贾樟柯营造的“江湖”是什么？

有竞争的思想，有底蕴的政治

在《江湖儿女》这部电影里，所谓“江湖”只是一个故事发生的背景板，那是对于世纪之交人们对自己在动荡变化中处境的一个形容词。电影的最后，新年的伊始，斌哥再一次离去，结束了他和巧巧之间的纠葛，这段江湖儿女的传奇无人得见，贾樟柯借用街道的监控录像为我们展现这一切，可谓是将我们对江湖最后的一点想象空间关闭。 

文｜余雅琴

电影《江湖儿女》剧照

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“在每一天我在流连，这心漂泊每朝每夜。多么想找到愿意相随同伴，使这心莫再漂泊。”当叶倩文的歌曲《浅醉一生》响起的时候，《江湖儿女》也进入情感的高潮，年纪大一点的观众很容易就会联想起吴宇森的《喋血双雄》，周润发饰演的杀手感慨道：“我们已经不适合这个江湖了，我们太念旧。”时代金曲很容易让人产生某种共鸣和带入，贾樟柯坦言自己喜欢叶倩文的声音，因为有一种“江湖气”。事实上，这已经不是贾樟柯第一次使用叶倩文的歌了，上一次是在《山河故人》里。《浅醉一生》的歌词让人很有一种漂泊感，而这种感受正是贾樟柯想要通过电影传递给观众的，过去的二十年是中国社会急速变化的二十年，中国人前所未有的大规模迁移，在贾樟柯过去的电影创作中，这个部分一向是他关注的。

贾樟柯导演现场工作照

尽管从很多地方考察，贾樟柯的新作《江湖儿女》都是一部自我重复的作品，甚至你可以认为这是一部贾樟柯在自我致敬的作品，过去的二十年来，他一直是中国最活跃和最具野心的艺术电影导演，他用自己持续的创作一直保持着对中国社会变迁的观察，而这部《江湖儿女》可以说是他过往作品的提炼和总结。

所谓江湖中人，大抵少不了漂泊，“故乡三部曲”之后，贾樟柯的电影镜头对准他乡之人，回不去的故乡和抵达不了的彼岸世界构成贾樟柯电影里或虚或实的空间，电影角色在这些空间流转，形成了一个当代中国的横切面，这在贾樟柯的语境里就是“江湖”。也许是深受香港电影的影响，贾樟柯的电影一直有一个江湖情结。什么是江湖，他电影里的人物各有各的理解。

这部新片中的绝对主角是赵涛饰演的巧巧，她几乎是贾樟柯电影里的女性角色的化身，通过这个人物的成长，我们看见的是一个女性如何被“江湖”改变的故事。巧巧用了十七年坚守了一份情感，她自称所坚守的是一个“义”字，只是时代改变了，她的外部环境已经斗转星移。

山河对应江湖，故人对应儿女，贾樟柯最近的两部电影似乎形成了一种互文关系。贾樟柯是一个很会给电影起名字的导演，一个“山河故人”，一个“江湖儿女“，道尽了中国人在变动迁徙中的苍凉感。电影大量使用了过去多年创作积累的未用的素材，无论是大同的迪斯科舞厅还是奉节的码头，贾樟柯将各种媒介拍到的“江湖”风貌全部融进这部新片当中。

在这部电影里，魔幻现实的景观随处可见，某些片段和短视频软件“快手”里的场景如出一辙，从大型的山寨户外演出到广场上的狮虎同笼，甚至是坟头跳国标舞……贾樟柯试图用这些东西建构一个纷乱的社会背景。至于巧巧一路以来所遇的人和事，她的两段感情：背叛自己的斌哥和火车上偶遇的吹牛男子，都代表了礼崩乐坏的时代里人性的散乱。

电影《江湖儿女》剧照

念旧在贾樟柯这里是一个被肯定的品质，何以如此，时代的高速发展让人更容易怀旧。事实上，过去未必就比今天好。过去的江湖也不见得更守规矩。只能说，旧的过去代表着旧的生活方式，巧巧和斌哥都是国营煤矿的后代，在他们的“江湖”身份背后还有一个体制内的工作。巧巧的愿望是如果跟随单位去了新疆，就可以和斌哥过上安稳的生活。这个片段里，巧巧和斌哥各自对属于自己的煤矿部门津津乐道，这是他们生活的原貌，这里看得出，贾樟柯的这部新片本质上关注的并非是什么江湖中人，他的着眼点依旧是时代浪潮里的普通人。

电影《江湖儿女》剧照

贾樟柯不止一次在访谈里谈到自己对现实的关注，他认为走遍了世界发现人和人的生活并没有本质不同，这让他更愿意呈现自己的生活经验。在他的生活经验里，江湖无疑是一个有魅力的地方，他至今感慨少年时崇拜的大哥的没落，也会持续在电影里再现香港电影带给自己的影响。行文至此，我们不禁要问，究竟什么是江湖。

电影《江湖儿女》剧照

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据说“江湖”这个词最早语出《庄子》，“相濡以沫，不如相忘于江湖。”这里的江湖本意上就是江河湖海的意思，也可以引申为一个更自由，无所恃的世界。

但是，到了后来不同的文化语境里，江湖这个词就有了不同的含义。在士大夫那里，江湖就是隐居之所，是一个进退有据的乌托邦。在《汉书·货殖传·范蠡》里范蠡完成了自己的使命，他依然可以逃离权力的中心，获得一种士大夫阶层的休养生息：“乃乘扁舟，浮江湖，变姓名，适齐为鸱夷子皮，之陶为朱公 。”而范仲淹在《岳阳楼记》中写到：“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。事实上，在精英阶层，所谓江湖只是一个在乱世辟祸，太平年代休养的处所。

而到了民间社会，“江湖”则成为所谓刀尖舔血的绿林好汉求生存的场域。这个江湖险恶异常，朝不保夕。研究中国游民与流民文化的学者王学泰曾指出，这一人群的行事方式往往具有强烈反社会性，在政治或帮派斗争中富于主动进攻的精神，并且善于拉帮结派。但是，当形成帮派之后，他们也会形成一套严密的体系，其规则之严格，并不亚于社会一般律法。因此，所谓江湖中人最高的理想往往成为新的君主，转变为社会制度的制定者，次一等的愿望是被招安做官。

实际上，电影里的斌哥也是这样一个江湖人士，电影里若有若无的暗示他的生意不仅仅是麻将馆和迪厅，还和某些权力勾连。电影里，他有个神秘的做房地产生意的二哥，这个人物作者别墅开发的大项目，服务的显然是社会的上层势力，他所涉及的绝不简单的是地下非法生意那么简单，只可惜，这个人物在电影里很早就被人杀死，这条线索也就断裂了。

台湾人类学学者李亦园援引美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)的大传统小传统的说法，分析中国社会的大小传统的代表是精英阶层的孔子和民间文化的关公。并且，这大小传统之间虽然分野明显，但是绝不是没有联系的，他们之间的关系微妙，彼此纠缠。李亦园认为，在小传统的中国民间文化上，追求和谐均衡的行为表现在日常生活中最多，而在大传统的士绅文化上，追求和谐均衡则表现在较抽象的宇宙观及国家社会运作上。大传统也许较强调抽象的伦理观念，小传统也许较注重实践的仪式方面。

关羽的崇拜在《江湖儿女》里也得到充分印证，电影里多次表现斌哥巧巧等人对关二爷的敬重。斌哥和一众兄弟总是煞有介事地给关公烧香，这成为他们建立秩序感的一种方式，斌哥通过这样的方式强化自己作为大哥的存在感。甚至，小小的麻将馆解决人和人之间的借贷也要搬出关公像，建立忠义在人际关系中的核心地位。如果仔细分析，关羽这个人物形象向来被认为是忠义的化身，他纵然是传说中的绝世英雄，但作为刘备最得力的武将，他位极人臣，忠于蜀国，这种民间信仰本质上与社会主流的价值观并不违背。在《江湖儿女》这部电影里，电影的主人公没有太多独属于江湖人的特质，他们所追求和赞扬的实际上并不背离主流价值观。

所谓江湖，纵然在不同的阶级那里有不同的释义，但是本质上都是在秩序之中与权力勾连紧密的。不然，也不会有那么多武侠小说和电影把退出江湖作为电影展现的重要事件了。那么，这个语境中的江湖并不是《江湖儿女》里巧巧理解的“情与义”那么简单和浪漫。

香港电影给了绝大多数中国人关于江湖的想象，贾樟柯也从不避讳其对自己的影响。实际上，香港电影里的江湖和贾樟柯电影的江湖并不是一回事。香港江湖片的兴盛，与所谓江湖文化在香港得到了延续有关，民国时期，江湖势力达到和顶峰权力紧密联系的地步，很多民国政要也是洪门子弟。1949之后，从中国大陆流入香港的江湖人士更是不在少数，香港的社会环境给了所谓江湖人的一个生存空间。所以，在香港电影的逻辑里，江湖也绝不是法外之地，江湖人更像是香港人的自况，往往处在江湖规则和法律的夹缝之中，行走在灰色的地带。

如果说，吴宇森的电影《英雄本色》《喋血双雄》侧重讲述的是江湖道义的沦丧，人在江湖的无奈和坚守。杜琪峰的电影则侧重以江湖作为隐喻反映世态人心，他的《黑社会》就讲述了外部世界权力更迭的同时，江湖人是如何争权夺利的。江湖人有自己一套完整的形式法则，这套法则绵延的历史甚至超越时代，在这里，观众对于江湖浪漫自由的想象被彻底打破。刘伟强的《无间道》也是一个隐喻性的故事，江湖中人变成了警察，而警察成了江湖人。这种身份原来并没有那么泾渭分明，全在于更高权力的意志，在同构的江湖和外部世界之中，没有人是自由的。至于前几年的一部《树大招风》，则象征着香港江湖片的终结，新的时代到来了，江湖的空间越发地缩小。电影的最后，贼王被捕，钟镇涛的《让一切随风》适时响起，像是给一个时代的挽歌。

在贾樟柯的电影里，江湖基本上是作为一个相对简单和浪漫的符号出现的。他过往表现的与其说是江湖人，不如说是有点江湖梦的人。这里的江湖梦，我认为更接近于精神上追求前文提及的由士大夫和知识阶层构建的浪漫寄托，实际上更接近于普通的世俗生活。贾樟柯在自己的第一部电影里有试图营造这种江湖的浪漫化，比如《小武》里主人公虽然是个小偷，但有着细腻的内心世界，他更像是一个小县城的文艺青年。比如《任逍遥》里的小混混，他们对“江湖”的定义就是想做什么就做什么的自由。比如《江湖儿女》中，男女主人公的向往和追求都是很主流的——金钱和爱情。这些，都和香港江湖片很不相同，但是如果我们从诞生这些电影的文化土壤和世态人心来看，这些电影里的“江湖”尽管都作为一个虚拟的空间，却承担着对照现实环境的作用。

《江湖儿女》剧照

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当江湖大哥开起了公司，巧巧问，那么“企业化”了还是江湖吗？在《江湖儿女》这部电影里，所谓“江湖”只是一个故事发生的背景板，那是对于世纪之交人们对自己在动荡变化中处境的一个形容词。电影的最后，新年的伊始，斌哥再一次离去，结束了他和巧巧之间的纠葛，这段江湖儿女的传奇无人得见，贾樟柯借用街道的监控录像为我们展现这一切，可谓是将我们对江湖最后的一点想象空间关闭。 

贾樟柯在访谈里提到自己在《龙门客栈》《侠女》等电影里看到了江湖，古代的江湖似乎只有天下大乱的时候才会有一个空间。我们在很多武侠小说和电影里看见，尽管作者都在试图营造一个脱离官方的自主世界，但是这个世界的欲望法则总是和外部世界同构。贾樟柯所举的两部电影虽然发生在法外世界，但是故事其实都是忠良对抗暴政，这里不存在江湖，而是政治问题在民间社会的延伸。巧巧所处的并不是大动荡的时代，她也并不是真正的武侠电影里的人物。贾樟柯虽然在这个人物的设定上延续了《天注定》里的复仇的“侠女”意象，可惜的是，《江湖儿女》这里毕竟只是建立了爱，而没有恨，也没有建立原则，本质上来说也和这部电影所营造的江湖不成立有关系。

在观看电影的过程中，我格外注意到一点，江湖这个词其实是没有英文翻译的，电影给出的英文就是“jianghu”，贾樟柯自己在访谈里也说，他相信通过电影，外国观众可以理解“jianghu”的含义，毕竟有人的地方就有江湖。《江湖儿女》所讲述的江湖故事在文化的意义上其实就是中国民间社会小传统崩坏的一个侧面，民间社会普遍的行事法则，人和人之间的信义都发生了质变。我们在电影里看见，在江湖上获得一定地位的斌哥同样是关二爷地位信徒，小小的麻将馆和迪厅就是江湖人的小世界，这个世界的法则的至高神明是关二爷，而关羽则是“义”的化身。时光荏苒，当斌哥已经被江湖淘汰成为过时的废人（从这个意义上说，斌哥的残疾在电影叙事上有着必要的象征意义），而麻将馆的新任老板则变成了巧巧，开场时并不认同自己是江湖中人的巧巧成为给关二爷上香的“话事人”。但是在这个部分，我们很快看见后景挂着一排营业执照，这是江湖被规训的明证。而斌哥在爱情上的背叛只是其中一个典型的代表，而斌哥归来后，江湖的旧人只能通过麻将馆这个故地重逢，但人们之间的情感联系似乎只有通过手机录像的形式得到一点存在感。

贾樟柯一直被认为是中国的现实主义导演，实际上，他的电影从不以展现残酷现实为初衷。从《三峡好人》开始，他更是有意识往自己的电影里植入一些超现实元素，那些突然飞走的建筑物和UFO似乎是对现实不合逻辑的魔幻的一种隐喻和嘲讽。至于《天注定》则更是直接将社会事件转变为当代武侠故事，给残酷现实加上某种古代传奇的色彩。某种程度上说，贾樟柯讲述了一个本就可疑的江湖世界的瓦解，实际上就是旧世界的瓦解，这个旧世界的瓦解是电影里展现的江湖乱象，还是权力制度进一步介入江湖世界呢？电影没有给出答案。《江湖儿女》里谈到的变化在于规矩没有了，这是他从前的电影很少有的部分。规矩是什么，是老一代的行事法则，还是人与人关系的温暖，电影实际上没有给出明确的答案，就像斌哥最后的离去，留给了巧巧一个语焉不详的结局。

贾樟柯到底是有野心的导演，他用自己二十年的持续创作给他眼中的变革历史以影像的呈现，他的底色是苍凉的，那里面没有大是大非和对立反抗，江湖里飘摇的男女早已经被生活招安，只剩下一种“明日隔山岳，世事两茫茫”的无奈和哀愁。

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本文为澎湃思想市场原创文章，首发于《澎湃新闻•思想市场》网站2018年9月22日。

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