再次血洗互联网的藤本树，不再靠黄暴和坏女人征服读者了？
怪物马戏团 | 文
注：本文，长。
藤本树又出新漫画了，一部200页的中短篇，在国内动漫圈掀起很多讨论。
题材致敬《生人勿近》
藤本树可能是目前名气最大的日本新生代漫画家之一，而且目前，他的作品还没被改编成动画上映过。没有动画改编加成，就能在中国有如此高的名气，其实是个非常另类的事，由此也可以看出他作品的魅力。
目前，藤本树的知名作品有四个，两个长篇，两个中短篇。《电锯人》是藤本树的代表作，说的是一个流浪少年和地狱恶魔融为一体，在一个恶魔肆虐的世界里战斗的故事。
而《炎拳》，则是一个末世后的复仇故事，有自愈能力的男主，目睹妹妹被杀死，而自己也被永不熄灭的火焰覆盖。在痛苦和愤怒中，男主开始了自己的复仇之旅。
《蓦然回首》，说的是两个爱好漫画的年轻人，如何变成一对创作搭档，又分道扬镳，直到其中一人死于恐怖袭击。
最新的《再见绘梨》，讲述了一个把母亲死亡的镜头拍成烂片的少年，被全班人嘲讽后，打算跳楼，却无意间被一位少女救下，并和她一起拍电影的故事。
刻意模仿手机摄影的效果
然后，打碎以上四段简介：藤本树的故事，会从常见的设定开始，把故事引向读者始料未及的方向。读到最后，你在简介里看到的所有剧情都会破碎，只剩下难以言说的百感，压于胸口，将某道疤痕撕开，释放出无以言表之物。
今天，我们就来说说藤本树为何这么特别。既然藤本树总是在作品里加入电影的要素，那我们今天就用聊电影的方式去聊他。
一提到藤本树，大家都会说到两个词：精神病和自由。因为他的作品太天马行空了，充满各种始料未及的转折，像是一个过于自由的精神病。
但今天，我们不能从这两个标签开始，因为它们虽然是好笑的梗，但当成真的来看，是很有误导性的。
然后，我们换上另外三个标签：Cult片、法国新浪潮，还有作者电影。
藤本树的作品总和电影相关，很多人觉得他的特色就是漫画很有“电影感”。但这个说法其实经不起推敲，因为有电影感的日本漫画家太多了，手冢治虫早就用过各式各样的电影分镜，可藤本树的作品依旧特别。
可能是因为，藤本树的特别，是因为他把几种不算主流的电影风格结合起来了。首先就是cult片。
cult片：风格另类，不被主流接受，却有一批忠实粉丝的电影（图为昆汀《杀出个黎明》）
藤本树对低成本恐怖片的热爱非常明显，在他的漫画中，总是会有那么一个拍烂片，或是爱烂片的人，以及一堆和烂片有关的比喻。但所谓的烂片其实只是单指cult电影，它们有的是番茄酱过载的怪物片，有的是《房间》这样因为烂得太匪夷所思，反而巨搞笑的电影。
总之，它们是一群因为“烂”得特别，所以变得有趣的作品。整部《电锯人》里就塞满了cult片元素，它的剧情极为跳脱，绝不走主流漫画的套路，而且充满各式各样的重口味场景，番茄酱拉满。
Cult片的魅力就在于，它们不需要迎合市场和大众，只用肆意表达创作者那些或奇葩，或毫无逻辑的想象。《电锯人》的男主是一个看似胸无大志，战斗只是为了摸胸的少年，反派是他爱上的女人，这设定就很有cult的感觉：很扯，却又特立独行。
很多知名导演都在出道时拍过cult片，比如《指环王》的彼得·杰克逊和《蜘蛛侠》的山姆·雷米；《海贼王》里的很多形象设计，就来自cult经典《洛基恐怖秀》。cult片身处主流之外，又不断影响着主流文化。
《洛基恐怖秀》
所以藤本树的作品中，电锯恶魔挂满肠子出场，上一秒刚打爆欺负少女的汉堡店店员，下一秒就逼迫少女在跳舞机上和自己约会。这种把R级电影和青春片相结合的气质，就是最标准的cult。
但关于藤本树的cult片情怀，有太多人说过了，所以我们就此打住。来说一下相对很少有人提到的另两个标签：法国新浪潮和作者电影。
在上世纪50年代末，好莱坞统治了全球影视市场，电影在那时是精美的：巨大的投入，华丽的布景、一丝不苟的演员和专业的摄像。但所有这些造出来的作品，漂亮却造作，仿佛无法在现实存在的花瓶。
于是一批法国影评人看不下去了，他们纷纷发声，可以总结为：“你们懂个屁的电影”。之后，他们自己拍了一系列完全打破当时好莱坞规则的电影，颠覆了整个影坛，也就是新浪潮电影。
戈达尔
法国新浪潮不是一个昙花一现的电影运动，它彻底改变了电影的表达方式。在它之前，电影的拍摄是非常教条主义的，比如摄像机只能平滑地按照轨迹移动，但在新浪潮后，大量镜头抖动，模仿人眼的电影就出现了。
《再见绘梨》
而作者电影则是一个和新浪潮有重叠的概念，大概可以理解成工业电影的对立面：与那些流水线上生产，根本分不清谁拍的电影相比，作者电影一看就知道这是哪个导演的风格。
《电锯人》
假如你看过他最新的两个短篇，就会发现，藤本树身上最大的特点，正来自他身上这种法国新浪潮和作者电影的气质。所以为何日本那么多漫画家使用电影分镜，藤本树依旧给人特别的观感。
比如在《蓦然回首》中，最出名的一幕来自女主被一直暗中嫉妒的竞争对手意外夸奖后，沉默走在路上，突然间，她的步伐变得轻盈，逐渐放开束缚，迎着大雨，沉浸在自己的世界中，翩然起舞。
这段分镜没有一点台词，没一点夸张化的光影处理，但它巨大的情感力量震撼了百万读者，大家感叹这是画纸上的《雨中曲》。
但如果你看过《雨中曲》，应该能察觉到一丝不对劲：《雨中曲》压根不是这个味。因为这一段的处理方式恰恰是逆着《雨中曲》来的，《雨中曲》正是新浪潮反抗的电影，它投资昂贵，拍摄严谨，为了跳这段舞蹈，吉恩·凯利把每一次踩水坑的位置都固定死了，据说严格到了让女主哭出来的地步。
注意，主角上半身在构图正中央，这是古典的处理方式
《雨中曲》很伟大，但它看似自由、轻松的场面，后面是另一幅光景。
但新浪潮电影中，他们使用业余演员、轻便摄像机，打破常规拍摄手法，抛开标准运镜和蒙太奇，捕捉人在现实中最为真挚的一面。
新浪潮代表《四百击》，说了一个叛逆的少年在家庭和校园中处处受罚，在虚伪冷漠的成人世界里无处容身。影片最后，导演用一个4分钟的长镜头，追随越狱的少年一路奔跑，穿过森林和原野，沉默始终，直到音乐响起，他来到了一直向往的海滩边，却再也无路可逃，镜头定格在他迷茫的脸庞上，影片结束。
这段镜头当年震撼了影坛，现在很多人不明白为何一段奔跑的拍摄，能成为经典：就是因为当时没有人用这种方式拍过电影——它看似粗糙业余，却以从未有过的力量展示出了一个少年的悲伤、愤怒和迷茫；只有最纯粹的情感流露，直击人类存在的本质。
《蓦然回首》中的“雨中曲”正是如此，没有夸张的光影，没有内心独白，女主的动作是原始粗糙的，带着被抓拍的笨拙，却有新生一般的真情实感倾泻而出，拥抱雨幕，冲破纸张和屏幕。
再放一遍，注意女主没在构图中央，和《雨中曲》截然不同
原始的处理下，是全方位的情感对抗，女主的沉默和释放在对抗，无言的留白和奔涌的情感在对抗，舞蹈在对抗着大雨，整个一幕中，多重对抗把情绪堆到一个高潮，不止是层层递进，而是不断碰撞中层层递进。
它就像新浪潮的理念：看似简单粗糙，不加修饰，实则比工业化产物细腻真实百倍。
《蓦然回首》
不论藤本树是不是有意为之，他这一段就是在用《四百击》的方式，重现《雨中曲》；这也是他作品中常见的处理方式。
而最新的短篇《再见绘梨》里，法国新浪潮的创作理念更明显了。主人公用业余演员，捕捉真挚的感情，利用手持摄像机拍摄，甚至有点90年代影坛Dogma95运动的色彩。所以漫画的气质，粗糙而原始，但又如在日光下翻滚的情感巨浪。
半自传：作者电影的常见题材
很多人看了《再见绘梨》后，觉得藤本树在漫画里用了很多电影语言，却又说不清到底用了什么。这正是新浪潮电影的特色：它打破了电影拍摄的教条主义，所以让人感觉有所不同——更有电影的质感，而非商品。
《再见绘梨》看似随意，仿佛一部业余纪录片，其实分镜处理复杂。短短200页中，出现了多处构图和情节上的对照设计、大量用摄像机视角模仿的主观镜头，还有叙事性的空镜头。
对照
而且它们统统不是随意出现的，主观镜头在表达主角的内心世界；对应构图将绘梨和主角母亲这两个角色的共同点串在一起；叙事性的空镜头，则为原本平凡的接吻场景加上了诗意盎然的浪漫。
用空镜头拍吻戏
在传统电影中，摄像要严格遵循轴线的定律。简单来说，比如两人对视说话，他们的目光就连接成一条轴线，将空间分为两半，而摄像机就根据说话对象，在其中一半空间里移动，每次挪动30度以上。
但《再见绘梨》没这么做，它先是用主观镜头盯着一个角色，完全不根据说话人切换，把焦点彻底集中在角色的情绪发展上。
后来，直接转为越轴拍摄，把摄像机随意挪到另一半空间。所以你会看到最后一幕里，绘梨一会儿在左，一会儿在右。越轴拍摄被新浪潮运动发扬光大，可以凸显异样或紧张的内心感情，所以绘梨在左的镜头里，你可以看到男主的神情和她在右侧的镜头时不同；绘梨在左侧时，显得更随意，在右侧后，明显带着神秘冷漠的气质。
越轴了，气氛突然改变
越轴*2，氛围对比很明显
他的作品里有大量这种镜头处理，所以我觉得，藤本树真的知道自己在干嘛，我不太相信他只是一个随随便便“拍烂片”的人。
日漫里的大师太多了，玩新浪潮和cult的远不止一个藤本树，但他个性地将两者融为一体，既有电锯人的cult感，又能创作艺术短篇，这就非常少见了。
去掉“精神病”的标签后，他身上还有第二个标签：自由。
我觉得，藤本树也不是真正“自由”的，他的自由来自大胆的反套路，以及天马行空的想象力，而非想到啥画啥。你看他的分镜经过了精心编排，其实他的情节也有很严密的框架。
有点像是爵士乐：即兴是爵士的灵魂，但你的大体框架不能乱，而且，你得先彻底掌握那些复杂的七和弦和复合拍。
剧透警告
比如《炎拳》里，男主妹妹叫露娜，遇见的小弟叫桑，这是月（luna）和日（sun）的音译。在一系列复杂的剧情后，这两个名字纷纷在两次涅槃的情节后移主。
害死妹妹的女主，在重生后变成了新露娜；杀死桑的男主，在重生后变成了新的桑。最后，两人分别代表日月，在宇宙中重逢。
两个被执念吞噬的受害者，在杀死他们的两个凶手身上重生，两个凶手都在重生时抛下的自己的罪孽——这么精巧的对应，出现在一个复仇主题的故事里，真的很难相信创作的时候没有一个精密的大纲。
此外，《电锯人》第一话的杂志封面，对应的是最后一卷里电次与玛奇玛战斗的重要场景。
《再见绘梨》里，绘梨用帮自己拍电影的要求，重塑了男主；最后，男主又用电影重塑了新生后的绘梨。这是一个互相重塑的对应。
《蓦然回首（Look Back）》中，第一幅画中的Don’t和最后一幅画里的in anger，同标题组成了oasis乐队的名曲《Don’t look back in anger（别在愤怒中回首）》。而漫画暗示了京阿尼纵火事件，这首歌的歌名，正指向其主题；甚至其歌词，都有点藤本树的气质。
“我要在卧床时掀起一阵革命，而你永远也无法浇灭我内心的火焰。”
我还可以说出很多。但你应该看出来了，藤本树的作品只是看似跳脱、自由，其实可能一直就在他的计划走向里。这当然也是一种自由，但它比随心创作要高级很多。
但最后，你需要抛开我们上述分析的一切，忘掉所有的剖析，用最原始的方式去感受藤本树的漫画。
藤本树不是孤立的，还有很多他这样的创作者
喜欢这些漫画的人很多，其实没多少会去钻研其意象和创作技巧，但这不妨碍他们被打动。
苏联名导塔可夫斯基曾说：人的生活和记忆散乱而模糊，没有计划，但这些琐碎且无序的印象，才是生命的常态。他一次次示意观众不要去探寻自己电影中的场景有什么象征意义，而是捕捉画面中的美感和诗意。
塔可夫斯基《潜行者》
被送上神坛的作者电影《八部半》打开了在电影中描绘幻想的大门，它说的正是一个导演在电影中拍电影的故事，魔幻而跳跃。回忆、幻想和现实融为一体，人们花了60年也没搞懂它的故事脉络。但认真看它的人都察觉到了其主题：人生存的束缚和欲望，如何在其精神世界投下困惑和焦虑。
《爱乐之城》和《低俗小说》都致敬过《八部半》
很多电影，其实不是用来推理和解读的，它们生而需要的是被欣赏、感受。只要你抱着对电影、乃至对艺术和生命本身的热爱，那你就能自然迈上看懂它们的台阶，不需要专业的分析和学识。
像是《蓦然回首》的结尾，《再见绘梨》的全部，其中虚实交替，你难以分清故事的逻辑在哪儿，然而意义不在逻辑之中。
自从新浪潮电影出现后，荧幕内的故事不再僵硬；商业禁锢了人，但艺术帮人冲破了牢笼。
在藤本树的作品里，略去所有那些cult的恶魔狂欢、跳脱的剧情，还有虚实交融的段落、毁灭的大地和麻木的屠戮。你依旧可以清晰地感受到，他想要描绘的那股关于生命、关于热情、关于爱和回忆的力量。
所以在末世之上，死亡之前，悲剧之中，《炎拳》的导演耗尽生命去拥抱了被烈焰包裹的阿格尼；《电锯人》的帕瓦在垃圾箱里把真情献给了电次；《蓦然回首》里，女主在幻想中抛掉了被漫画成就的一生，来换取一记稍纵即逝的飞踢，救下友人。
所以在《再见绘梨》里，失去亲人的男主炸掉了大楼。
绘梨确实是热爱电影的，所以她一下就看出了男主电影的魅力，她看到的不是一个“把妈炸掉”的烂梗，而是一个过于残忍的悲剧。在荧幕里，医院爆炸了，唯一完好的是那被斥责道德观的少年；而现实中，世界安然无恙，太阳照常升起，母亲继续死亡，唯一炸毁的是少年的内心。
“你的电影，超~级好看”
它就是一次爆炸，引燃的是释放、冲破，和毁灭；而不是逻辑、凶手或真相。
就像在《搏击俱乐部》末尾，那些坍塌的大厦，塔可夫斯基的电影中，那些燃烧的房屋。它们有自己的意义，但不需要被说出来，甚至不用被想清，就能释放这意义中的力量。
电影是光影的魔术、是造梦机器，但在其最深的内核，它是一个可以绕过现实逻辑，描绘出我们最深处情感的工具。
在我们生活的时代，为了传播，音乐被简化成最上口的三和弦与四四拍；为了销量，漫画的剧情被无限拉长，人物皆为模板，生硬地撩拨观者的情感；为了票房，电影只剩下单薄的剧情，和流水线的光影。所以我很感谢还有像藤本树这样的创作者，在获得主流的认可后，愿意一次次突破主流的习俗，去讲述自己想讲述的故事。
这样一来，我们才会想起，原来我们享有特权，可以坐在黑暗中的电影院，看着《千年女优》的女主，在那长达6分钟的蒙太奇里跑过一个个时代；不去探寻何处是戏里戏外、主流是否认可这样的叙述，只是单纯被那千年的追逐打动。像是《天堂电影院》中，男人透过童年拼凑的胶卷看到整个人生，黯然微笑，潸然泪下。
和藤本树的作品一样，这两部电影，也是写给电影的情书
幸好我们还有漫画，幸好还有电影，幸好还有那些永远不会被商业策划和流水线生产禁锢的艺术。
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