【世界著名演讲词】福斯特谈小说之情节

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爱德华·摩根·福斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970）英国著名的作家，英国现代文学史上最出色的小说家之一，同时也是一位优秀的散文家和批评家，1879年出生于伦敦一位建筑师家庭，父亲早亡。

福斯特少年时就读肯特郡唐布利奇学校的不尽愉快的经历促成了他对英国中上层社会的反感，1897年进入剑桥大学，加入了门徒社，结识了后来成为经济学家的约翰·凯恩斯和著名学者列顿·斯特拉奇等人，大学毕业后去意大利和希腊旅行，1905年发表了第一部小说《天使不敢驻足的地方》，1907年发表《最漫长的旅程》，1908年发表《看得见风景的房间》，1910年发表奠定他文学大师地位的《霍华德庄园》，第一次世界大战爆发后加入国际红十字会并赶往埃及，战后两次前往印度，1924年出版最后一部长篇小说《印度之行》，1970年7月7日在好友罗伯特的家中去世，翌年，1914年完成的同性恋小说《莫利斯》上市，几十年来陆续创作但从未发表的同性恋短篇小说集《生命来临》也随后发行。主要作品除长篇小说《霍华德别业》、《印度之行》外，还有散文集《阿宾格收获》、《为民主再欢呼》等，八十年代以来《印度之行》、《看得见风景的房间》、《天使不敢驻足的地方》、《莫利斯》和《霍华德庄园》都被成功地搬上银幕。

被誉为“20 世纪分析小说艺术的经典之作”，1926-27年间福斯特在英国剑桥大学三一学院所作的讲演——情节：

亚里士多德说过，“我们从人物可看出作品的特色，而从动作——人物的行为——才能感到悲或喜。”可以断定，亚里士多德的这个见解是不对的。

现在就让我们谈谈为什么不同意他上述见解的理由吧。“凡是人的悲或喜，”他还说，“都是以动作来表现的。”我们认为事实并非完全如此，因为人的悲喜之情也蕴藏于内在活动之中，并不为外人所知。对此，每个人都有切身体会，小说家也不无同感。我们所说的内在活动，意指那种没有外在迹象的活动。它并不像一般人设想的那样，可以从一次偶然的言谈或表情中察觉，因为偶而的言谈或表情也像演说和杀人那样有外在迹象。所以说，这类活动已越出内在的范畴，而进入动作的领域了。

然而，我们也不必借此机会责难亚里士多德。因他几乎没读过多少小说，尤其没看过现代小说——他只看过《奥德赛》，并没看《优利西斯》。他对内在活动从来不感兴趣，甚至认为心灵像条管子，里面的一切意念始终要被抽出来看的。他在写上面引用的那些话时，是仅就戏剧而言，这无疑是符合事实的。因为剧中人的悲喜之情只能以动作的形式表现，否则，观众就无法看懂。这正是小说与戏剧的重大区别。

小说的特点在于：作家可以大谈人物的性格。可以深入到人物的内心世界，让读者听到人物的内心独白。他还能接触到人物的冥思默想，甚至进入他们的潜意识领域。个人的自言自语——即使对自己说的——并不全是真话。因为个人心中隐约地感到的悲哀与欢乐是由多种原因引起的，往往不易说清楚。由于这些情绪来去匆匆，如果都能加以解释的话，那就会失去其本意。小说家的真功夫就在于他不仅可以将短暂的潜意识转变成言行（戏剧家也有此种本事），而且能够说明这种转变与独白的关系。他们拥有评论一切内在活动的权力。我们决不要剥夺小说家这种特权。“作家怎么能知道这件事呢？”读者有时问道，“他的观点是什么？总是前后矛盾，以前说要有个限度，后来又说可以无所不知，现在又回到原来的观点上。”对待这类问题，他真有点像法官判案似的。但在读者看来，问题的关键在于这些观点的转变和内在活动是否令他们信服。看来，亚里士多德也该隐退了，还是连同他为之自我陶醉的那些论调一起隐退吧。

不过，他仍然给我们留下一些混淆不清的概念：人们对人性扩大了视野以后，定会提出究竟情节是由什么构成的？大部分文学作品都包含两个因素，一是我们上次讨论过的人物；二是我们姑且称之为技巧的东西。对于技巧这玩意，我们虽议论过，但仅谈到其中的一种很低级的形式——故事而已。它不过是从时间绦虫上切下的一个片断。而今谈的却是小说中较高级的一面——情节。

谈到情节，我们发现小说人物与戏剧人物并不一样。后者多少要受舞台条件的限制：而前者人数众多，形象模糊，又难以驾驭，宛似一座四分之三已淹没在水中的冰山。对于小说中出现的那些无法无天的家伙，如按照亚里士多德提出的三个程序——纠纷、转折、解决——是无法解释清楚的。有些人物一出场就与别人发生纠纷，结果呢，小说最后竟成了剧本。当然，并非所有小说都如此，人物也有独坐一隅，以便善自思索或干点什么的，而情节所忌讳的正是这些离群索居的人物。“不要这样，”情节似乎在说，“个性是最可贵的品质，老实说，我的地位就靠这些人才得以保持，所以往往让他们尽量行动自由，然而也得有个限度，现在的问题是这些限度正在被冲破。人物决不要耽于冥思苦想，以免浪费时间。他们必须作出贡献，否则就不引起读者更大的兴趣。”这就是说，“要对情节作出贡献。”这句话是人所共知的，对戏剧人物来说尤其适用，但对小说人物是否也如此呢？

现在，我们该给情节下个定义了。我们曾给故事下过这样的定义：它是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。如“国王死了，不久王后也死去”便是故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。又例如：“王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。”这也是情节，不过带点神秘色彩而已。这种形式还可以再加以发展。这句话不仅没涉及时间顺序，而且尽量不同故事连在一起，对于王后己死这件事，如果我们再问：“以后呢？”便是故事，要是问：“什么原因？”则是情节。这就是小说中故事与情节的基本区别。对于那些连打呵欠的原始人和苏丹暴君来说，情节是不合他们口味的，连他们的后代——电影观众——也不例外。只有“然后⋯⋯然后⋯⋯”才能使他们提起精神，不打瞌睡。这是受好奇心的驱使之故。情节是要凭智慧和记忆力才能鉴赏的。

好奇心是人类最原始的一种官能。当你在日常生活中看到别人喜欢提问时，往往是他们的记忆力和领悟力最差的时候。凡是一见面就问你有多少兄弟姐妹的人，决不表示他对你的关怀。如果一年以后，你再碰上此人，也许他还是张大嘴巴、瞪着双眼问你有多少兄弟姐妹哩。跟这样的人交朋友可不容易。如果两人都是好问之辈，那简直无法成为挚友。好奇心对我们作用不大，对阅读小说也一样——充其量只想看看故事而已。如要掌握情节的话，那就非加上智慧和记忆力不可。

首先谈谈智慧。聪明的读者跟好问的读者不同。前者不仅注意用眼睛浏览新事物，还动脑筋思考。他看待事物常用两种观点：先将它孤立地看，然后再同前面看到的其他东西联系起来。也许他还不明白，但并不急于马上弄清楚，留待以后再说。一本结构严密的小说，往往许多事情是错综复杂、互相呼应的，即使很有水平的读者也要到读完全书才能居高临下，鸟瞰全貌。小说中的这种令人惊奇的、也可说是神秘莫测的成分——有时人们空洞地称为推理成分——对情节的发展是至关重要的。它会随着时间的推移设下悬宕，如：“王后为什么死去？”这是一种比较粗糙的表达方式。要是用暗示或对白的手法则较为高明，待再写若干页以后才让真相大白为好。神秘感对情节十分重要，没有智慧是无法欣赏的。对好奇心强的读者只要“然后⋯⋯然后⋯⋯”就行了，而要欣赏到神秘的奥妙，除用一半心思阅读下去外，还要留下另一半心思进行思考。

现在再谈谈记忆吧。

记忆与智慧是密切相关的，因为我们记住了才能弄明白。如果王后死时，我们已忘掉国王的存在，那就永远无法弄清她的死因。有些编造情节的作家总希望读者记性好，而读者也希望作家写得有头有尾、十分紧凑，对情节中出现的每个动作、每句说话都加以认真考虑，并注意节省篇幅；即使情节复杂也要前后连贯，像个有机整体，而不是只把死材料堆砌起来。对情节中的言谈或行动写起来有难有易，但都应令人产生神秘感，应让其顺着情节往前发展，不要迷失方向。情节开展以后，这些言行就要不断勾起读者的回忆，从而根据新的线索，即新的因果关系重新加以整理和思考，直到结局为止。如果情节引人入胜的话，最后结局就不会使人产生“待续”的感觉，只感到它是一个艺术的整体。这也许是作者所要显示的那种美感。假如作者什么都写得一清二楚，那就没什么美感可言了。我们还是初次谈到美感问题。尽管小说家不能以追求美感为目的，但如果他写不出具有美感的小说便无法立足。关于”美”的问题，我们以后再加以评论。然而，目前我们应该先将它视为整个情节的一部分。看来，美的出现经常会令人产生惊讶之感，这有什么奇怪呢。因为她的芳容就足以使人浮想联翩嘛。当波提塞里在描绘那位从微风轻拂的花丛中冉冉升起的少女时，就已懂得了这个道理。

我们还是回到情节上吧。现在不妨举梅瑞狄斯为例。

梅瑞狄斯已不像二三十年前那样名闻遐迩了。当时，整个剑桥以至大半个地球都为他而震动起来，真可谓极一时之盛。我记得他有一句诗给我的印象很深：“我们活着，不成刀剑便成砧板。”当时，我既不想成刀剑，也不愿当砧板，自知也非刀剑之材。看来，这句诗并没理由令我灰心丧气，因为当时梅瑞狄斯还处在浪潮之上，也许浪潮会使他声誉更高。但到了1900年，他享有的作为精神支柱的象征己一去不复返了。他的哲学观点并不健全，他对滥情主义的猛烈抨击使这一代人忍受不了。这代人也反对滥情，而所用的方法却比他高明。这说明爱唱陈词滥调的人，本身就是个滥情主义者。他对大自然的看法也不像哈代那样始终如一，许多观点跟萨里的相像，认为什么都是松散凌乱的。他无法写出像《还乡记》开头一章那样水平的文章，正如无法将伯克斯山移到萨里伯里平原一样。他由于对英国的自然风光存在的悲剧因素和永恒因素一无所知，所以对人生存在的悲剧因素也不了解。当他态度认真、思想高尚之时，也会慷慨激昂一番，但过后又颓丧下去。我觉得他有一点跟但尼生很相似：往往无法冷静地控制自己。他在小说中表现的社会价值观大都是生拼硬凑的，弄到裁缝不像裁缝，板球比赛不像板球比赛，甚至火车不像火车。他所写的士绅家庭成员宛似刚从箱子取出来的玩偶，东歪西倒的，连胡子上还沾着稻草哩。由此可见，他笔下人物所处的环境是离奇古怪的。部分原因是他缺乏想象力，这点不足为怪；部分原因是矫揉造作和处理不当。这些生硬空洞、令人难以忍受的说教，以及将题材局限于郡市世家等原因，使他逐渐销声匿迹了。尽管如此，他仍不失为一位伟大的小说家，在英国小说史上仍不愧是个出色的设计师。因此，我们在谈论情节时该向他表示敬意。

梅瑞狄斯的小说，情节并不十分紧凑。我们无法用一句话将他那本《哈里·李奇蒙》的情节加以概括，但对狄更斯的《远大前程》则可做到。虽然这两本书写的都是一个年轻人弄错了其财产来源的故事，但梅瑞狄斯设计的情节与其说像座悲剧女神或喜剧女神的庙宇，不如说像分布在树木婆娑的山坡上一座座幽雅的凉亭。他的人物要凭本事才能到达这些亭子，才能在那儿以崭新的面貌出现。这样，人物引出事件，事件造就人物，两者紧密柏连。梅瑞狄斯正是靠这些来设计情节的，因而总是令人爱不释卷。有些地方感人至深，结局也往往出人意料。这种出人意料之感，会随即产生“啊，写得多好！”的效果。这就是情节成功的象征。真的，人物应一步步地前进，而情节则该出人意料。在《包全普生平》一书中，出现鞭打希拉尼尔医生一事就出乎读者意料之外。我们知道，埃弗拉德·朗弗里十分讨厌希拉尼尔，对他的鲁莽行径产生了误解，而且妒忌他对包全普的影响；我们还看到他对罗莎孟德的误会在加深，看到巴斯克烈的挑拨离间。总之，梅瑞狄斯像玩纸牌似的让人物一步步前进，但当这事件发生时，往往使读者以及书中人物都感到意外：原来一个老人出于某种崇高的动机，鞭打另一个老叟。这种既可悲又可笑的事对两个老人都产生了影响，也使书中其他人物起了变化。这件事并非《包全普生平》的中心——其实它并没有中心。作者主要想使它作为一道门户，好让整个故事能以新的面貌通过，临到结局时包全普给淹死了。后来，希拉尼尔和朗弗里又在他的遗体前言归于好。梅瑞狄斯的意图在于使情节符合亚里士多德提倡的匀称原则，并使该小说像一座修心养性的庙宇出现。然而他失败了，因为《包全普生平》仍有一系列事件要安排，访问法国也是其中之一。而这些布局要来自人物，又对人物产生影响。

现在，我们再扼要地描述一下情节的神秘成分。根据“王后死了，后来才发现她是因悲伤过度而死的”这个公式，我可再举一例说明。这个例子既不是狄更斯的《远大前程》也不是科南·多伊尔的作品，而是梅瑞狄斯的《利己主义者》。举这本书为例比较适宜，因为它以情节曲折、感情隐晦著称，而且事情就出在丽地西娅·戴尔这个人物身上。

作者一开始就将丽地西娅的内心活动和盘托出，因威鲁拜爵士曾两度抛弃了她，使她十分哀伤、沮丧。后来，作者为了取得戏剧性效果，不再描述她的内心活动了，只让情节自然地发展下去。直到威鲁拜感到没把握赢得克拉娜的爱情时，才在一个关键性的午夜向她求婚，岂料这一回丽地西娅的态度完全变了，断然地拒绝了他。梅瑞狄斯对她的转变一直避而不谈。说实话，如果我们知道了她的转变经过，反而会感到这出大喜剧味同嚼蜡了。威鲁拜爵士的碰壁是理所当然的。老实说，假如作者让我们看出他事前设下的圈套，我们就领略不到其中的乐趣了。正因为这缘故，作者没将丽地西娅态度冷漠的原因透露出来。这是情节与人物经常会顾此失彼的无数例子之一。梅瑞狄斯在这里却把重点放在情节上，可见其造诣之深。

我还可以举一个放错了重点的例子——不过是一次疏忽罢了。那是夏洛蒂·勃朗特在《薇拉德》一书中出现的疏忽。作者没让露西·丝诺说出她发现约翰医生原来是她从前的伙伴格拉姆。后来真相大白时，我们不禁为这种情节安排拍案叫绝。不过，这会使露西的性格完整性大受影响。因为在此之前，她给读者的印象是，此人的性格是一贯乐于将自己知道的事全部端出，这似乎是作者有意交给她的道义上的任务。可是这一回她却屈服于压力没敢说出来，这就令人有点懊恼了。不过，这只是一点小疏忽，对她不会有什么损害。 有时过于强调情节，也会使人物的性格难以表现，或者使人物在命运的安排下显得无所作为，从而令读者怀疑其真实性。这类例子我们可从托马斯·哈代的小说中找到不少。哈代比梅瑞狄斯更伟大，但作为小说家来说，哈代的成就却不如梅瑞狄斯。依我看，哈代实际上是位诗人。他是在极盛时期进行小说构思的。从性质上说，他写的小说不是悲剧就是悲喜剧，读起来琅琅上口，铿锵有声。也就是说，哈代安排的事件，很注重因果关系，而整个部署则立足于情节。人物只能按照情节的需要进行安排。所以哈代的小说人物除黛西（她令人感到是个不受命运摆布的人）外，都令人不大满意。他笔下的人物似乎都陷入各种圈套之中，最后连手足也给捆绑起来，只好听任命运的摆布。然而，即使为了情节而牺牲一切，我们并没看到其情节有什么引人入胜之处。命运在主宰着我们，而不是对我们产生影响，这就是哈代写的威克萨斯小说给人们最深的印象。哈代的剧作《王朝》写得十分成功，可谓铿锵之声可闻。尽管人物之间互相争夺，但仍受因果关系制约。同时，人物与情节环环扣紧，虽然哈代的小说竭力使超越一切的令人畏惧的命运在起作用，但一直未能令人相信其真实性。当朱迪遭到不幸时，我们总感到有个要害问题没解答，甚至未接触。也就是说，这是情节要求人物过多迁就造成的。人物除了有点乡下人的气味外，毫无活力，显得又瘦又弱。这就是浏览了哈代的小说后得到的概念，他对因果关系的强调已远远超出了能够允许的程度。作为诗人、预言家和学者的梅瑞狄斯是无法与他匹敌的。但梅瑞狄斯却了解小说应坚持什么，在什么时候人物该迁就情节，什么场合该让人物尽量发挥作用。谈到准则，我看并没什么准则可循，因为我喜爱哈代的作品比梅瑞狄斯的更甚。从我上面谈的可以看出：我跟亚里士多德的观点不同。表达人类的情感除了通过情节外，还应寻求其他的方式，决不要严格地局限于情节这条渠道。

在情节与人物进行两败俱伤的战斗中，情节往往会进行卑鄙的报复。差不多所有小说的结局都显得软弱无力，原因就在于要靠情节来收场。这样做是必要的吗？为什么小说家感到写不下去时不立即搁笔呢？啊！问题在于他务必把事情交代得一清二楚。在这种情况下写出的人物往往死气沉沉，读者最后对他们的印象是毫无生气。在这方面，我可以举《威克菲尔德的牧师》作典型例子。这本小说的上半部显得巧妙和新颖，但下半部就流于呆板和一般化了。开始时，事件和人物的出现都很自然，但后来便不得不迎合结局的需要，最后连作者也感到这么做不大合适。“我无法写下去了。”他说，“虽然那些事是常见的，不值得大惊小怪。只有出现异常的情况才会令人惊讶，可是我必须有所反映呀。”诚然，哥尔德斯密斯并不是个重要的小说家，但他的大部分小说所以失败，就在于当他搁笔思考之际，那些有血有肉的人物却受到逻辑观念所束缚。按照这个逻辑，最后除了死亡和团圆之外，一般小说家还能以什么收场呢？对此我也不知道。可见，死亡和结婚是他把情节和人物连结起来的看家本领。而读者也大都希望他那么写，因为结局出现团圆或死亡，他们才认为是合乎情理的。小说家呢，也够可怜的，总得如此这般地写完为止，因为他跟别人一样要过活呀。因此，人们从小说中听到尽是钉棺材或奏弦琴的声音，这又有什么可奇怪的呢。

结局松散，这就是我们对小说归纳出的通病。造成这种情况的原因有二：首先是劲头未能始终如一，这一点作家和工人同样存在；其次是上面谈到的困难；人物变得难以驾驭，羽毛丰满了，大有日后要大显身手之概。可惜作家为了按时完成任务，只好依照个人意愿动笔，甚至将自己当作书中人物。尽管他不断提到各人的姓名，还用引号说明他们的情况，但他笔下的人物不是不知去向便是呜呼哀哉了。

所以说，情节是小说的逻辑面。它需要有神秘感，但神秘的东西必须在以后加以澄清。读者可以在扑朔迷离的天地中进行摸索，而小说家却不能。他必须驾驭自己的作品。在这儿投下一线光亮，从那又留下一丝阴影。他还要不断自问，用什么办法才能使情节取得最好的效果？他事前应心中有数，要置身于小说之上，动笔之前，要始终考虑到因果关系。

现在，我们务必自问一下：这种设想是不是写小说的最好方法？为什么写小说一定先要心中有数？能不能让其自然发展？为什么它要像戏剧那样有个结局呢？能否留条尾巴？为什么小说家一定要置身于小说之上驾驭一切，而不能投身于小说之中，让作品把自己带到无法预见的境地去呢？情节可以是扣人心弦的，但它毕竟借鉴于戏剧，借鉴于空间有限的舞台，所以才会受到盲目崇拜。难道小说不能找到一种既不拘泥于逻辑又比较适合于自己特色的结构么？

有些现代作家认为可以做到这样。现在我们就以一本最近出版的小说——完全摈弃上述情节，并试图用其他东西取代情节的书——为例吧。我曾提到过纪德的《伪币犯》，这本书把两种方法都用上了。纪德还出版了他在写该书时的日记，所以我们没有理由怀疑他不会在重读这部小说和日记以后，将再出版一本经过最后综合的作品。它将告诉我们小说、日记以及作者对两者的印象是互相影响的。在对待体系性作品方面，纪德的态度确实比其他作家要认真些，这正是大家对他感兴趣的原因，也是评论家们值是仔细研究的地方。 我们首先看看那本被认为是客观逻辑典型的《伪币犯》当中的一个情节或几个片断吧。这本书的主要片断是关于一个名叫奥立维尔的人的故事。此人长相漂亮，风度翩翩，但并不幸福，后经作者的精心安排，他不仅得到了幸福，而且造福于他人。这一片断——如果我可以用粗俗语言的话——真是迸发出感人的“生命之光”。尽管它毫无新意，但仍不失为成功之作。但这个片断决不是全书的中心，类推下去的片断也不是。因为那些片断只写奥立维尔的一个名叫乔治的同学使用伪币，并胁逼另一同学自杀之事（纪德在日记上已载有此事的素材，说他兴起创造乔治的念头来自他抓到的一个偷书男孩；其余则取材于在卢昂破获的伪币集团，以及从克拉蒙至法兰德一带发生的儿童自杀案等等）。然而，奥立维尔、乔治、万山和巴勒德等人都不是小说的中心人物，只有爱德华比较近似，因为他是位小说家。而且跟纪德的关系就像克里梭与威尔斯那般密切。爱德华也像纪德那样爱写日记，而且正在写一本题为《伪币犯》的小说。他同克里梭相似之处是：两人都遭到社会的抛弃。爱德华的日记，记载的事均发生在情节整个片断出现之前，后来继续延伸，直至形成纪德的整部小说为止。爱德华不仅是记载者，而且是参与者。是的，他挽救了奥立维尔；奥立维尔也挽救了他。还是让他们逍遥自在去吧，我们不必再谈下去。

上述一切，都不是这部小说的中心。只有讨论了小说技巧之后，才能使我们接近。爱德华把他的秘书和一些友人介绍给巴勒德时，曾说过一段有关“生活真实与小说真实并不一致”的话，还说他打算写一本包含有这两种真实的小说哩。

“那么，主题是什么？”索弗罗尔斯问道。

“还没有主题呢，”爱德华机警地说，“我这本小说没有主题，乍听起来的确有点可笑。要是你同意的话，我们不妨称它为没有主题的小说.”

自然主义学派经常提出“生活的切面”这个口号。他们的错误在于老是从一个方向下刀，总是按照时间顺序从纵的方向下手。为什么不上下切，或从横面切呢？至于本人，我根本不想动刀子。你理解我的意思么？我的作法是将全部材料放进小说中，不管是这里的或那儿的，一点没加裁剪。我这样做已有一年了，从来没遗漏过：凡是本人眼见的、了解的、能从别人身上学到的，以及自己的，全都在里面了。

“哎！你这样会把读者烦死的”萝拉叫嚷道，但又无法克制内心的喜悦。

“一点不会。为了使效果更好，我拟将主人公写成一位小说家。这本书的主题将体现这样的冲突，即现实向他提供什么素材与他如何运用这些素材之间的冲突。”

“你是否拟好写这本书的计划呢？”索弗罗尔斯装出一本正经地问。

“当然还没有。”

“你说的‘当然’是什么意思？”

“对这类书拟订计划是不适宜的，如果事前作出详细计划，整本书就会走入歧途。我正期待现实来驱使我进行创作。”

“我还以为你想逃避现实哩。”

“是我书中的那位小说家想逃避现实，我还不断地把他往回拉呢。不妨对你实说，我这本书的主题是：以事实为依据的真实与想象中的真实之间的冲突。”

“你能把书名告诉我们吗？”萝拉有点信心不足地问。

“好吧，巴勒德，告诉他们。”

“《伪币犯》。”巴勒德说，“现在你能告诉我们那些伪币制造者是些什么人么？”

“我一点不知道。”

巴勒德和萝拉对视了一会，又向索弗罗尔斯瞧去。有人发出了一声长叹。

原来在爱德华的书中逐渐充满一些关于金钱、货币贬值、通货膨胀和伪造货币等概念，——就像《沙托·里沙图斯》一书充满关于服装的论调一样——甚至有取代书中人物的作用之势。“诸位，你们谁拿到过伪币没有？”

他稍停了一会儿又问道，“大家想想，一枚十法郎的金币竟是假的，其实只值两分钱，但它未被发现之前仍值十法郎啊。假如我从这个观念开始.”

“为什么要从这个观念开始呢？”巴勒德突然有点激动说，“为什么不从事实开始？假如你举的事实恰当，自然会产生观念的。要是我正在写你那本《伪币犯》的话，就一定会从一枚伪币写起，即从你说的那枚十法郎伪币写起。看，就是这枚！”

巴勒德边说边从口袋里取出一枚十法郎的金币，并掷在桌子上。

“看吧，”他说，“声音挺不错呀，是我今早从杂货店老板那儿得来的。

它不只值两分钱，还镀了金呐，其实里面全是玻璃。不用多久便会晶莹透亮。

不..不要擦它，否则你会将它的假面具揩掉的。”

爱德华拿起伪币，仔细地端详着。

“杂货店老板又怎么到手的呢？”

“他原来也不知道。他给我时还开了个玩笑。后来才告诉我那是伪币。

此人真不错，只索了五法郎便卖给我。当时我想：你正在写《伪币犯》，该看看伪币是啥模样的吧，所以才买来给你。现在你看过了，还给我吧。遗憾的是你竟对这个真实不感兴趣。”“唔，兴趣是有的，”爱德华说，“不过，真实使人感到窘惑。”

“太遗憾了，”巴勒德说。

这一段才是该小说的中心，其中就有生活真实与艺术真实两者不可得兼这么一个陈旧的理论。由于一枚伪币的出现使主题显得更清楚。这种把两种真实结合起来的意图，这种要求作家置身于题材之中的建议是前所未有的。

作家应沿着自己掌握的材料写下去，应该受材料的指引和制约，而不是去控制材料。至于情节，可以删节、分解和压缩，再按照尼来说的来个”结构大改变”，什么都在事前作好安排那是假的。

有位杰出的评论家也同意纪德的观点——根据一则轶事：有位老太太的几个闺女都指责她说话不合乎逻辑。其实当时并没有人告诉过她什么是逻辑。待她知道逻辑的真正含义以后，便有点恼怒说：“逻辑！那是什么玩艺！”

她嚷道，“我不知道该说什么之前，怎么能说出自己的想法呢？”原来她的闺女们都是爱过教育的年轻女子，总以为她落后了。其实，她比她们还合乎时代的要求哩。

有些同当代法国有过接触的人说什么：这一代的人由于接受了纪德和那位老太太的观点，从而使这种不讲逻辑的观点十分混乱。他们很羡慕英国小说家在这方面的持重态度，喜欢赞扬是人之常情，但这种赞扬并不是在恭维你。正如你想生蛋，而别人却说你生的是抛物体一样——多么奇怪和令人不快啊！如果你想生的是抛物体，那会有什么后果呢，我真不愿意想下去——也许是母鸡死了。这说明纪德的危险性——他就是要生下一个抛物体。如果他打算写潜意识小说，并对潜意识喋喋不休的话，根本没人会仿效他。因为他在不适当的场合介绍神秘主义。不过这是他本人的事了。作为一位评论家，他还是很有激励作用的。他用了大量词汇写的那本《伪币犯》，将会受到那些不知道该说些什么之前，无法说出自己想法之辈的赞赏；还会受到那些讨厌以情节取胜，亦即以人物为主的小说读者的青睐哩。

还要看到，我们对小说的其他面尚未涉及。我们应有意识地谈谈潜意识的问题，然而，小说中的潜意识痕迹既模糊不清又牵涉甚广。还有，我们对诗歌、宗教、热情——等问题也未谈到。作为评论家，我们是决不可回避的。

这样才能对彩虹的色彩加以分类。我们已目睹了这道彩虹，还站在祖先的坟墓上进行观察研究哩。

因此，我们必须弄清楚彩虹的经纬度，现在就要费神考虑下一个题目——”幻想”。

福斯特名言

我认为唯一能够影响我们的书籍，是那些我们早已为之作好准备，那些在我们正在行走的道路上比我们走得略微远一些的书籍。

每一天都是那么的美好，早上好！如果说老三届经历了红卫兵的狂热，到遥远的边疆去，到农村去的激情。那么退休加减乘除，后面的小九届经历更多的则是学校停课，疏散下放，上山下乡，集体所有制，下岗，经商，拿鱼练摊。所以我们知青的遇见不仅是在路上而是在心里,更在灵魂里。        

每个时代都有每个时代最珍贵的东西，人的每个年龄段也有每个年龄段最珍贵的东西。对我们这些与共和国灾难同龄的人而言，聚会也就成了晚年生活中最珍贵的休闲娱乐之一。        

想想当年，朝披寒露晚凝霜，田里稻花冉冉香。历尽秋冬芳华付，油菜黄花向夕阳的日子，加年少不经事时结下的纯真友谊退休加减乘除，又叫人怎么不回忆呢。

岁月沧桑芳华去，往事依稀又复年。尽管我们早已褪去当年“知青”的色彩，但我们相同的经历，共同的回忆;那年,那月,那日,都是那么的镂骨铭心。        

其实喜欢聚会的人需要的是一份欢乐，在意一份曾经。至少我们的聚会是这样，聚会跟谁成功谁平庸无关，但它需要一点钱的味道;用于集资享乐。         

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