三人对话 | 1976-2017李百军镜头中的中国农村（45P）

「风面」编者按：

文化从业者、摄影批评家徐祎发来了他特邀诗人、作家刘瑜与摄影家李百军的三人对话稿（原载于《中国摄影家》杂志2019第一期），以及李百军拍摄于1976年至2017年沂蒙山区农村的100多张影像，看是否可以在「风面」公众号刊发，向公众介绍一下这位中国摄影界不可忽视的摄影家。

浏览李百军40多年来拍摄的包含各个时代历史信息量的农村照片，一种“我从哪儿来的”思绪油然而生，也迅速的对接上了许多儿时的记忆，回想着这个社会以及自己是怎么一步步的走到现在。而洋洋洒洒数千字的三人对话，自然、随性、真实，关于艺术家的独立性、关于“当代”、关于阅读、关于批判性的公共摄影等等……时不时闪现一些具有启发性的观点，读来甚是痛快。

遂筛选出45幅照片，加上对话全文，分享以交流。

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《中国摄影家》按：

提起李百军，人们最先想到的就是他的《老夫老妻》，那是一幅颇具时代审美特征的作品，虽为李百军带来了不少荣誉，但却并不在他心中“平凡的记录”之列。李百军生于山东沂蒙山区一个农民家庭，1976年大学毕业后被分配到县科技办公室从事摄影工作，此后坚持摄影创作40余年。他的镜头始终关注家乡的父老乡亲，并和他们保持密切联系，“像扎向深处的根须”，用慢节奏记录城市化进程中农村的一系列发展变化。他说：“我一直坚持在家乡的泥土里刨食，家乡的泥土也给我提供了足够的养分”。于此，我们看到了作为游子的李百军对农村发展变化的理解和体悟，以及农民在城市化进程中的喜悦、彷徨和无所适从的复杂状态。

2018年11月一个深秋的午后，文化从业者徐祎邀请诗人、作家刘瑜在李百军寓所把酒闲聊，醉目醒心，拾碎成串。本刊（注《中国摄影家》）特将他们三人的对谈以及李百军摄影作品呈现于此，以飨读者。

采访／徐祎 刘瑜　摄影／李百军

△ 2006年8月18日走进淄博电视台《都市访谈》直播间的李百军（左），右为主持人霍小语

    ■ “艺术需要根植于内心的野性子”

徐祎（以下简称徐）：有篇微信公众号文章说“李百军是目前被中国摄影界忽略的，或者说是被遮蔽的一位摄影家”。

李百军（以下简称李）：哪有什么被遮蔽呀！他们说遮蔽，可能是相对于那些风风火火和忙忙碌碌的摄影师们，我自己一点也没感觉到被遮蔽，我活得特别阳光雨露。

刘瑜（以下简称刘）：那是你觉得自己始终生活在野外吧，或者说是把自己置于一片荒野之上！

李：还真是这样。我跟他们还是有所不同，我从来就没拿摄影当回事儿，摄影只是我随心把玩的一个东西，也是我的一种简单的生活方式，就像我爱喝酒一样，只是组成我生活内容的一个小元素。

徐：在你们那一代摄影家当中，你似乎属于悄无声息的。

李：也许是吧。其实摄影根本就没什么可张扬的，它不过是撕扯了生活的一个简单片断而已。

刘：“遮蔽”这个词用得很好。遮蔽往往有一种被拉进某个圈子的设定，就像是大棚蔬菜那样的被遮蔽，看起来什么都不缺，长势还很旺盛。但是对于艺术而言，它需要的恰恰是独立于这种遮蔽之外，它的生长需要的是根植于内心的野性子。李百军之所以是李百军，就是因为他游离于圈子之外，自自然然，野性十足。

徐：与同一时代的摄影家相比，你的照片有很多不一样的地方，越来越多的人也意识到了你作品的重要性。

李：我21岁大学毕业后回到县里参加工作，当时觉得骑着三轮摩托车到处去拍照这样一份工作简直太刺激了！结果干了一段时间之后，就觉得没那么好玩了。那时全县机关单位就我一个照相的，除了拍会议，各个公社有需要报道的事也得去拍，还得连带着写一些通讯报道。当爱好成为一种职业就讨厌了，后悔自己怎么干了这么个活儿！简直就是煎熬。直到现在，我见到那些做新闻记者的年轻人还常说，你们真是太痛苦了。只有不把摄影当回事，完全是放松状态下的兴趣，才会在工作之余，乱拍一通，我的很多照片就是这样胡乱拍出来的。

徐：似乎仍然是对摄影的一种好奇。

李：你要说是好奇吧，似乎又缺了点什么。侯登科曾经说过，我的这些照片给人一种疏离感，好像跟拍摄对象没有交流，显得很冷漠。这也许就是我跟他们不一样的地方吧。　 

徐：有评论家说李百军的照片天然去雕饰，没有着意构图的痕迹，土得掉渣。我不这么认为，若从美学意义上看你的照片，其构成还是很“巧”的，只是这种巧妙不入主流，很具“随意性”。比如侯登科乃至于“陕西群体”的摄影作品是很注重视觉感受的，按说这种感受应该是视觉文化必备的基本要素构成。你的照片不过是散漫不经罢了，不注重构图在另一种意义上是最高明的构图，是不是可以这样理解？

李：从眼睛靠近取景框开始，摄影师的构图就已定型，甚至于发觉主体那一刻，就是构图的发现，不然盲拍就是了。我拍照的过程很愉快，我很享受快门开放的声音，我一直抱怨我那台机器的快门声太小，大家都能听得见才好，那个时代照相机少嘛，脖子上挂个照相机有种满足感，现在看起来是一种虚荣心。至于他们聊的构图，我那时还真不懂什么构图美学乱七八糟的，拍什么样是什么样，按下快门就是那个样子。

刘：如果你把自己后期作为一种摄影的自发状态，那么你前期的抗拒阶段就显得尤为重要。任何一种艺术，没有窒息，哪来的释放？

李：我也从来没有把摄影当成艺术去玩。

刘：然而艺术都需要一个自我造反的过程，模仿呀、复制呀，到最后都必须要有一个自我的否定与确认。

徐：最近这些年，中国摄影的艺术化倾向越来越严重，如果有一天摄影完全艺术化了，反而又会失去摄影很多贵重的东西。

刘：我们刚才谈到的形成自己独特的艺术形式和这种倾向性艺术不是一回事儿，我们说的那种艺术，说白了就是一种生活方式。有很多东西不是艺术而是媚俗。

李：对。这个话题让我想起今年关于《齐鲁新生代——当代话语的自我确认》的策展。山东摄影一直非常低迷，但我认为山东也有很多了不起的年轻摄影师，只是你们没有注意罢了。像宁舟浩、白杉、刘书彤和季芮民等人就特别优秀。

在展览过程中，有人问我，他们的摄影属于什么范畴呀？是纪实摄影还是艺术摄影？

我说都不是。这个展览叫“当代话语的自我确认”，就是说每个人都有自己特别的话语权，而不是那种置于整个大环境的话语权的附庸。他们的摄影，既不是纪实，也不是其他乱七八糟的概念，就是他们自我生活的一种方式，是他们在这个过程中自我确立起来的东西。每个人都有自己表达的特有方式与权利，根本不用去套用任何一种人为设定的概念。

徐：当前各种艺术门类，摄影可能是分得最细的，什么风光、风景、纪实、新锐、先锋、私摄影等等，看上去乱糟糟的。

李：是有些可笑。十几年前我就开始跟身边的摄影师强调个人语境的重要性。摄影就是一种生活方式，你把自己想拍的东西拍出来就可以了。你看刘瑜的摄影就是个例子，他以一个诗人的视角，拍风化了的老墙皮，拍行驶中的拖拉机，那些系列拍得特别好。我一直认为摄影已经到了一个有无限可能的阶段了，而不是人为的设定一个门类派别，那也未免太小道儿了。

徐：话虽这么说，但把摄影进行适当分类还是有必要的，至少可以让人们搞清楚摄影师的创作背景和对这类摄影作品的语境认识。只是不要乱给概念，标新立异毫无意义也无助于摄影的健康发展，比如当下对“当代摄影”的认知就比较混乱甚至是无知，仍然把现代主义那一套拿来招摇过市，只要搞了个花样，就说是“当代”的。

李：不仅摄影，整个艺术界都是这样，艺术史讲到后现代似乎戛然而止了，再往后呢？后后现代？还能玩出什么花样？有理论家把当代和后现代画了等号，这是不对的。后现代作为一种解构主义是对现代主义的拆解，后现代与当代同样具备一种批判精神，后现代用反叛精神来界定比较合适，当代的批判直指当下社会政治，与对形式主义的批判有一定关联，但不大，它带有一种使命，任务艰巨，它的背后是关怀，也有理想主义的情怀。当代在目下虽没有一统的定义，但肯定不是一种单纯的样式，它也不拒绝样式，问题在于你这种样式为何而存在。当然这里还涉及到“能指”和“所指”等复杂的问题，艺术本来就不是一条直道，大家都摸索着走吧。

△ 公社组织干部和社员到荒山植树造林（1976年）

■ “百军像是扎向深处的根须，用慢节奏记录变化”

徐：还是谈谈你的照片吧，上世纪七八十年代你拍的老家上古村的那些作品，整体气息上超过了你拍临沂老城的那部分，是不是拍临沂老城时你的技术成熟了，反而有些讲究？

李：这就和刘瑜说的是一个道理，艺术存在于每一个人的心里，而不是一个显露的形式。我从上世纪七十年代初就开始拍我的村庄，拍了40多年了。其实每次拍的时候，自己根本就没什么感觉，也没想拍出来去做成一个什么东西。那时候就是个毛头小伙儿，只是出于一种本能去拍而已。但上世纪八十年代中期我也经历过一段所谓“艺术创作”的过程，像拍《老夫老妻》这类作品时，就受到了陕西那群摄影家的影响，那是当时的一种趋势。

△ 老夫老妻（1988年）

徐：《老夫老妻》是摆拍的吧。

李：是的，那时候都这样摆拍。有时候我看看七十年代不是“创作”的那些照片，只是平凡的记录，反而感觉更亲切。

徐：很多人说你那批作品与陕西群体有关，但我看过以后，还是感觉有明显的不同。

李：我自己受侯登科的影响比较大，还有朱宪民。上世纪八十年代后期认识老侯以后，我就开始尝试拍纪实的东西。直到九十年代初期“沂蒙金秋”（指1991年在临沂举办的一个全国性的摄影活动）的时候，老侯来我这里，看了我胡乱拍的一些东西，他说这个就很有意思。那时朱宪民也来找我拍纪实类的东西，我就跟他们一起，转到这条道路上来了。当时山东摄影基本上还是以“沙龙”为主，我就脱离出来，不想那样玩了。

刘：刚才你说拍自己的村庄拍了40多年，这让我想起了对一棵树的描述。文学上曾有一个时期以寻根的方式展开心灵的叙述。根是什么？说到底是一个本真的状态，你寻与不寻，它都生于斯长于斯，我们只是过多的着眼于外部的事物，过多的去描述它的形状、声音与对结果的渴求，因为这些显而易见的事物本身代表了一种速度与里程。而百军兄则像是扎向深处的根须一样，用一种慢节奏来记录那些变化。对于很多创作者来说，舍本求末像个魔咒一样束缚着自己，这是还不明白艺术的魅力来自于延向深处的探索。

李：不只摄影，很多艺术形式都有这样的问题。像文革结束后的“伤痕”，拨动了多少人的神经，那是历史造就的一个时代产品，大家都很受伤，那都去“留痕”吧。

刘：是的。徐祎是搞艺术批评的，我想你批判的也有这类速生的东西，一个好的从艺者就是一棵生长着的树，最主要的是保持一个真实的状态，不要太快，太快容易晕眩与厌倦。

徐：文学创作有个“社会情景决定论”的提法，所以文艺批评也是要“寻源”的，你不能一股脑儿地去骂文学家艺术家不争气，应该去挖一挖他存在的土壤，我一直认为是这个世界出了问题，互联网信息革命似乎把我们与这个世界拉近了，但我反而觉得这个世界更陌生。若让艺术家保持一个真实的状态只会是一厢情愿，大家都在假戏真做，跳蒙面舞，在这样一个大的社会背景下，寄希望于创作者是不公平的，艺术家一般情况下比不上普通民众鸡贼。文学艺术不是走的太快了，而是在那儿瞎转悠呢。

刘：当前的一切发生的太快了，快得让人来不及辨识，仅仅是表面呈现的事物就足以让人眼花缭乱了，谁还在意那些看不见的事物呢？而恰恰是这些被遮蔽的部分，对一个从艺者来说是最重要的。很多时候我觉得李百军好玩儿，不仅仅是他的性情，更是他沉潜的那部分心境，只是他从不轻易表露出来。

徐：你觉得阅读跟摄影的关系是什么？现在的摄影师似乎读书还是少。

李：我策划《齐鲁新生代——当代话语的自我确认》展览时，感觉选人太难了，不过选中的这几位有一个共同点，就是他们都有很大的阅读量，有的还特别喜欢写诗写文章。我在上世纪八十年代初才读到莱辛的《拉奥孔》和苏珊·朗格的《情感与形式》等书籍。虽然我从小喜欢读书，但读到的都是些小说和《共产党宣言》什么的，直到参加了工作，才对哲学类书籍感兴趣。但当时读起来很费劲，甚至觉得枯燥，但实际上这阶段的阅读还是对后来的摄影、写作和画画有帮助。

徐：你一直摄影又一贯说厌倦摄影，甚至从内心里有所抵触。这样一个状态与你早期的阅读有关吗？

李：可能有关吧，因为懵懂地了解到它是怎么一回事儿了。

刘：从肤浅的阅读到深刻阅读是常有的一个过程，这是阅读的两个边界，自我认识也是由浅入深的。

徐：阅读的其中一个功效，就是把以前认为高深的东西淡化掉。

刘：是这样的，世界与人性有着它本身的复杂性，读书就是去解析、淡化，是做减法，使自己更加明了，但也有越读越糊涂的，最后把自己绕进去的也不在少数。

△ 大量的土地已经建成工厂（2017年）

■ “摄影可以直抵当下的病痛与根源”

徐：再聊聊摄影节吧，浙江大学美学所博士吴毅强先生最近在搞一个关于中国摄影节的课题研究，据他统计，目前中国大大小小各类摄影节有31个，都搞得像模像样，看上去都挺热闹的。

李：我的看法是，有总比没有强，给各个层面的摄影师提供一个一展身手的平台，开拓一下视野没有什么不好。我知道的摄影节很少，听说平遥很热闹，我没去过，不愿凑那个热闹。我去过连州国际摄影年展，感觉办得不错，是具备学术性的一个大展。它有个有意思的主题，而又游离于这个主题。

刘：连州摄影年展我也去过，在一个地方坚持做这样一件事，除了空间上的思考，他们更加关注于时间性，这需要眼光与情怀。连州作为粤北山区的一个小县城，却具备了广阔的国际视野，并在中国当前的语境下拒绝媚俗，这本身就是一种强有力的批判，很不简单也很不容易。

李：济南国际摄影双年展，前三届还是以“沙龙”为主，从2010年开始，学术性的东西渐渐多了起来。办摄影节需要摄影学理还有技术经验，良莠不齐也很正常，吴毅强是个专业型学者，搞这个课题很有意义，认真梳理一下，一个个提溜出来给他们把把脉，给出一些建设性意见。摄影节要想闹着玩儿很容易，真正搞点名堂出来可不是一蹴而就的事了。

徐：再聊聊各级组织的那些协会。

李：原来并没有什么协会，上世纪五十年代以后陆续成立了一些，也属于中国特色吧，因为当时资讯非常不发达，需要有这样一个相互交流的平台。到了九十年代中后期，国外大量资讯一股脑儿全涌了进来，特别是互联网的普及，大家越来越可以独自享用无限的资源。但问题在于，协会还在延续着八十年代初期的团体制形式，还是既定的思维模式。艺术讲求的是独立性，而协会偏偏趋向于同化，特别是那些底层的认知，模糊了艺术的独立性和创造性。

徐：除了协会之外，当下各个艺术门类也都有自己的圈子。

李：各级协会是个圈子，我们几个好朋友也是个圈子，我们这个圈子有搞摄影的，有搞评论的，还有搞文学的，我们相互碰撞，有着共同的交流语境，能够把各自的想法毫无保留的说出来，兼收并蓄，互相促进，这一点太重要了。

徐：圈子原来略带贬义，发展到现在是个中性的东西了。

刘：圈子原本是奔着共同的气息所设定的一个场而已，怎么舒服怎么来，是对外围设定的一个壁垒。我们这个圈是个小生活圈，自由，随意，独立，碰撞，而又不止于这样一种氛围。突破一个固有的圈子就是突破自己，如果你有突破多种圈子的能量，那也需要有足够的见识与博学作为后盾。

徐：你在中国艺术研究院还混过画画的圈子，在那里做些什么，学到了些什么东西，最大的感受是什么？

李：我在那里前后有四年时间，受朋友之托，分管了一些教务工作。我当时非常信奉石虎先生的观点，他每天都在不断革新，他说艺术与科学是一样的，必须不断去实验，永远都不要停留在一个基准点上，要不断去触类旁通，去理解。

徐：有这么一个说法，说李百军的摄影不如绘画，绘画不如码字。

李：这还要从我画画说起。上大学以前，我学的是写实油画，还得过一些奖。大学毕业后，我也一直想画画，但因为工作关系就暂停画画了，但我同时又对摄影特别排斥，所以闲下来的时候，还是总想着画，因为当时有些很主观的东西无法用摄影来表达，现在看来当然是片面的认识了。现在去看王劲松和戴翔的图像，都是通过主观意念来表达自己的。但当时我们所处的年代，摄影并没有达到这样的层面，国外的资讯又传递不过来，摄影就是单纯的记录，我觉得这远远不够。

2001年以后，我重新把绘画拾了起来，这期间还办了几次个人画展。我的《梨园遗梦》系列就是这一时期的主题。当时我觉得自己的绘画是对摄影的一个补充，因为摄影完全没有能力去做主观的表达。其实这只能说明我当时自身能力不够，现在来看并不是这么回事，摄影完全可以表达一些主观上的意图，这才是当前最具当代性、最有力的批判工具。那时喜欢的森山大道、布列松等，强调形象呀冲击力呀什么的，现在看来，还是小道儿了。摄影应该比绘画走得更远，它能一下子扎进哲学层面里去。

最近几年，我为什么又回到了摄影？就是我忽然发现绘画对当代性的表达还是不如摄影来得畅快淋漓，在当前这么一个庞大的传播系统的支持下，人手一部手机，适时适地现场直播，它甚至起到了监督公器滥用，约束权力任性的功能，这很了不起。以前对一些社会不良行为的监督都是“焦点访谈”干的事，现在每个人只要有部可以拍照的手机，就都是“焦点访谈”的记者。

徐：这又回到我们刚才聊的关于“当代摄影”或者说摄影的“当代性”上来了，摄影确是最为前沿的一种艺术形式或记录手段。

李：我所知道的就像宋庄的一些画家，他们试图用绘画诠释当代的概念，但问题是绘画并不直接，而摄影却可以直接对当下的社会问题提出批判。

徐：近几年摄影出现了如王久良的《垃圾围城》和《塑料王国》（纪录片），钱海峰的《绿皮火车》等，还有今年吴国勇的《无处安放》等作品，看上去都是纪实，其实你要把它归于纪实摄影就不妥了，这才是最符合“当代摄影”特征的表达。吴国勇的《无处安放》参加了今年的连州国际摄影年展，我应邀为其写了个短评，最让我震惊的是他已经把摄影的触角深入到了资本运作的相关问题上，这是个很大的社会问题也是一个“政治”问题，我们有很多优秀的摄影师，他们看上去不仅仅是一个摄影师，还像一个社会学者，思考的问题都是极其深刻的。

李：我们是该好好思考并讨论一下当代中国摄影了。装置、影像，结合着行为艺术成为国际当代艺术新的趋向，影像不再是传统意义上的影像，我们刚才说到的那几个摄影师的影像就非常当代，其对当下的批判也远大于绘画。绘画实际上是非常虚的东西，而摄影可以直抵当下的病痛与根源。

徐：我认为当代艺术最大的特征是对政治的批判。这里所说的政治不仅仅是指政党与政府，不仅仅是一个国家体制上的狭义的概念，在广义的政治范围内，你随地扔垃圾就是不讲政治。

李：政治是一个人的意识形态对整个社会的反应。政治的政指的是环境，而治则是本身的作为，它是牵动社会全体成员利益的社会力量。但在我们国家的语境里，因为长期的制度影响，只能形成极为狭义的理解。

△ 卖粘糕的村民（2001年）

■ “那种一刀深扎下去的力量与速度，我们已经太迟钝了”

徐：我们再来谈谈文字吧，它之于摄影具有哪些重要作用？

李：如果说摄影是对客观形式的记录，那文字就是个人内心的表达，这是一个相辅相成的事情，我也在很多场合告诉过摄影同行们，一个摄影师一定要留下文本，比如你来拍我，在哪里拍的，当时说了些什么，都要记录下来，这就是摄影的文献性，但大部分人并不知道这样去做。你拍了一个家庭，一两百年后，照片所呈现的东西若没有文本记录，也就失去了最为重要的部分。

刘：我倒是觉得百军只是走了一个返程，影像、色彩、文字都在你的个体表达之中，无须把它单择出来。有的人适合独唱，有的人适合重奏，在表达上是最自然不过的事情。也许百军最初的那部分表达就属于文字，摄影才是偶然，而绘画只不过是一种遇见。

李：还真是这样。当时我的中学语文老师特别喜欢我，他把大量书籍给我看，别人一星期写一篇作文，我一星期写六七篇。我脑子还算好使，就觉得数理化太简单了，记住公式套上就行，所以也不怕考试。而剩余的时间就写作文玩儿，老师也不厌其烦的给我们批改，就是这样的鼓励，对我的帮助特别大。直到后来，我偶然看见了汪曾祺的一本书《蒲草集》，一下子把我吸引住了，觉得写得太好了，我就学着那样去写文章，写着写着，就有了自己的认识，有了自己乐于操持的文字风格。

徐：有人说李百军就是在上世纪七八十年代胡乱拍了的那部分东西，结果却“吃”了一辈子，最近我耳边又有了这样的说法，你怎么看待这种声音？

李：我当时拍照的时候，就没想着用这些影像去忽悠人混饭吃。我现在也在一直不间断地拍摄，特别是我拍的新农村系列。如果说我曾对摄影反感厌倦过，现在反而是想去做这样的记录，这也是一个摄影师该有的状态。

刘：这感觉就对了，真实的思考，可靠的记录。

李：后来我从绘画中找到了这种自觉状态，但这种自我表达远远比不上摄影的表达力度，所以我又慢慢返回来再去记录些东西。

徐：下一步打算干些什么？

李：没打算！喝酒、聊天、遛遛狗，继续跟弟兄们吹牛。

刘：你归根结底还是一个摄影家。随着生命经验的递进与个体言说的拓展，我发现你最惧怕的还是摄影。这时候语言不再局限于一种具体的呈现形式，而是哪一种表达形式最能让自己接受，从这个意义上说，摄影或许是最难的一种表达。

李：说实话，现在的确有些不敢动了。策划新生代摄影展时，我就试图从这些年轻人身上寻找自己缺失的东西，集中看了他们的作品后，我大吃一惊。我们那代人有着既定的思维定式，完全没有他们身上的锋利，那种一刀深扎下去的力量与速度，我们已经太迟钝了。

本访谈原载《中国摄影家》杂志2019年第一期  责任编辑／段琳琳

■ 李百军摄影作品（1976-2017节选）

△ 公社组织干部和社员到荒山植树造林（1976年）

△ 生产队记账员核实工分，一个壮年劳力干一天是十分工，到年终决算能换成一角钱（1976年）

△ 年终决算后，生产队社员开会，选举小队长（1976年）

△ 把荒山改造成高标准“大寨田”（1976年）

△ 养猪给土地提供肥料，也是社员主要的经济来源（1977年）

△ 生产队的打麦场，用牛拉碌碡打麦子（1977年）

△ 麦收期间，为了不耽误割麦，生产队把水送到地头（1977年）

△ 公社女社员在翻晒棉花，准备上缴国家（1977年）

△ 往县粮库运送公粮的车队（1977年）

△ 夏天干旱缺水，生产队社员给地瓜挑水抗旱（1977年）

△ 生产队社员用土法沤制的液态肥料，给地瓜施肥（1977年）

△ 生产队的储粮囤。花生等部分公粮和种子都要囤积干透，然后再上缴国家（1977年）

△ 夏天干旱，生产队社员抽水浇玉米（1977年）

△ 手推车是农村出行的主要交通工具（1978年）

△ 花生是生产队主要经济作物，但产量很低。除了上交公粮外，每人只能分到几斤花生（1978年）

△ 背着麦子走亲戚，就是最好的礼物了（1978年）

△ 生产队卫生室的“赤脚医生”为社员取药（1979年）

△ 每到春旱，老人们就弄上供品和纸钱祈雨（1979年）

△ 拖拉机成为村民的出行提供了便利（1979年）

△ 生产队丈量土地，分到农户，结束了生产队吃大锅饭的历史（1981年）

△ 娘家没有红布，就借面红旗蒙着新娘出嫁（1982年）

△ 喜欢唱戏的村民，农闲时候到各村义务演出 （1984年）

△ 联合国官员到王庄乡考察山区饮水状况（1986年）

△ 村民领到第一代居民身份证（1986年）

△ 在集市上，现蒸现卖的馒头锅（1987年）

△ 电业局为山区农村架电线（1988年）

△ 集市上的税收员（1989年）

△ 上课时间(1990年)

△ 一家人到集市上包水饺卖（1991年）

△ 经常有草台班子到集市上演出，以艳舞吸引着众人的眼球（1996年)

△ 有的青年农民用上了BP机（1997年）

△ 村民自办小窑厂（1999年）

△ 到城里找活的农村妇女（2000年）

△ 卖粘糕的村民（2001年）

△ 大面积的地膜覆盖，成了农村特别的风景 (2001年)

△ 非典期间，村里设立检查站，禁止外人进入村里（2003年）

△ 婚纱影楼也把注意力转向了农村（2006）

△ 被居民小区包围的麦地（2007年）

△ 农村个体食品厂加工的糖果（2007年）

△ 刚刚完工的沂水县长安庄村居民楼(2010年）

△ 在马家石河村居民楼前晒大豆（2011年）

△ 用手机给宝贝女儿拍照（2017年）

△ 大量的土地已经建成工厂（2017年）

· End ·

编辑©沐喜 风少

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