玩耍；布歇的构图中，也有一个男孩子站在椅子上，但他伸出双手的目的并不是要跟人玩耍，而是接过上面的舞台一个男人（杂耍艺人？）递出的鸟笼。
我们现在看第三组图像。焦秉贞原图中的场景，描绘一个拄杖的祖母弯下腰，正用棒棒糖安抚一个哭闹的孩子；旁边是一个年轻的女仆，她一手端茶盘，一手拽着孩子的手，正回首看着发生的场景（图15）。布歇再一次把劳动场景中发生的一个插曲改造成一个风俗场面，背景也从庭院移到了野外（图16）。侍女基本保持原样，甚至连手上的茶盘也一样；但原图中的老祖母变成了一位年轻的女性，她在身后扶着男孩，好像是在帮后者学步；但她弯腰的姿态显得十分不自然，背上好像驮着什么东西，或者她干脆就是个驼背！但实际上，她的身姿是从原图中直接搬移过来的——布歇为了原封不动地挪移前者的构图，只好将原图中那位佝偻身子的老太太，处理成一个驼背的年轻女人。
以上观察均由美国大都会博物馆的佩琳·斯坦因（Perrin Stein）作出。以往的学者在讨论布歇“中国风”作品（版画和挂毯设计）的图像志来源时，更多地依据17-18世纪欧洲旅行家（如尼霍夫和蒙塔努斯）的插图版旅行记；但斯坦因不仅仅利用了东方旅行记中的图像，更直接利用了来自于中国的原始图像和实物，开辟了将图像证据与实物证据相互比对、融为一体的研究路径，其一系列开创性工作令人印象深刻（27）。需要指出，我自己的工作正是在斯泰因和其他学者研究的基础之上进行的。在具体推进我自己的讨论之前，有必要就斯坦因和其他学者的研究先做几点补充观察。
第一，斯坦因和其他学者的研究已经能够证明，相当一部分布歇的“中国风”作品均有图像志和实物（收藏）来源，例如此处的《耕织图》（28）；但我们不清楚，这种图像引证的范围究竟有多大？无疑，这一比对工作还需继续进行下去。
第二，布歇早年曾为华托等重要艺术家的作品大量复制版画，他自己作为大收藏家又广泛搜求绘画、版画、陶瓷、漆器等各类东西方艺术品以作为图像资源，再加上他热衷于打破高雅艺术与工艺美术的边界，积极参与18世纪艺术世界中几乎所有门类的艺术实践活动（涉及架上绘画、壁画、挂毯、陶瓷、家具、玩具设计和商业广告、书籍装帧等），他的工作经历、收藏习惯和跨媒介的艺术创作，都使他的艺术生产超越了传统形态，成为早期现代机械化复制生产和全球性跨文化艺术生产的先行者；他对于东方母题和图式的挪用和改造，则是这一艺术生产中不可或缺的组成部分。
第三，具体而言，布歇对于东方母题和图式的挪用首先采用“去语境化”的方式，而这一方式与他的收藏趣味或选择藏品的方式高度吻合，即致力于“选择那些因其造型或色彩而取悦于他的”部分或细节。前面的三个事例已经能够证明，布歇在挪用他所喜欢的构图时，毫不顾忌原图的用意和图形之间的整体结构关系。第一组图像中，劳动的苦辛被置换为生活的欢愉；第二组图像，生动的场景被代之以矫饰的戏剧；最极端的是第三组图像，里面年轻女子的驼背像说明，某种程度上，布歇心目中构图的完整性，要优先于人物的合理性。
第四，但不要忘记，布歇的艺术生产的另一方面则是挪用之后的改造。如果说布歇在挪用之际优先考虑的是形式的要素，那么在挪用之后，他所考虑的是“再语境化”，即重新赋予整体画面以某种整体的氛围和意境。这种氛围和意境虽然并非被挪用原图所有，但也不是与之毫无关系，而是被挪用的形式和精神在挪用者所在文化语境中的一种重生。在以上三个案例中，我们看到的还是尚显生硬的挪用和重生：随着人物和场景被从室内故意移至室外，东方也被挪置到了西方；其结果是自然变成了园林，西方带上了东方况味——东方与西方开始交织在一起。
三、“弯环罄折”的美人：从布歇、焦秉贞到冷枚
现在我们开始处理我们自己的问题。
在上述第三组图像（图15、图16）中，有一处斯坦因没有关注的细节：布歇不仅亦步亦趋地模仿了焦图中老太太的“驼背”，也维妙维肖地模仿了年轻女仆婀娜多曲的姿态：这条曲线从女仆的侧脸开始，经过身体、大腿和小腿的转折，形成一条一波四折的S形曲线。令人惊异的是，布歇一方面在自己的图像中挪用了这条装饰性的东方优雅曲线，却为人物添加了十分具体的西式明暗光影，正如他在另一方面放弃了焦图中本来学自西方的焦点透视，反而为自己的空间增添了许多装饰性曲线和想象性的意趣（尤其在描绘植物和建筑上）。这种矛盾也可见于同一系列版画的另一件作品《中国夫妻》（图17，1742-1744）中。这里，出现在一对中国情侣身上的明暗光影更加强烈；但斜倚在椅背上的女士的S形身姿也更形明显和戏剧性，他们的身后热带植物和柳树的装饰性也显得更加平面化和具有东方神韵，使我们不禁去猜测它们背后具体的东方来源。
事实上，在《耕织图》成形的康熙朝，这种S形曲线的女性身姿并不罕见，可谓当时宫廷绘画中一个常见的图式。《耕织图》中有，焦秉贞其他的作品（如《历朝贤后故事图》、《仕女图》）中也有；其他如冷枚、陈枚等焦秉贞传派画家有，许多无名款画家的作品也很多见。
下面两件作品即出自无名款的《雍正耕织图》（图18、图19）。该画画于康熙朝后期，是当时尚为恭亲王的胤禛为讨好康熙而命院画家仿焦秉贞《耕织图》所作，场景全同于焦图，但细节有所变化。最大的特点是《雍正耕织图》中使用了类似于今天流行的“角色扮演”（cosplay）的方式，把胤禛自己和他的福晋的形象嵌入图中，分别扮演图中的老农和农妇。其中身着蓝衣蓝裙的胤禛和胤禛福晋的形象，正好以正反的S形呈现出一对镜像，显示出这对人物在图像中的特殊性。胤禛的例子还说明，这种S形身姿的形象也不限于女性，有时也可以用在男性身上，但显然应该具有不同寻常的含义。例如，图中老农（胤禛）类似于女性的婀娜身姿，显然是赞助人刻意逢迎讨好其“皇父”心态的反映。
图18 《雍正御制耕织图》场景：淤荫，18世纪初
图19 《雍正御制耕织图》场景：
耙耨，18世纪初
图20 冷枚 《春闺倦读图》，175X104cm，绢本，
1724，天津艺术博物馆
图21 冷枚（？） 《十二美人图》之一：消夏赏蝶，182X98cm，1709-1722，
故宫博物馆
迄今为止最充分地展示了上述S形身姿的宫廷画家作品，当推现藏于天津博物馆的冷枚巨幅人像《春闺倦读图》(图20)。该画为绢本设色立轴，画芯高175、宽104厘米，超过了一般人的身高。画幅表现一左手持书、右手托腮，斜倚方桌并若有所思的女性，其身姿从头到脚十分夸张地形成了一个正S形；如果加上她头上黑发和跪曲在绣凳上的右腿的转折，这个S形足足回环往复转折了五次（29）。作者的署款“甲辰冬日画，冷枚”题于女子背后的一幅山水画中，而与冷枚相关的“甲辰”年当是清雍正二年 (1724年)。冷枚为康乾两朝的宫廷画师，只有雍正年不在宫中，这幅画应属冷枚在宫外鬻画谋生时期的作品，这帮助解释了此画超越了宫廷绘画之雍容华贵而具有异乎寻常的商业趣味的原因。
冷枚，约生活于17世纪后期至18世纪前期，字吉臣，号金门画史，山东胶州人。曾经跟随康熙时宫廷画家焦秉贞学画，约于康熙中期进入宫廷供职，后屡进屡出，直至乾隆七年（30）。擅长画人物、仕女及山水，面风工整、细致，色彩较浓丽，具有装饰性，画风糅合中西技法。作品有《十宫词图》、《养正图》。据《胶州志》记载，“秉贞奉敕绘《耕织图》，枚复助之”（31）。也就是说，焦秉贞的《耕织图》中可能也有冷枚的一份功劳。新发现的史料王沛恂《匡山集》中记载他“鬻（画）以自给”，并称他“写人面皆丰起，有骨有肉而精神现”（32），说明较之于乃师焦秉贞，冷枚身上的“海西法”影响更充分——既谙熟透视法更擅长明暗和体积塑造，正如在《春闺倦读图》中呈现的那样。
冷枚此作的发现有助于人们去解决同时期画史上一件悬而不决的疑案，即著名的《雍正十二美人图》（或《胤禛围屏美人图》）的作者归属问题。（33）《十二美人图》绢本十二幅，每幅尺寸均纵182、横98厘米，无作者款印。每图均绘一古装美人，十二个美人姿势不同，眉眼相似，服饰华贵，家居摆设十分精丽。其实任何人只须把《深闺倦读图》与《十二美人图》尤其是其中的《消夏赏蝶》（图）放在一起对读，即可发现二者之间，无论材质、尺幅、构图、人物的眉眼、身姿、器物和摆设，相似之处比比皆是。尤其是两位美人，虽然一位穿旗服，一位着古（汉）装，但她们共同的弯折多姿的S形曲线，恰如一对镜像，犹如从同一个人物身上正反幻成。十二张美人图从圆明园深柳读书堂围屏上拆下，其绘制时间因为有画中胤禛“破尘居士题”款和“圆明居士”印，可知应创作于胤禛受赐圆明园到他当上皇帝，即清康熙四十八年(1709年)至康熙六十一年 (1722年)间；但其画中人身份和作者，则存在较大争议而遽难认定。现在看来，既然作于雍正二年（1724年）的《春闺倦读图》与《十二美人图》在年代和风格上面都一脉相承，那么前者如果出自冷枚之手，认为后者也出自冷枚，应该是可信的。（34）
既然《国朝画征录》记载了冷枚在宫廷曾跟随钦天监五官正焦秉贞学习人物画和西洋画法，那么，他的女性人物画风也得自焦秉贞，自然成理。但最近王怀义提出新的看法，认为其实冷枚除了以焦秉贞为师之外，还曾追随江苏太仓画家顾见龙学艺（36）。根据宣统年间编纂《太仓州镇洋县志》记载:“顾见龙，字云臣，善画人物，宗仇英，工写照，丰神态度无不毕肖，世祖召入画院，呼为顾云臣”。 他自号“金门画史顾见龙”、“金门画史云臣”、“云臣”或“金门画史”。据朱万章的研究，他曾在宫中任职达20年左右（36）。故王怀义认为，冷枚不仅与顾见龙有交集，而且还当后者离职或过世之后，继承了后者“金门画史”的别号（37）。如果此说属实，那么冷枚的仕女画新风就有可能另有来源。（38）
事实上，同时代的文献强有力地支持仕女画新风不是出自单一的来源。张庚在《国朝画征录》中即观察到：
古人画仕女，立体或坐或行，或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚；今之画者务求新艳，妄极弯环罄折之态，何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也，直令人见之欲呕。（39）
《国朝画征录》的成书年代是1722-1735年，即康熙末年到雍正末年，故他所观察到的现象至少应该反映清初已经蔚然成风的态势。所谓的“古人”当指清初之前（明或明以前），这时的“仕女”行住坐卧“皆质朴而神韵自然妩媚”，与张庚所谓的“今人”之“务求新艳，妄极弯环罄折之态”，何啻天壤之别！李晓愚把明清闺思题材绘画的风格之变概括为从“高楼思妇”经“园中佳丽”再到“深闺美人”的转变（40），正好用来说明美人画姿态的这一“明清之变”——张庚所谓的“新艳”。这里的“高楼思妇”和“园中佳丽”相当于张庚的“古人”（“皆质朴而神韵自然妩媚”），“深闺美人”相当于张庚的“今人”（“务求新艳，妄极弯环罄折之态”）。但李晓愚“深闺美人”的表述稍欠停当，因为这里的“深闺美人”其实并非传统意义上的“深闺美人”，而是要从张庚的表述上来理解，即“何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也”——二者的差别其实既不是“古今”之别，也不是女性之变，而是集中在仕女画之上的人们的艺术观念和艺术的功能之变。
一旦我们注意到，冷枚两幅画的女主角都把目光含情脉脉地投向画面外的观众时，就会明白张庚的话绝不是无的放矢。恰如梨园中的戏子和青楼中的娼妓，画中的美人之所以作出S形的媚态，不正是因为意识到了画外观众的存在，不正是因为这种意识而使自己的身姿变得更加“弯环罄折”了吗？李晓愚解释了个中的原因：
清代早期闺思画的制作者都是职业画家，禹之鼎、顾见龙、冷枚都曾供职于宫廷画院，顾见龙和冷枚还在宫外拥有画室。这意味着他们大部分的闺思画是为了迎合雇主(君主)或市场的趣味而绘制的。这些画的功能类似于今天的美女招贴海报，可以装饰室内，给男性观看者带来视觉享受。它们具有与明代诗意风格的闺思画不同的特质：画作的材质是绢布而非纸张，画面上没有显著的诗词题跋；画作的尺寸很大，画中的佳丽与真实的美女几乎同等身量；画家采用的是“泯除性”[erasive]，而非“展演性”[performative]的笔法。（41）
李晓愚正确地指出了这位画外的观众即“雇主（君主）或市场的趣味”，但需要补充两点。第一，作为“职业画家”的冷枚们，并不仅仅是迎合或满足这种趣味，而首先是用他们的职业技能参与和引导了这种趣味。换句话说，这些画的功能并非如“今天的美女招贴海报”般，只是起装饰室内的作用，而本身就是类似于奢侈品的高级商品，体现在材质、工艺、工本，和画面人物形象塑造的几乎每一个方面、每一个细节。这就是为什么冷枚们总是要让这些美人们穿上最豪华的锦缎、在室内摆上几件同时代最时尚、最昂贵的物品，甚至于把美人直接安置在陈列珍稀物品的多宝格中间（图22、图23）的缘故。但这并非仅如乔迅（Jonathan Hay）所言，旨在让美人因此而成为“混合的装饰品”（a hybrid decorative object）（42）；而是要通过画家炫技式的表演，主动地把观众的眼光引向美不胜收的画面本身，最终引向画家异乎寻常的绘画能力。
其次，也因为以上原因，有必要对李晓愚文中借用的一对布列逊术语——“泯除性”和“展演性”——有所评论。布列逊用前者指涉西方油画传统笔法的本质，即“泯除”和限制痕迹以突出物象；而用后一个术语指涉中国画的本质，即用书法性笔法来进行“展演性”呈示（43）。李晓愚指出了布列逊的偏颇，即中国画也有“泯除性”笔法，而例证即为冷枚等为代表的清代早期仕女画。事实上正如我们所分析的，冷枚等的笔法与中国文人的书法性笔法一样，同样是一种“展演性”笔法，只不过它们是以“泯除性”面目出现的“展演性”笔法而已——用修辞学术语而言，前者是隐喻，二者是转喻。就此而言，从隐喻向转喻的演变，不失为一种理解明清之际仕女画转型的方法。
图22 冷枚（？） 《十二美人图》之二：
博古幽思，182X98cm，绢本，
1709-1722，故宫博物馆
图23 冷枚（？） 《十二美人图》之三：
持表观菊，182X98cm，绢本，
1709-1722，故宫博物馆
在张庚的描述中，“弯环罄折”一词极为准确地表述了面向“雇主和市场”的清初仕女画形象的形式特征。其实该词应该进一步区分成“弯环”和“罄折”两部分。仕女形象的“弯环”或者小幅度的S形并非清初才出现的现象，远至南北朝、隋唐时期的佛教雕塑，近至明代吴门画家的美人图中，都不乏此类身影的踪迹。但像清初仕女图中的“弯环”，张庚的用语上使用了“妄极”的最高级表述，其形式特征只能用“罄折”（极度的转折）来形容了。也就是说，这种极度夸张的“Z”字形女体姿态，是清初才出现的形式特征，但它很快伴随着那个时代已经全球化的商品贸易网络，成为最行销的商品符号之一，传遍欧亚世界。
图24 布歇绘 于基埃刻 《中国夫妻》铜版画局部：斜靠在椅背上的女人，1742年左右，大都会博物馆，纽约
图25 《麻姑献寿》，姑苏版画，18世纪上半叶，冯德宝先生藏品
图26 布歇绘 于基埃刻 《两个牵孩子的妇女》铜版画，1742年左右，大都会博物馆，纽约
图27 布歇 《中国渔夫》局部：身姿婀娜的中国渔夫，布面油画小样， Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besançon
图28 王致诚 《圆明园澄观阁东稍间西墙美人图》，墨线稿，1759，法国国家图书馆，巴黎
图24中的中国女人正是Z字形身姿在欧亚传播的证据之一。她那斜倚家具的姿态和她身下的绣凳揭示了它们与冷枚式仕女图（图20、21）的亲缘关系，但她的发型和腰间的拂尘似又暗示她与道教女神的联系。图25《麻姑献寿》是欧洲木板基金会冯德宝先生（Christer von der Burg）收藏的姑苏版版画，撑船的麻姑的姿态恰好是前者的一个镜像反转，其高耸的发髻和向两边延伸的发簪，都可以在布歇的中国女人身上找到对应。更有意思的是布歇同时期的另一张版画（图26），其中的中国女郎，除了其撑船的姿态、所撑的船与姑苏版相似之外，我们还可以找到更加确凿无疑的证据，如麻姑腰间的葫芦和船上的仙鹤，证明此女郎的原型即一张姑苏版《麻姑献寿图》——布歇所做的主要的改动，是将原图中船头的花篮，替换为一个他从别处（可能也是《耕织图》中）撷取的光头男孩而已。
此处的分析还有助于我们去揭开18世纪罗可可艺术生产史一幅著名图像上某个奇怪形象的生成奥秘。图27采自布歇为博韦挂毯厂绘制的十幅中国主题系列挂毯之一《中国渔夫》（1742）——被制成的一套挂毯曾经被路易十五当作外交礼物送给乾隆，后在圆明园遭英法联军焚毁，只剩下一幅被联军从北京带回法国（44）——,其中这位“中国渔夫”双手高举着渔网，身体摆出了一副十分矫揉造作的姿态——我们现在知道，这位白胡子老者的动作其实并不奇怪，应该出自对同时代中国流行图式的一个异性兼易容的cosplay版。
除了这些图像比对之外，我们迄今仍能够在欧洲各地(如英、法、德、奥、瑞典)看到大量这一时代这类图像的遗存。下面列举的仅仅是在法国的两个案例。其一为法国国家图书馆收藏的两幅仕女画墨线稿，其作者是乾隆时期著名的法国耶稣会画家王致诚（Jean-Denis Attiret，1707-1783）。两幅墨线稿均是王致诚为圆明园长春园澄观阁东稍间所设计的美人图，其一是一位美人坐在绣凳上凭桌写字，她的身姿也是典型的“弯环罄折”（图28）。我们不妨拿它与布歇笔下那位有着婀娜身姿的老渔夫对读，看看同一种图式的时尚如何穿越时间和空间的间隔，在东西方跨文化旅行的程度。其二为位于法国诺曼底地区的菲利埃尔城堡（Château de Filières）的中国厅，其中有大量姑苏版版画遗存（45）。例如两架四扇中国屏风上，有八幅《仕女童子四季图景》（图29），每幅上都有S形身姿仕女赫然在目；画作的时代约在18世纪上半叶（46）。正如姑苏版版画和王致诚的宫廷设计图稿这两类物品所示，以欧洲诸国东印度公司为中介、以外销商品为中心而展开的东西方贸易网络，以及以安菲特利特号肇始的法中之间长达一个世纪的、以外交礼物和文化交流为中心的往返酬酢，便成为18世纪“弯环罄折”的美人图式在欧洲产生影响的两种典型的方式。
图29 四折屏风两扇，姑苏版画，墨版套色敷彩，108cm×55.5cm，
屏风每折:64.5cm，约1750年，菲利埃尔城堡，法国 (徐文琴拍摄)
附记：本文系作者的系列研究“‘欧罗巴’的诞生——焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦•布歇的女神形象”之第一部分。
注释
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（1） Edmond et Jules de Goucort, L’art du dix-huitième siècle, Tome premier, Rapilly, Libraire et Marchand D’estampes, Paris, 1873, p.245.
（2）“虽然有时被视为巴洛克风格的最后阶段，但洛可可艺术还是创造了自己独特的风格，代表着一个创造性的、智慧性活动高度发达的时代。”参见H.W.詹森、J.E.戴维斯等著，艺术史组合联合翻译小组译：《詹森艺术史》（插图第7版），2017年版，第757页。
（3）Pagodes et dragons:Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées,2007;
Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de François Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besançon, Fine éditions d’art,2019.
（4） “I have, perforce, approached the subject from a strictly European standpoint, attempting to discover how western artists and crafstmen, from the Middle Ages to the nineteenth century, regarded the Orient and expressed their vision of it. For chinoiserie is a European style and not, as is sometimes supposed by sinologues, an incompetent attempt to imitate the arts of China.” Hugh Honour, Chinoiserie: The Vision of Cathay, Icon Editions, 1973, p.1.
（5）David Porter,The Chinese Taste in Eighteenth-Century England, Cambridge University Press, 2010; Stacey Slobada,Chinoiserie: Commerce and Critical Ornament inEighteenth-Century Britain, Manchester University Press, 2014.
（6） “The vogue for things Chinese, or pseudo-Chinese, that swept Europe is only obviously discernible in the minor and decorative arts, in the arabesques and singeries of Huet and Pillement, in the exotic furniture, textiles and wallpapers that figure so largely in the Rococo style… But the effect on high art was negligible. Boucher never, so far as we know- though he must have seen genuine Chinese paintings- consciously attempted a composition in real Chinese manner; not a line of Watteau’s suggests that he had learned the lesson of the Chinese brush.” Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art, New York Graphic Society Ltd, 1973, pp.99-100.
（7）本文为作者的系列研究“‘欧罗巴’的诞生——焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦•布歇的女性形象”之第一部分；第二部分“布歇的换装游戏：‘欧罗巴’是怎样诞生的？——中国美人图与弗朗索瓦•布歇的女神形象再思”，已发表于《艺术设计研究》2020年第3期；第三部分待刊。
（8）李军主编：《跨文化美术史年鉴1：一个故事的两种讲法》，山东美术出版社，2019年。
（9）李军：《“从东方升起的天使”：一个故事的两种讲法》，载李军主编：《跨文化美术史年鉴1：一个故事的两种讲法》，山东美术出版社，2019年，第43-80页。
（10）李军：《丝绸之路上的跨文化文艺复兴——安布罗乔•洛伦采蒂〈好政府的寓言〉与楼璹〈耕织图〉再研究》，载香港浸会大学《饶宗颐国学院院刊》总第4期（2017年），第215-292页。
（11）清万作霖识语。载《农书》，《知不足斋丛书》第九辑，长塘包氏开雕。
（12）关于楼璹原图在历史上的各种摹本的情况，参见李军：《丝绸之路上的跨文化文艺复兴——安布罗乔•洛伦采蒂〈好政府的寓言〉与楼璹〈耕织图〉再研究》，载香港浸会大学《饶宗颐国学院院刊》总第4期（2017年），第241-246页。
（13）张庚：《国朝画征录》，载于安澜编：《画史丛书》第三册，上海人民美术出版社，1963，第31-32页。
（14）胡敬：《国朝院画录》，载于安澜编：《画史丛书》第五册，上海人民美术出版社，1963年，第1页。
（15）刘璐：《从南怀仁到马国贤：康熙宫廷西洋版画之演变》，载《故宫学刊》2013年，第247页。
（16）刘璐：《从南怀仁到马国贤：康熙宫廷西洋版画之演变》，载《故宫学刊》2013年，第244-247页。
（17）聂崇正：《一幅早期的油画作品——康熙时仕女油画屏风》，《宫廷艺术的光辉——清代宫廷绘画论丛》，台北，东大图书股份有限公司，1996年，第249页。周琍琪：《康熙朝〈桐荫仕女图〉绘制年代的初探》，台湾《书画艺术学刊》第十三期（2012年），第441-471页。
（18）洪泉、董璁：《平湖秋月变迁图考》，《中国园林》2012年第8期，第93页。
（19）转引自洪泉、董璁：《平湖秋月变迁图考》，《中国园林》2012年第8期，第98页。文章还说：“书中‘平湖秋月’版画近距离地记录了当时景点情况。图中远处有楼阁隐现，近处明确描绘的建筑有3座。主体建筑‘御书亭’为单层三开间歇山造，四面开敞，次间设有坐凳栏杆。亭下为入水平台，四周围以栏杆。其右侧有一座三开间临水建筑，应为“水轩”。该建筑四面开敞，临水一侧为半墙，下为毛石台基。再往右还有一座两开间硬山建筑，间不等宽，较宽一间面水侧有美人靠，山墙上开圆形窗”。参见同上文，同上页。
（20）聂崇正：《一幅早期的油画作品——康熙时仕女油画屏风》，《宫廷艺术的光辉——清代宫廷绘画论丛》，台北，东大图书股份有限公司，1996年，第249页。周琍琪：《康熙朝〈桐荫仕女图〉绘制年代的初探》，台湾《书画艺术学刊》第十三期（2012年），第441-471页。
（21） 据中央美术学院油画系马佳伟老师提示，在此仅致谢忱。
（22）参见刘辉：《康熙朝洋画家 :杰凡尼·热拉蒂尼 ——兼论康熙对西洋绘画之态度 》，《故宫博物院院刊》2013年第2期，第35页。
（23）Paul Pelliot, Le Premier Voyage de "L'Amphitrite" en Chine. L'Origine des relations de la France avec la Chine, 1698-1700, Paris: Paul Geuthner,1930.
（24）Yohan Rimaud, <Les couleurs célestes de la terre. La collection d’objets orientaux de François Boucher>, Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de François Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besançon, Fine éditions d’art, 2019, pp.63-66.
（25）Pierre Remy, <Avant-Propos>, Catalogue raisonné des tableaux,desseins, estampes,bronzes,terres cuites,laques, porcelaines de différents sortes(...)qui composent le cabinet de feu M.Boucher,Premier peintre du Roi, cette vente se fera au Vieux Louvre,dans l’appartement du défunt Sieur Boucher(18 fevrier 1771 et jours suivantes),Paris, Musier père,1771.
（26）Perrin Stein, Boucher’s chinoiseries: Some New Sources, The Burlington Magazine,Vol.138,No.1122 (Sep., 1996),pp.598-604; Perrin Stein, <Les chinoiseries de Boucher et leurs sources: l’art de l’appropriation>, Pagodes et dragons:Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées,2007,pp.86-97; Perrin Stein,< François Boucher,la gravure et l’entreprose de chinoiseris>, Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de François Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besançon, Fine éditions d’art,2019, pp.222-237.
（27）Perrin Stein, Boucher’s chinoiseries: Some New Sources, The Burlington Magazine, Vol.138, No.1122 (Sep., 1996), pp.598-604.
（28）Perrin Stein，Boucher’s chinoiseries: Some New Sources, The Burlington Magazine,Vol.138, No.1122 (Sep., 1996), p.601; Yohan Rimaud, <Les couleurs célestes de la terre. La collection d’objets orientaux de François Boucher>, Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de François Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besançon, Fine éditions d’art, 2019, pp.68.
（29）我的同事、中央美术学院的邵彦教授在一次研讨会上称之为“Z”字形。
（30）王幼敏：《清代宫廷画家冷枚生平事迹新考》，《故宫学刊》，2017年第1期，第109-122页。
（31）王怀义：《清代宫廷画家冷枚生平补正》，《故宫博物院院刊》，2017年第5期，第51页。
（32）王怀义：《清代宫廷画家冷枚生平补正》，《故宫博物院院刊》，2017年第5期，第52页。
（33）学者于悦最早提出了《春闺倦读图》与《雍亲王题书堂深居图屏》（即《十二美人图》）之间在“尺幅内容、构图、题款方式”方面的一致性，但没有做进一步的论定。参见于悦：《缃编欲展又凝思——冷枚<春闺倦读图>与清初仕女画样式》,《收藏家》2014年第10期，第32-35页。
（34）邵彦在一次研讨会上如此论断。
（35）王怀义：《清代宫廷画家冷枚生平补正》，《故宫博物院院刊》，2017年第5期，第54页。
（36）朱万章：《十七世纪宫廷画家顾见龙研究》，澳门艺术博物馆编：《像应神全——明清人物肖像画学术研讨会论文集》，故宫出版社，2015年，第206页。
（37）王怀义：《清代宫廷画家冷枚生平补正》，《故宫博物院院刊》，2017年第5期，第54页。
（38）顾见龙是江苏太仓人。据朱万章，他的老师曾鳌可能跟曾鲸属于同族，故与波臣派有关。朱万章：《十七世纪宫廷画家顾见龙研究》，澳门艺术博物馆编：《像应神全——明清人物肖像画学术研讨会论文集》，故宫出版社，2015年，第208页。另，太仓就在苏州附近，故顾见龙也可能跟苏州艺坛有渊源。聂崇正先生即把包括顾见龙在内的一大批苏州周边画家均称为苏州画家。参见聂崇正：《清代宫廷中的苏州画家》，《紫禁城》，2016年第8期，第100-107页。
（39）张庚：《国朝画征录》，载于安澜编：《画史丛书》第三册，上海人民美术出版社，1963，第64页。
（40）李晓愚：《从“高楼思妇”到“深闺美人”:论明清闺思题材绘画的图式与风格转变》，《文艺争鸣》，2019年第6期，第191-198页。
（41）李晓愚：《从“高楼思妇”到“深闺美人”:论明清闺思题材绘画的图式与风格转变》，《文艺争鸣》，2019年第6期，第196页。
（42）Jonathan Hay, Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China, University of Hawai`i Press, Honolulu, 2010, p.381.
（43）Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven, 1983, pp.89-92.中译文引自柯律格著、黄晓鹃译：《明代的图像与视觉性》，北京大学出版社，2010年，第13页。
（44）Alexandre Ananoff, François Boucher,Tome1, La Bibliothèque des Arts, Lausanne et Paris,1976,p.338.
（45）据英国国家名胜古迹信托2014年出版的《为英国国家名胜古迹信托所有的别墅中的中国壁纸》一书的统计，仅英国一地，现存拥有18-19世纪中国壁纸的别墅就达到149所之多，此书作者认为，实际数目当在此数倍以上。Emile de Bruijn, Andrew Bush and Helen Clifford, Chinese Wallpaper in National Trust Houses，National Trust Enterprises，2014，pp.10-11. 另据台湾学者徐文琴的研究，18世纪姑苏版画广泛地存在于英国、法国、奥地利、德国、瑞典等地。参见徐文琴：《流传欧洲的姑苏版画考察》，《年画研究》，2016年秋季刊，第10-28页。
（46）徐文琴：《流传欧洲的姑苏版画考察》，《年画研究》，2016年秋季刊，第17页。
（本文原载中国国家博物馆馆刊，2020年第9期）
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