刘晋晋｜古典的社会主义来世：镰锤象征的起源
各国共产党普遍使用镰刀与锤子交叉的形象为标志。镰锤徽可以说是世界上最著名的标志之一，也是二十世纪以来视觉文化中重要的文化象征。一般对这个徽志的理解仅仅停留在工农联盟的含义上。对其起源的讨论也都只是追溯到十月革命后苏俄国徽的设计上。如果更深远地回望历史就会发现，镰锤徽有着异常复杂的文化起源。笔者在《党徽的形状》【1】一文中对此进行了考察，但是该文对古典图像志的梳理还有不足。本文在此基础上将进一步对这个著名形象进行艺术史和视觉文化史的考察，力图还原二十世纪初欧洲人的时代之眼，揭示这个著名徽志的文化渊源。
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伏尔甘之锤
上世纪60年代苏联历史学家对镰锤徽的产生过程已有论述。十月革命后列宁和卢那察尔斯基（Anatoly Lunacharsky）向艺术家和设计家们发起的设计新国徽的竞争。1918年三月初官员和艺术家的委员会选中了来自彼得格勒的一位匿名艺术家的设计。其核心形象是交叉的镰刀和锤子，一把剑向上穿过二者间。所以原设计代表了工农兵三种革命阶级的联合，代表工农兵苏维埃，而非工农二者。列宁强烈反对这个方案，他说：“这不是我们的徽章，而且战争不是我们的政策。”经两个月据理力争，列宁说服委员会删除了剑。其最终被接受为俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国国徽。【2】此后又有所修改增加了上方的红星。
为何要使用镰刀和锤子分别象征农民和工人阶级？这个问题初听有些无聊：这当然是因为锤子和镰刀是工农的主要生产工具。但细究起来会发现，农具远不止镰刀，甚至可以说，镰刀只在收获时才会使用。相比之下犁、锄头等用得更多，陪伴传统农民的时间也更长。事实上无论苏俄红军初期，还是中共早期都确实曾把犁作为农民的象征。而且用于收割的工具也不只是镰刀，还有大型的钐刀。现代汉语中往往不区分单手用的月牙形的小镰刀（sickle/серп）和双手用的长柄直刃大镰刀（scythe/коса）。但西文中这两种外观和使用方式都不同的工具以不同词表示，即在欧洲文化中它们被理解为不同工具。为免误解，本文按传统汉语称单手小镰刀为镰刀，长柄大镰刀为钐刀。
至于锤子更是如此。锤子其实是传统手工业中铁匠的主要生产工具。工业革命后，锤子已不是列宁所说的大机器工业阶段的主要生产工具了。试问车工、焊工、钳工、铸工、司炉工、缝纫工、纺纱工……有哪个工种把锤子作为主要工具呢？也许与锤子相比，反而是卓别林的《摩登时代》中主人公的扳手在大机器工业时代更具代表性。虽然现代工人也会用到锤子（就像他们会用到铁钳、扳手等各种工具一样），但是即使在工业化程度相对较低的十九世纪俄国，蒸汽锤、水压机、液压机、轧钢机等机器从1860年后也逐渐充斥各地的冶金厂，并且更先进的内燃机也在逐步替代蒸汽机。虽然沙俄时期俄罗斯的工业化进程落后于西欧和美国，但是在进入20世纪后保持了较快的增长速度。操作这些机器的工人，根本不需要自己挥舞锤子去打铁。所以锤子反映的是1760年欧洲第一次工业革命前的生产力水平。人力捶打锻造是典型的手工业生产方式。
例如，1901年一部为教育儿童排演的寓言剧中一群男孩和女孩分别向象征十九世纪和二十世纪的人物献上代表时代特征的工具。其中第三个男孩给予十九世纪镰刀和钐刀，第三个女孩给二十世纪刈草机和收割机；第七个男孩给十九世纪大锤，第七个女孩给二十世纪蒸汽钻和蒸汽锤。【3】可见时人很清楚代表生产力水平的是什么工具。
也许有人会反驳说，象征之所以为象征在于其是个惯例符号，所以具体是哪种工具并不重要，只要符合惯例就行。许多资料中谈到苏俄使用镰刀和锤子的原因时也都强调它们从中世纪开始或在俄国早已是常见和普遍使用的象征。但是对于视觉文化研究而言，这种惯例的缘由恰恰是需要讨论的重点。
十月革命前锤子已与社会主义运动发生了联系。例如作为美国共产党的前身，成立于1876年的美国社会主义劳工党（Socialist Labor Party of America）至少从1885年开始就使用“拿着锤子的胳膊”（Arm and Hammer）作为自己的标志。十月革命后1919年英国社会主义者发起的“不干涉俄国”运动出版的读物封面上也用了同样的标志。只是增加了“世界劳工团结起来”的标语。但是拿着锤子的胳膊并非是社会主义者的专利，英国伯明翰市自1838年使用的纹章的盔饰，美国威斯康星州纹章的第三象限中都使用了该标志象征工业。美国一些商标品牌也使用这个形象。例如自1875年生产的伏尔甘牌铁砧的标志就是拿着锤子的胳膊。无独有偶，美国有一个从1867年开始使用该标志的小苏打品牌也声称该标志源于罗马神话中的伏尔甘。
图1 Tobias Stimmer 尼德兰出版的《愚人船》插图 《行动和强烈相信好运》 1572年 版画 5X7cm 大英博物馆藏
实际上笔者找到的这类形象的早期例证都有着另一个来源。例如来自十六世纪早期的瑞士图书插图中云中伸出一只穿着袖子的手拿着锤子正在击打大石。1572年尼德兰的《愚人船》的插图《行动和强烈相信好运》（Iactatio et confidentia fortunae）中面对火灾有人行动起来灭火，有人相信好运什么也不做，空中出现了一只拿着锤子的胳膊正要打击心存侥幸的人。这里的拿着锤子的胳膊无疑是天罚的象征。1625年荷兰一幅书籍插图中一只手从房间上方的云中出现击打石块，以象征言语的作用。这些插图与古希腊罗马神话无关。其源于圣经中对圣言的比喻（《耶利米书》23：29：“耶和华说，我的话岂不像火，又像能打碎磐石的大锤吗?”）。一枚十六世纪40年代意大利哲学家皮耶特罗•丰提尼（Pietro Fortini）的纪念章上甚至把锤子击碎磐石作为背面图案象征作者话语的力量（虽然没有加上手）。应该说，这种对一截肢体的再现不符合古典美的原则，却是中世纪基督教艺术中常见的母题。祭坛画中有出现在天空中放出圣灵之鸽的上帝的手，旧约中还有在伯沙撒王宫殿墙壁上写字的噩兆之手。只不过这种渊源逐渐在脱离原意的使用中世俗化了。
图2 英国金匠的商业名片 1760-70年 纸 16.5X12cm 大英博物馆藏
图3 纽约机器银行支票 1840年代 纸 6.6X15.8cm 大英博物馆藏
同时从十七世纪开始英国的铁匠制作的代币上出现了拿着锤子的胳膊；一些十八世纪英国金银匠的商业名片上也使用了类似的标志。只是这些胳膊上都穿着当时服装的袖子，其代表的是工匠自身而非任何神灵。在十九世纪美国由于里昂案件（Lyon）以及朗费罗（Henry Wadsworth Longfellow）的诗歌《乡村铁匠》（The Village Blacksmith），铁匠成为了辛勤工作的美国人的象征在众多艺术品中出现。【4】19世纪40年代纽约的手工业银行的支票，以及1866年纽约的伊利昂银行（Ilion bank）的支票上都有拿着锤子的胳膊。此时袖子已经退缩到了上臂末端。一旦胳膊变得赤裸，就与挥舞锤子的裸体的伏尔甘变得难以分辨。因而把拿锤子的强壮胳膊看做伏尔甘的手是受到当时社会中普遍流行的古典装饰风格的影响。不过无论这种标志的起源是什么，十九世纪的使用方式说明自那时以来在人们的观念中拿锤子的胳膊是与伏尔甘联系在一起的。这使我们的关注点从社会主义运动本身转向古典神灵的象征。
罗马神话中的伏尔甘（Vulcan）或希腊神话中的赫菲斯托斯（Hephaestus）是火神和铁匠之神，工艺之神以及火山之神。其从古代到现代的图像志没有太大变化，其最显著的标志就是一把锻造用的铁锤。神话中他锻造了阿基里斯的盾牌，爱神的弓箭，赫尔墨斯的飞翼头盔等法宝。在艺术作品中他常出现在锻造的场景中。这都使得伏尔甘成为了手工业以及工匠的象征。奥林匹斯山上没有其他神能代表大机器工业生产，所以现代工业同样也以伏尔甘为象征。1635-41年间设计的一座代表矿业的拱门上核心形象就是在锻造的伏尔甘。在图像志中至少从17世纪开始伏尔甘已经与时俱进生产火炮了（这也源于其火神的身份）。英国Lackington & Co公司1792年发行的代币上一面是英国丝织和冶金工业家查尔斯•罗（Charles Roe），另一面就是打铁的伏尔甘。1813-30年英国多莱斯（Dowlais）银行发行的1英镑和1先令纸币上印有拄着铁锤的伏尔甘手指着身后冒着烟的现代工厂。1832年之后利物浦机械学院（LIVERPOOL MECHANICS INSTITUTION）发给学生的身份牌上代表智慧的雅典娜坐在中间，左右分别是代表商业的墨丘利和代表工业的拿着锤子的伏尔甘。所以以拿着锤子的伏尔甘代表工业从十七世纪就已是常见的象征语汇了。
另一方面，苏俄国徽上的锤子在苏俄及苏联艺术家的观念中并不与大机器工业生产方式相关。无论是革命后的书籍插图还是共产国际第二次大会会场中悬挂的装饰旗，对锤子的形象解释往往伴随着铁砧，而铁砧是伏尔甘锻造时的必备工具。苏联1924年发行的第一套硬币中50戈比银币上主图案是一位奋力打铁的工人。这个形象与古罗马以来的伏尔甘图像志并无重大区别，却不是操作机器的现代产业工人。可见身处欧洲文化之下的俄国艺术家和革命者都很清楚自己使用的形象不是工厂中大机器生产的现实，而是历史悠久的古典象征。
2
克瑞斯与夏天的镰刀
既然锤子源于伏尔甘，那么与其对称的镰刀也应属于某位奥林匹亚山神。但是镰刀的图像志有些复杂。圣奥古斯丁在《上帝之城》7书19章中引述古罗马学者瓦罗（Marcus Terentius Varro）称萨图恩带着一把象征农业的镰刀（Falcem）。【5】可见镰刀在古罗马就是农业的象征。农神萨图恩的身份也完美相关于农民的意象。奥古斯丁甚至调侃说萨图恩失去权力后余生都在当农民。然而潘诺夫斯基早已考证了萨图恩的图像志发展，说明了萨图恩由于与时间一词的相近，因而逐渐与时间老人及死神混淆。【6】对本文而言重要的是，这种混淆中萨图恩的标志变成了钐刀。所以20世纪初苏俄的艺术家们面对的文化传统中镰刀并非萨图恩所持的象征物。如果镰刀不代表萨图恩，那么剩下的以镰刀为标志的古典神灵就是谷物女神刻瑞斯（Ceres）或其对应的希腊神德墨忒尔（Demeter）。
然而考察古希腊和古罗马文物会发现确切名为刻瑞斯的雕像和陶瓶绘上刻瑞斯从不手持镰刀。镰刀并非她的惯例象征物。【7】奥维德的《恋歌集》（Amores）第三书10首哀歌在哀叹刻瑞斯女神的节日中需要禁欲时提到：
Prima Ceres docuit turgescere semen in agris,
falce coloratas subsecuitque comas.
Prima iugis tauros supponere colla coegit
et veterem curvo dente revellit humum. 【8】
刻瑞斯第一次教给人在田里让种子发芽，
用镰刀割下大地多彩的头发。
以及让牛向牛轭弯下脖子，
让犁的牙齿在地上划出沟槽。
不过这里并未把镰刀作为刻瑞斯的象征。此外的古典文献中都未提到刻瑞斯与镰刀的关系。古罗马人倒是认为犁是她发明的。在古典古代刻瑞斯的象征包括火把、旅人的杖、一束麦穗、罂粟花、丰饶角、麦穗冠、拉车的蛇或龙。这些象征物与她寻找被冥王劫走的女儿及她作为谷物女神的身份有关。对古人而言刻瑞斯保证了丰收，但女神自己不用亲自收割。刻瑞斯之所以拿起镰刀是由于麦穗和麦穗冠的象征物与“夏天”拟人像的标志相近。
夏天隶属于四季序列。四季的拟人像可以是时序女神荷赖（Horae），也可以是男童或带着翅膀的男性守护神。考古学家汉夫曼（George M. A. Hanfmann）对这个问题进行了详细研究：希腊古代传统文化中只有三个季节。米诺斯文化包括三个季节：冬天，春天，和夏天-收获季。【9】所以荷赖女神原先仅有三位。荷赖女神非常古老，其可能与前荷马时期保护植物生长的神有关，并因此成了保护风调雨顺的神。对植物生长的保护延伸到人，于是荷赖也保护婚姻的多产。子女的美貌被认为是荷赖的礼物。荷赖女神们还是奥林匹斯山的守门人。但是在神话中荷赖从不是主角。传统上荷赖有三位。阿提卡的三个荷赖联系于三个季节：花，生长和收获，只相关于植物生长的季节。从荷马时代到前五世纪，季节被分成三个或七个。之后四季概念从小亚传来。荷赖开始脱离纯粹的宗教崇拜，与历法的科学观念的寓意相联系。这也契合了毕达哥拉斯学派对数字四的崇拜。希波克拉底甚至以四季为依据开药。【10】
至少从希腊化时代早期开始，夏天已固定以麦穗为标志。之后晚期希腊化和早期罗马时代的夏天形象普遍手握镰刀。庞培壁画中有众多实例。【11】不只是夏天，各季节都有自身的象征物。如奥维德的《变形记》二章中把四季看做侍立在太阳神法厄同座前的小神：“还有新春，头戴花冠；盛夏赤身裸体，只戴着成熟的谷穗编成的圆环；秋季浑身染着压烂的葡萄；寒冬披着雪白的乱发。”【12】或如《爱的治疗》（Remedia Amoris）中所言：“秋天带来果实，夏天适于收获，春天带来花朵，冬天被火缓解。”【13】对农业社会而言夏季最重要的是收获谷物，所以夏天的拟人形象总是头戴麦穗冠，手拿镰刀正在收获谷物或抱着成捆的麦子。由于夏天也戴着麦穗冠，也拿着麦子（数量更多），这为拥有相同标志的刻瑞斯逐渐被混同于夏天提供了前提。
二者的另一个联系在于自古以来荷赖作为保护植物生长的神就一直伴随着谷物女神德墨忒耳。公元前八世纪的诗中已描述德墨忒耳为“带来荷赖者”。【14】希腊化时代的诗人卡利马科斯（Callimachus）把德墨忒耳的战车的四匹白马阐释为一年的四季。【15】三世纪晚期的新柏拉图主义哲学家波菲利（Porphyry）说那些在地上的荷赖“属于德墨忒耳，并且他们有一个花环，春天的标志，以及麦穗花环，夏天的标志。”【16】罗马帝国的艺术中荷赖也常作为科莱（普洛赛嫔那）的玩伴或是扮演把她从地狱中接回的角色。当然在古希腊艺术和文学中荷赖不仅伴随德墨忒尔，也常伴在狄奥尼索斯，阿波罗或赫利俄斯（太阳运动带来季节），阿弗洛狄德（由于美），宙斯（荷赖之父，也是降雨的来源）的身边。
虽然早在公元前四世纪刻瑞斯和她的女儿普罗塞品娜就已被等同于谷物收获的神。【17】但是古罗马的刻瑞斯女神主要的祭祀节日Cerealia是在四月中下旬。可见对古罗马人而言，掌管整个农业过程的刻瑞斯并不专属夏天。刻瑞斯和巴库斯往往被看做祈求一整年丰收的对象。刻瑞斯保护整年而非只保护一个季节。已知最早把刻瑞斯与夏天联系在一起的文献是共和晚期卢克莱修（Titus Lucretius Carus）的《物性论》第五书：
春天和维纳斯动身，而维纳斯的长着翅膀的前驱 （丘比特）走在前面；同时紧随西风神的脚步，母亲芙罗拉在他们之前的道路上散播，把它盖满精选的颜色和气味。接下来按顺序跟随着炙烤的高温，在同伴中有满身 尘土的刻瑞斯和北风的季风爆发。【18】
可见卢克莱修的诗中季节本身是一个拟人形象。春天的部分提到了四位神，与后期一个季节一位神的系统并不一致。而且也未把春、夏等同于这些神。到了罗马帝国后期一些占星家发展了毕达哥拉斯学派对四个一组的崇拜，把季节与人的四阶段，四种气质，四种性格，以及四元素，四种物质状态，四种颜色等对应起来。这又被运用于上述神与各个季节的对应，于是众神成了季节的保护神。维纳斯或墨丘利对应春天，阿波罗或刻瑞斯对应夏天，狄奥尼索斯/巴库斯对应秋天，但是人们厌恶的冬天只有寒冷的拟人形象。【19】例如大约写于六世纪的拉丁诗中称：
Vere Venus gaudet florentibus aurea serlis.
Flava Ceres aestatis habet sua tempore regna.
Vuifero autumno summa est tibi, Bacche, potestas;
Imperium saeuis hiberno frigore uentis.【20】
在春天，维纳斯戴着花环庆祝；
金发的刻瑞斯统治夏天的时光；
你，巴库斯，又收获葡萄的秋天的最高权力；
冬天的寒冷支配狂怒的风。
文艺复兴后刻瑞斯仍是夏天的守护神。同样维纳斯或花神芙洛拉被看做春神；酒神巴库斯由于与秋天的葡萄相关所以成了秋神；冬神有时以北风神表示，有时以火神伏尔甘代表，更多只是一个披着斗篷烤火的无名老人。此外由于四项对应，刻瑞斯也被当做四元素中的土元素的象征。一些罗马帝国时代的圆形四季拟人镶嵌画中拿着镰刀头戴麦穗冠的人物有时被考古学家识别为刻瑞斯，这恐怕是以后来的观念反推古人。希腊文选中有数首公元一世纪的诗提到把镰刀献给德墨忒尔，未提到女神自己拿镰刀。【21】
刻瑞斯拿镰刀的明确证据来自罗马帝国晚期的埃及诗人农诺斯（Nonnus of Panopolis）在史诗《狄奥尼西卡》（DIONYSIACA）的第6书中把谷物女神称作“拿镰刀的德墨忒尔”。【22】同时第11书中把夏天描述为：“另一个，收割进仓的季节，带着她的姐妹们到来。在她的右手中拿着谷粒聚集在顶部的谷物，以及有着锋利刀刃的镰刀，其是收获的宣告。”所以罗马帝国晚期刻瑞斯确实已入手了本属于夏天的镰刀。这是二者逐渐混淆的结果。也是罗马帝国后期传统多神教式微的结果，传统宗教或被哲学家进行科学化寓言化的解释或被基督徒诋毁。所以传统图像志不被严格遵循。
3
混淆的重生
到了中世纪，细密画、祈祷书中四季的拟人形象类似于古典时代的男性守护神类型，并去除了所有神性特征。在公元一千年左右的《奥托三世祈祷书》等细密画中夏天只是一个手拿钐刀麦穗的农人。文艺复兴初期，夏天再次女性化。1338-39年安布罗乔•洛伦采蒂的《好政府的寓言》上方的四季花窗图中半身女性代表的夏天再次戴上了冠，却不是麦穗冠而是一些葱郁的叶子，手中拿着镰刀和麦穗。这种胸像式构图源于罗马晚期的四季图式。她虽然充满了寓意人物的特点，却没有刻瑞斯女神的特征。
与此同时刻瑞斯女神自己只能作为星神依附于室女宫。瓦尔堡早已指出，古典诸神之所以能在中世纪幸存，依靠的是日历书籍和占星术的避难所。公元1世纪的马库斯·马尼里乌斯（Marcus Manilius）在《天文学》（Astronomica）中把刻瑞斯联系于室女宫和8月。【23】中世纪时室女宫的拟人像加上了翅膀。直到15世纪文艺复兴艺术家才还原了室女宫-刻瑞斯的古典形象。费拉拉的斯基法诺亚宫的占星术壁画中《八月》的上部描绘的正是拿着麦穗的刻瑞斯的胜利游行。绘于1520-23年间的曼图亚的圣吉奥尔乔城堡黄道画室中的天顶画中室女宫手持麦穗，俨然就是刻瑞斯本尊。马尼里乌斯的叙述中6月7月的月份神分别是墨丘利和朱皮特，二者都与农业无关，所以刻瑞斯是夏季三个月中唯一适合于夏天的农业形象的神。这是刻瑞斯被附会成夏天之神的占星术基础。
除占星术图像外，文艺复兴早期的刻瑞斯形象大多来自薄伽丘的《名女传》的插图。薄伽丘把女神历史化为西西里女王，称她教会了人们播种犁地的技艺，因而被尊为女神。并且称在阿提卡有另一个刻瑞斯。很多插图都把刻瑞斯画成全身站在中景头戴王冠伸着手指挥农人耕作的女王。也有一些把刻瑞斯画成自己在播种。甚至存在把刻瑞斯画成长着翅膀飞着种地的插图。其无疑是中世纪星神的残存。这些插图中各种农业活动有时也包括用镰刀收割（虽然不像耕地和播种一样必然存在），因而间接促进了刻瑞斯与夏天结合。此外最特别的一幅是1488-96年间出版的《名女传》法文译本的插图把刻瑞斯画成半身形象手持镰刀，但未进行实际收割。其构图和表现与前述夏天的装饰画非常接近。这里之所以会画出镰刀是由于薄伽丘在叙述完刻瑞斯的故事后添加了两大段议论，讨论了授人以农业，使人类离开森林和原始朴素的生活，变成文明人到底是好是坏。他自己的意见更赞美自然的无忧无虑，没有欺骗、贫穷、憎恨、战争和淫欲的原始生活。在这段论述中薄伽丘说：“这些事物使得弯曲的镰刀，其用于收获谷物没多长时间，就被改变成笔直而锋利的剑以放出鲜血。”【24】虽然薄伽丘未提到刻瑞斯发明或使用了镰刀，但这句话使插图作者找到了利用夏天的现成图式的借口。不过这个例子还只是个例外。
十五世纪末，刻瑞斯与夏天之间再次被画上了等号。卢克莱修的《物性论》在十五世纪早期的发现和十五世纪末的普及。出版于1499年的《寻爱绮梦》（hypnerotomachia poliphili）中包括了遵循古典形式的以四位神对应四季的插图。其中以拿着麦穗和丰饶角的克瑞斯代表夏天，但是没有拿镰刀。1537年四张描绘四季的尼德兰版画中表现夏季的一张中游行队伍打着巨蟹，狮子和室女三个宫的旗帜。其中刻瑞斯作为季节守护神坐在胜利的战车上游行，车的华盖上站着夏天的拟人像。虽然二者都未拿镰刀，但二者的象征物都是麦穗，已无区别。或者说，刻瑞斯被当成夏天守护神之初反而让夏天也变得不拿镰刀了。但是刻瑞斯再次拿起镰刀的所有条件都已经成熟。
图4 Carpi, Ugo da (active 1502-1532) 制版，罗马诺素描，《刻瑞斯》 1510-20年 版画 20.3X23.4cm 大英博物馆藏
与夏天的结合使刻瑞斯更多出现于收获场景中。1510-20年期间根据罗马诺（Giulio Romano）素描刻制的一幅木刻作品中刻瑞斯坐在左侧手持丰饶角和火把，身后有一个萨提尔和一名男子（Triptolemus？），右侧一个天童正在用镰刀收获麦子，地上有一条蛇。蛇和丰饶角说明女性人物是刻瑞斯。把刻瑞斯置于一个排他的收获场景中在过去很罕见。虽然刻瑞斯本身仍遵循传统，未手持镰刀，但在典型的夏天场景中镰刀成了唯一出场的工具。此作与前述曼图亚的占星术天顶画中室女座的形象都源于拉斐尔签字厅中萨福的图式，罗马诺的作品改编更多，但是二者的发型如出一辙，这也解释了为何这幅版画中刻瑞斯未戴麦穗冠。
图5-1 罗索 《壁龛中的诸神，刻瑞斯》 1526年 版画 21.4X11cm 大英博物馆藏
图5-2 罗索 《壁龛中的诸神，萨图恩》 1526年 版画 19.8X11cm 大英博物馆藏
图5-3 罗索 《壁龛中的诸神，伏尔甘》 1526年 版画 21X11cm 大英博物馆藏
1526年，罗索（Rosso Fiorentino）绘制，伽拉格里奥（Giovanni Jacopo Caraglio）制版的系列版画《壁龛中的诸神》中的刻瑞斯终于再次手握镰刀火把，头戴麦穗冠登场了。约略同时委内齐亚诺（Agostino Veneziano）一幅版画中刻瑞斯也手举镰刀和火炬。然而在此之前，拉斐尔1520年在法尔内塞别墅的丘比特和普赛克壁画系列中的《维纳斯、刻瑞斯和朱诺》及拉斐尔工作室的刻瑞斯习作（可能也是罗马诺所做）都不包括镰刀。委内齐亚诺在1516年，罗索在1523年都达到了罗马，甚至可以大胆推测二人之一受到罗马诺上述版画的启发进而发明了刻瑞斯手持镰刀的形象。虽然意大利人在1423年已找到了《狄奥尼西卡》，而且佛罗伦萨人文主义学者和诗人安杰洛·波利齐亚诺（Angelo Poliziano）在1485年后也模仿其内容写诗，从而使其为西欧所知。【25】但该史诗为希腊文，直到1569年才在西欧出版。【26】所以文艺复兴时期的艺术家给刻瑞斯加上镰刀不太可能受到该诗的影响。由于文艺复兴时代艺术家已知的古典刻瑞斯原型均未手持镰刀，所以文艺复兴之后刻瑞斯再次手握镰刀不是模仿古典视觉艺术，而是文艺复兴人自己的发明。只不过这是第二次发明而已。
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作为区别性特征的镰刀
1527年罗马大劫后，拿镰刀的刻瑞斯图像随着逃难的艺术家们开始向全欧洲扩散。例如一幅十六世纪中期枫丹白露画派的作品描绘的就是头戴麦穗冠的斜倚的刻瑞斯手持镰刀抱着麦穗捆。罗索正是该画派的领袖。1564年弗莱芒画家弗兰斯·弗洛里斯 (Frans Floris)的一幅题为《刻瑞斯》的版画中手持镰刀抱着麦穗捆的女神坐在麦地里，已经与夏天拟人形象无异。此后在表现“没了酒神和谷物女神，维纳斯就会发冷”的一系列弗莱芒寓意画中刻瑞斯哪怕是在饮酒作乐也拿着作为标志的镰刀。在其他作品中女神无论是在树下小憩还是打着火把寻找被劫走的普罗塞品娜，都不忘带着镰刀。1587年按福斯（Marten de Vos）作品刻印的表现四季的版画中《夏天》中女神头戴麦穗冠手握镰刀，画框上明确标注了刻瑞斯之名。此后相关作品中已无法区分刻瑞斯与夏天了。刻瑞斯因与夏天融合而拿起了原属夏天的镰刀。有众多画家画过类似作品。如华托的油画《夏天/刻瑞斯》中拿镰刀的女神脚下有只龙虾，身后左侧是只狮子，右侧是位少女，还有一个天童和成捆的麦穗。龙虾、狮子和少女正是夏季黄道带的巨蟹宫、狮子宫和室女宫。虽然仍存在不拿镰刀的传统刻瑞斯，但镰刀已成了刻瑞斯出现频率极高的新象征物。
1801年意大利天文学家发现了谷神星（Ceres）后，匈牙利天文学家弗朗兹·泽弗·冯·扎克男爵（Franz Xaver von Zach）选择
回到1526年罗索的《壁龛中的诸神》，放眼整个系列会发现，其中不仅有拿锤子的伏尔甘，还有抱着钐刀正在食子的萨图恩。亦即，萨图恩图像志中被抛弃的镰刀由夏天转交给了刻瑞斯。这自然是由于萨图恩与时间老人和死神的结合。但潘诺夫斯基未意识到，这种结合也在被刻瑞斯图像志与夏天的结合所推动。为了区分系列中两位农业神，就必须让二人使用不同的象征物。两种结合的发展相互促进。同时镰刀与钐刀的对立还另有缘由。已有学者提出镰刀与钐刀的对立在欧洲传统农业收获中相关于女性与男性的分工。【28】大英博物馆收藏的一件1745年瑞士或德国生产的彩绘釉陶盘上就画有拿镰刀的女农民和拿钐刀的男农民。所以镰刀和钐刀在刻瑞斯与萨图恩的图像志中也相关于性别区分。此外不仅钐刀收割的粗犷和暴力使其作为死神的工具与死亡相关，而且无论是古典神话还是基督教文本中当男性使用镰刀或钐刀时都与暴力和杀戮相关。例如帕尔修斯用镰刀割掉美杜莎的头，萨图恩阉割天神，启示录中人子坐在云上扔下镰刀收割成熟的“庄稼”暗示最后的审判等。相反女性作为丰产的大地母亲的象征使用镰刀时，从古典的夏天拟人像开始就与丰收、富饶等意象相关。所以十九世纪的爱好田园牧歌的巴比松画派中柯罗和米勒都画过手拿镰刀的女性形象。题为收获者还是夏天/刻瑞斯已不重要，她们实际都是借口描绘现实农妇来图绘象征的大地母亲及其带来的丰饶。于是古代的女神，中世纪的女王，终于变成了社会主义理想中勤劳的女农民。已有学者指出十月革命前社会主义图像志中女性和自然的意象占据主导地位。“刻瑞斯是共产主义的女神”。【29】
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工具与人物的分离
这当然不是由于刻瑞斯作为夏天，而是她作为农业的象征。十六世纪绘画中有农人们崇拜刻瑞斯女神以及进行胜利游行的刻瑞斯一边接受农人们的朝拜一边把镰刀交给一个农民。在巴洛克时代之后由于对寓意绘画的偏爱，需要各种抽象概念的拟人形象，农业作为概念最适合的就是由刻瑞斯代表。古代诸神已不再被人们作为宗教神信奉，因而担负起概念具象化的重任。1777年荷兰科学学会（Hollandsche Maatschappij der Wetenschappen）经济分部第一次会议的寓意画上刻瑞斯和墨丘利分别象征着农业和商业。1789年欧罗巴杂志上拿着镰刀抱着麦穗捆的斜依的刻瑞斯的插图题为《农业的寓意》。1873年美国全国性农业倡导团体“耕种赞助人协会的国家农场”（National Grange of the Order of Patrons of Husbandry）的宣传海报上在果树女神（Pomona）和花神（Flora）左右陪伴下刻瑞斯手握镰刀抱着麦穗捆作为农业的核心象征。至今该组织都会选出“国家刻瑞斯”（National Ceres）并进行相关仪式。绘制于1905-10年间的美国南达科他州议会大厦中表现农业、工矿业、畜牧业和家庭生活的四幅壁画中，农业就是由手握镰刀和甘蔗坐在玉米筐旁的刻瑞斯代表。1906年法国为突尼斯园艺博览会发行的纪念银章上法国的拟人像正向头戴麦穗冠手拿镰刀麦穗的农业拟人像推荐科学书籍。1907西班牙马德里的阿尔卡拉·德·埃纳雷斯的挂毯室的壁画上雅典娜代表工业，墨丘利代表商业，刻瑞斯代表农业。可见十月革命前刻瑞斯已是唯一的农业象征神了。
只要不是在神话故事的叙事场景中出现，当刻瑞斯作为夏天，农业，甚至土元素的拟人像之时，拟人像和古典神之间的界限就变得非常模糊。就像贡布里希所言，“在任何一个特定的点上，我们几乎都难以断言我们面对的是一个抽象概念还是一个神明，抑或一个魔鬼。”【30】不过有一些特例：1795出版的约翰·艾金（John Aikin）的《曼彻斯特附近三十到四十英里的描述》（A Description of the Country from Thirty to Forty Miles round Manchester）一书的卷首插图中央是一个抱着丰饶角可能代表当地或富裕的女性寓意人物，她搂着身边一个戴着麦穗冠手持镰刀的女性，二者前方是一位坐在捆好的包裹上手持墨丘利神杖的女性。显然拿镰刀的女性代表农业，拿神杖的女性代表商业。但是墨丘利神是男性，那么这里拿神杖的女性不是神本身而是商业的拟人像。同理拿镰刀的女性也并非意图描绘刻瑞斯本尊，而只是农业的化身。1901年蒙德里安为庆祝荷兰女王大婚所做的招贴画上椭圆形的女王夫妇肖像的两侧分别是两个寓意女性，其一手持镰刀代表农业，另一个捧着帆船代表航海。农业和航海是荷兰的两大支柱产业。在传统上航海一般由海神波塞冬代表，那么这里显然也都是拟人像。由上述例子可见十八、十九世纪纯粹的农业拟人像由于与刻瑞斯的相关性也已把镰刀作为了几乎唯一的象征物。于是镰刀作为刻瑞斯的象征物击败犁和锄头等在古罗马之后再次变成了农业的象征。
图6《巴苏斯石棺，春，夏，秋，冬》 359年 大理石 梵提冈圣彼得巴西利卡博物馆藏
如果说农业的拟人像还保持着与刻瑞斯的直接联系，那么镰刀独立作为农业象征的历史与后来的镰锤徽关系更紧密。这一过程还要追溯到古罗马时代。从古希腊时代荷赖作为四季出现时偶尔会伴随着多个天童作为护卫。公元二世纪后开始出现带翅膀的男性季节形象。考古学家汉夫曼认为季节从女性宁芙到男性天童（putto）首先出现在图拉真拱门浮雕和哈德良纪念章上，是哈德良宫廷的设计者改变了季节的性别。【31】这种改变使得其后很多有关季节的艺术作品中以长着翅膀的天童代表季节。尤其是四季石棺中的相关图像最为集中。到四世纪末著名的朱尼叶斯·巴苏斯的石棺（Sarcophagus of Junius Bassus）中的四季场景不再是传统的四个天童代表，而是每个季节由一群天童从事该季节的相关活动。其中夏季部分是三个天童分别用镰刀割麦，捆扎麦捆，和搬运麦子。在这种表现形式下，天童不再是季节神的化身，而是成为了以相关行动象征季节的寓意人物。这可能也与巴苏斯本人的基督徒身份以及石棺上的新旧约场景有关。基督教文化自然不能并列于古典神。该石棺在1597年被发现。此后至少从十七世纪中期开始欧洲就出现了由天童手持刻瑞斯的各种象征物代表相关概念的装饰图。在这些房间装饰画中没有刻瑞斯等神灵出场，只有天童举着镰刀和麦穗象征农业、夏天或土元素。类似的安排在荷兰直到十九世纪都很常见。有时表现为天童们正在收获庄稼，有时是举着镰刀飞在天上，或者仅仅拿着镰刀和麦穗玩耍、休息、站立着。18世纪中期还有手持镰刀的天童围绕在刻瑞斯的塑像旁象征夏天的画作。由于在文艺复兴后基督教天使与丘比特或天童的混合，天童成了一种可以出现在任何场景中作为辅助者的万金油。所以在只出现天童的装饰画中他们的作用类似于支撑象征物的架子，几乎等同于镰刀等象征物独自在场。由于寓意画中女性人物之间的区别性特征不是容貌、服装，而只是她们手持的象征物，所以象征物自身取代了人物，成了代表概念的图像主体。这对于古罗马、十七世纪和二十世纪都是一样的。
另一方面以火神的工具或象征物代表伏尔甘也可以追溯到公元前3世纪后期。当时的希腊铜币上已单独使用锤子和钳子作为伏尔甘的象征。1683到85 年卢卡•乔达诺（Luca Giordano）在佛罗伦萨的美第奇-里卡迪宫（Palazzo Medici Riccardi）绘制了画廊天顶画。天顶画的一条短边上画有：在信息之神赫尔墨斯的帮助下智慧女神雅典娜右手把钥匙交给科学和真理，左手把锤子交给技艺和工业的拟人形象。此时锤子已独立作为工业的象征。那时蒸汽机还未发明，人类距离第一次工业革命还有80年。可见当时的所谓工业其实就是手工业。80年对于工业革命来说已经足够，对于传承了两千年的伏尔甘图像志而言却并不久远。18世纪同样存在以天童或丘比特进行锻造的场景象征火元素的版画。十九世纪末荷兰雕塑家哲基尔（Lambertus Zijl）的青铜浮雕《商业的寓意》中心是驾着马车飞驰的墨丘利，左右分别是象征工业的锤子和铁砧以及象征农业的成包谷物。类似的寓意画还有很多。可见由于伏尔甘使用的工具只有锤子，没有干扰因素，所以锤子与伏尔甘的分离更加容易。所以原本来自圣言隐喻的拿着锤子的胳膊在十九世纪也被附会成伏尔甘的胳膊。甚至在十九世纪末锤子就已由对工业的象征转义为劳动的象征。1898年扬•托洛普（Jan Toorop）所做的（荷兰）全国妇女劳动展的海报上一位女性站在铁砧前手握铁锤。亦即此时锤子和铁砧已成了劳动的象征。在托洛普1903年的作品中锤子甚至成了妇女运动和劳工运动的象征物。在另一位荷兰艺术家理查德·尼古拉斯·羅蘭·霍爾斯特（RichardNicolaüsRoland Holst）20世纪初（1907年前）所做的壁画《劳动与美相结合》（Arbeid en schoonheid vereend）中同样使用了铁锤和铁砧象征劳动。
6
镰刀与锤子同现
虽然锤子是明确的工业象征，但伏尔甘并不是唯一可以象征工业的神。如上所述密涅瓦/雅典娜由于是技艺的保护神，所以也可以代表工业。上述南达科他州议会大厦中的工矿业就是由操作机器的雅典娜代表。实际上早在古希腊雅典娜和伏尔甘就是共同向人传授技术的神，甚至在雅典二者分享忒提丝神庙。【32】雅典娜代表工业的优势在于其女性身份。欧洲传统寓意画被戏称为女生会，其惯例是画中概念多由女性人物表示。不过雅典娜手持的锤子并不见于其原初神话，那是她从伏尔甘手中借用的。锤子依然是伏尔甘的锻造锤。而且伏尔甘带来的工业与农业的性别对比同样具有吸引力。
另一方面刻瑞斯有时不拿镰刀。例如1865年绘制的美国国会大厦穹顶天顶画《华盛顿的神化》（The Apotheosis of Washington）上变成神灵的华盛顿下方有六位代表国家各个方面的古典神或拟人形象。其中就包括拿着锤子象征工业的伏尔甘以及拿着丰饶角头戴麦穗冠象征农业的刻瑞斯。匈牙利布达佩斯的塞切尼·伊斯特凡广场（原罗斯福广场）上由雕塑家约瑟夫·恩格尔（József Engel）设计，并于1880年揭幕的匈牙利政治改革家塞切尼（Széchenyi István）雕像的基座上分别是代表航海的波塞冬，代表商业的雅典娜，手持麦穗代表农业的刻瑞斯和手持锤子代表工业的伏尔甘。【33】无论刻瑞斯是否拿镰刀，工业是否由伏尔甘代表，镰刀，锤子，伏尔甘和刻瑞斯都是工农业的象征中常见的组合元素。这四者不一定同时出现，但上文已证明它们之间的联系。农业必定以刻瑞斯象征，工业的象征必然出现锤子。即便镰刀和锤子没有同时出现，二者在工农业的象征中也是潜在相关的同义词。
图7 詹姆斯•吉尔雷 《英法对比》局部 1793年 版画 33.2X49cm 大英博物馆藏
笔者找到的最早的镰刀和锤子作为工农业的象征共同出现的（非神话主题的）例子是1793年英国讽刺画家詹姆斯·吉尔雷（James Gillray）所做的《英法对比》系列之一。画中右侧是充满革命暴力的法国，衣衫褴褛的瘦弱平民们袭击贵族和教士，而左侧的富裕的英国平民们处在一片欢乐祥和之中。英国一侧的核心场景是一个正在喝酒的铁匠和他面前一对跳舞的农民，铁匠腰里挂着铁锤和钳子，男农民腰里挂着镰刀。他的女伴腰间的袋子中揣着一捆麦子。亦即在法国大革命的时代镰锤的组合反而相关于不革命，但其代表工农的含义从未改变过。
互联网上已有人指出智利从1885年开始发行的从5分到1比索秃鹫银币的文字面花环下方中就出现了组合的镰锤图案。只不过该图案是把两个工具随意放置而非形成规则的纹章。该硬币由法国著名章币设计家奥斯卡·罗蒂（Oscar Roty）设计。他最有影响力的设计是法国第三和第五共和国都采用的50分到5法郎硬币上的播种者形象。虽然法郎硬币上的播种者头戴自由帽代表共和法国的拟人像阿丽亚娜。但是“播种者”最初是罗蒂在1886年为法国农业部的一种奖章而设计。原稿中播种者头戴麦穗冠，亦即她本是刻瑞斯。虽然播种者没有镰刀，但是刻瑞斯的出现提示了罗蒂设计的镰锤图案与古典神的关联。
图8 俄国临时政府信用卷100卢布 1918年 纸 14.8X8.6cm 私人收藏
实际上在十九世纪的古典主义氛围下，各国发行的纸币上常能看到代表工农业的男女（神）以及他们的镰锤工具。法国在1871-74年发行的5法郎纸币上商业之神墨丘利拄着双蛇神杖坐在中间，左右分别是代表工农业的男性和女性，男性的脚边放着锤子，女性头戴麦穗冠但未拿镰刀。1889到1927年发行的五十法郎纸币上左右各有一个圆形窗里面画着寓意人物的头像，头像旁空白处分别放着锤子和钳子象征工业，麦穗和镰刀象征农业。1909年到1927年发行的一百法郎纸币上左侧是坐在铁砧旁拄着铁锤的工人象征工业，右侧是一位双手抱着丰饶角行走的刻瑞斯象征农业。美国1899年发行的两美元纸币上中间是椭圆形窗里面是华盛顿总统像，窗的两侧分别是拿锤子的伏尔甘和靠着丰饶角手持麦穗的刻瑞斯。德国1908年发行的100马克纸币上中间一个装饰的圆形窗里面是一个女性寓意人物（德意志？）。窗两侧分别是两个女性寓意人物，一个的腿边靠着锤子，脚边有希腊头盔；另一个腰间插着镰刀，身后是麦垛。二人显然是代表工业的雅典娜和代表农业的刻瑞斯。虽然并不必然出现刻瑞斯与伏尔甘分别带着镰刀与锤子的搭配，但是这些相关象征中，刻瑞斯拿镰刀或不拿，拿着锤子代表工业的是伏尔甘或女性拟人像/雅典娜，这些都是可互换的可选项。最接近后来苏俄形式的是法国十九世纪末到二十世纪前期在殖民地发行的一百法郎纸币，中间是一个站在有翼飞轮上的半裸女子（象征银行）正以丰饶角向下面洒出硬币，其下面左右分别是坐在麦垛上拿着镰刀代表农业的女性和坐在铁砧上拿着铁锤和图版代表工业的男性。当时的一些公司股票和债券业也有类似图案。例如1913年发行的圣安东尼奥变现有限公司（San Antonio Realizations Ltd）的股票上抱着麦穗和镰刀的刻瑞斯坐在中间，她左下坐着代表商业的墨丘利，右侧坐着拿着铁锤抱着齿轮和铁砧的伏尔甘。至于各国在十九世纪末二十世纪初发行的各种带有农业或工业之一象征的纸币更是不胜枚举。例如俄国二月革命后的临时政府计划发行（1918年在白区发行）的100卢布信用卷上主图案就是拿着镰刀和麦穗的刻瑞斯女神。由此可见古典象征是革命和反革命双方都流通的形象语汇，或者说是欧洲文化圈中日常生活都要用到的视觉文化常识。
这些硬币、纸币、宣传画和公共纪念碑无法登上传统艺术史写作的大雅之堂。十九世纪末到二十世纪初的艺术史是后印象派、野兽派、立体主义的天下。这些承载着古典语汇的视觉形象只被目为不入流的作品。但是它们却建构着当时人们的视觉习惯，形成了时代之眼。那么俄国艺术家和革命者创造镰锤徽时并非无中生有，而是在一种古典主义的文化环境中选取现成语汇，重新组合，剥离人物使其脱离神话语境变得更加抽象和简洁，并给予这个标志更强的形式感。但是无论怎么简化设计也无法抹杀这些工具与伏尔甘和刻瑞斯千丝万缕的联系。回头来看苏俄国徽原初设计中那把象征士兵的剑充分说明了原作者的设计理念就是古典主义的象征，而非反映现实。毕竟1917年的红军依靠的是步枪而非宝剑。那把剑无疑是希腊罗马神话中战神马尔斯的剑。至于作为替代，象征红军的那颗红五星，虽说在古典象征中不存在，却也未脱离希腊神话。据考证，红星来自于布尔什维克创立者之一的亚历山大·博格丹诺夫（Alexander Bogdanov）1908年出版的科幻小说《红星》（Red Star）。【34】该书描述了一位布尔什维克革命者被邀请参观火星上的共产主义社会的故事。书中的红星指火星，因为火星确实是红色的，同时也暗示革命的红色。西文中火星就是Mars，即神话中的战神。所以红军以红星为标志顺理成章。
结论
图9薇拉·穆希娜 《工人和集体农庄女庄员》 1936年 不锈钢 24.5m 莫斯科
图10 王龙生，简崇民，任兆祥 《鼓足干劲力争上游掀起社会主义建设新高潮》 1975年 纸53X77cm 四川美术学院美术馆
镰锤徽的创造并非故事的结束，而是一连串不断进行的转义过程的开始。古典神在寓意画中转义为农业和工业，在苏俄国徽中转义为工农阶级及其联盟，进而转义为苏维埃政体的象征及苏俄政权，最终经由共产国际转义为共产党的象征。当然上述考证并非证明俄国人没有创意。正如马克思所言，“一切已死的先辈们的传统，象梦魇一般缠绕着活人的头脑。当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，”革命者“用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”虽说世上本没有神仙皇帝，革命者可以创造新的制度和文化，却不能靠自己发明新语言。《共产党宣言》中没有新造词。只有利用一直在使用的语言才能传达革命理念。这对于形象组成的视觉语言而言毫无二致。正是由于使用了有着两千年历史传统的古典象征语汇，苏俄革命者才创造出如此深入人心的革命图像。也正是由于镰锤不是反映现实，而是历史悠久的象征，其才能跨越时代和地域普遍被人们接受。马克思曾自问希腊艺术和史诗“何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某些方面说还是一种规范和高不可及的摹本。”也许一种回答是：因为古典艺术从未真正离开人世，因为我们仍旧在使用它，因为古典艺术作为一种公共艺术语言是交流的有效手段。奥林匹斯山神的法宝已交给了无产阶级的工农；古代的旧神经过十月革命的洗礼已变成了无产阶级的“新人”，在社会主义社会得到了新生，作为文化的幸存延续着瓦尔堡所说的古典古代的来世。在巨大高昂的苏联雕塑《工人和集体农庄女庄员》中还依稀能辨认出两千年前伏尔甘强壮的手臂，刻瑞斯飘扬的裙裾。甚至中国建国后的宣传画和新年画中但凡工农同时出现也必定是男工人和女农民。这同样是古典传统的变形。
注释
【1】刘晋晋，《党徽的形状：一种跨文化的形象研》，《美术大观》2021年5期。
【2】本小节转述自Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford University Press, 1991, p.86。其论述是引述于苏联历史学家的文本。见该书p.270-271，注释13,14,15。
【3】Jane A. Stewart, “Twentieth Century Exercise”, The Journal of Education, Vol. 53, No. 4 (JANUARY 24, 1901), p. 54.
【4】James C. Boyles, ‘“Under a Spreading Chestnut-Tree": The Blacksmith and His Forge in Nineteenth-Century American Art’, The Journal of the Society for Industrial Archeology , 2008, Vol. 34, No. 1/2.
【5】[古罗马]奥古斯丁，《上帝之城》，王晓明译，人民出版社，2006年12月第1版，p.285。
【6】[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，pp.65-89。
【7】Brent D. Shaw, Bringing in the sheaves: economy and metaphor in the Roman world, Toronto; Buffalo: University of Toronto Press, c2013, p.256.
【8】Ovid, Ovid’s Amores, English translation by Guy Lee, New York: Viking Press,1968, p.160.
【9】G.M.A. Hanfmann, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, vols one, Cambridge (Mass.) Havevard university press, 195I, Johnson reprint corporation, 1971, p.78.
【10】G.M.A. Hanfmann, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, vols one, Cambridge (Mass.) Havevard university press, 195I, Johnson reprint corporation, 1971, pp.77-84.
【11】G.M.A. Hanfmann, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, vols one, Cambridge (Mass.) Havevard university press, 195I, Johnson reprint corporation, 1971, p.135.
【12】[古罗马]奥维德，《变形记》，杨周翰译，人民文学出版社，1958年8月第一版，p.22。
【13】Ovid, The art of Love, and other poems, trans. J.H. Mozley, Cambridge, I969, pp. I90-9I.
【14】 G.M.A. Hanfmann, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, vols one, Cambridge (Mass.) Havevard university press, 195I, Johnson reprint corporation, 1971, p.82.
【15】G.M.A. Hanfmann, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, vols one, Cambridge (Mass.) Havevard university press, 195I, Johnson reprint corporation, 1971, p.106.
【16】G.M.A. Hanfmann, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, vols one, Cambridge (Mass.) Havevard university press, 195I, Johnson reprint corporation, 1971, p.152.
【17】Brent D. Shaw, Bringing in the sheaves: economy and metaphor in the Roman world, Toronto ; Buffalo : University of Toronto Press, c2013, pp.175-176.
【18】Lucretius: On the nature of the universe, Translation by H.A.J.Munro, in Robert Maynard Hutchins, Editor in chief, Great books of the westen world Chicago, London, Toroto: Encycloaedia Britannica,Inc, 1951, p.70
【19】G.M.A. Hanfmann, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, vols one., Cambridge (Mass.) Havevard university press, 195I, Johnson reprint corporation, 1971, p.156.【20】 Ilja M. Veldman, “Seasons, Planets and Temperaments in the Work of Maarten van Heemskerck Cosmo-Astrological Allegory in Sixteenth-Century Netherlandish Prints”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , 1980, Vol. 11, No. 3/4, p.63.
【21】《希腊文选》中的6.95和6.104。见Translated by W. R.Paton, The Greek anthology, Vol.1, London, W. Heinemann; New York, G.P. Putnam's sons, 1916,p. 315, p.355。
【22】 https://www.theoi.com/Text/NonnusDionysiaca6.html
【23】范景中主编，《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代Ⅰ》，傅新生，李本正译，中国美术学院出版社，2003年3月第1版，p.416，pp.425-427。【24】 Giovanni Boccaccio, Concerning famous women, translated, with an introduction and notes, by Guido A. Guarino, London : G. Allen & Unwin [1964, c1963],p.13.
【25】Paul Botley, “Learning Greek in Western Europe, 1396-1529: Grammars, Lexica, and Classroom Texts”, Transactions of the American Philosophical Society, Vol. 100, No. 2 (2010), p.217n388,p.218n.403.
【26】L. P. Chamberlayne, “A Study of Nonnus”, Studies in Philology, Vol. 13, No. 1, (Jan., 1916), p.40.
【27】源自格林威治天文台所藏的一封未发表的信，本文转引自Eric G. Forbes, “Gauss and the Discovery of Ceres”, Journal for the History of Astronomy, Vol 2, Issue 3, 1971, p.195。
【28】Michael Roberts, “Sickles and Scythes: Women's Work and Men's Work at Harvest Time”, History Workshop, No. 7 (Spring, 1979).
【29】Eric Hobsbawm, “Man and Woman in Socialist Iconography”, History Workshop, No. 6 (Autumn, 1978), p.134; Aleksandar Bošković, “Revolution, Production, Representation”, Slavic Review , (SUMMER, 2017), p.402.
【30】[英] E.H.贡布里希，《文艺复兴艺术研究第二卷：象征的图像——贡布里希图像学文集》， 杨思梁，范景中编选，邵宏译校，广西美术出版社，2015年3月第1版，p.253。
【31】G.M.A. Hanfmann, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, vols one., Cambridge (Mass.) Havevard university press, 195I, Johnson reprint corporation, 1971, pp.171-172.
【32】[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，p.38。
【33】[意] 克劳迪欧·马格里斯，《多瑙河之旅》，蔡佩君译，上海文艺出版社，2015年8月第1版，p.291。
【34】Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford University Press, 1991, p.85.
刘晋晋 中央美术学院人文学院副教授
本文原载于《世界美术》2021年4期
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