胡续冬丨半是花朵/半是熄灭的火：巴西左翼诗人和现代主义运动

有竞争的思想，有底蕴的政治

2021年8月22日下午，诗人、北京大学外国语学院世界文学所副教授、北京大学巴西文化中心副主任胡续冬因突发疾病，在办公室去世，终年47岁。 胡续冬在教学和自身的诗歌创作外，也为国内大量介绍拉美、尤其是巴西的文学与诗歌。他在旅居巴西期间，出版了一本旅行札记《去他的巴西》。

2016年的里约奥约会开幕式，捧红了一首巴西诗人卡洛斯·德鲁蒙德的《花与恶心》。这首诗的出现，让中国读者开始反思我们对于巴西文学的无知，巴西葡语文学往往遮蔽在人们对拉丁美洲西语文学的想象之中。2016年的夏天，启皓北京请来了胡续冬，作为德鲁蒙德的译者，介绍巴西诗歌。胡续冬在讲座中以巴西近代的左翼诗人切入，详尽地讲述了二十世纪在巴西文化界发生的现代主义运动——一段摆脱殖民、寻求身份认同、反抗霸权的历史。本文根据活动录音经过原作者整理而成。

胡续冬  来源：“诗歌来到美术馆”。

口述｜ 胡续冬 

巴西有着丰厚的诗歌传承，有着难以想象的诗歌创造力，而且它的代际承传脉络和我们所理解的一般拉丁美洲诗歌是非常不一样的——这也是我们国内知识界认知的一个巨大的误区。当我们说到拉丁美洲的时候，我们其实大部分是被西语美洲国家给覆盖掉了，不论从北边的墨西哥还是到最南边的阿根廷，包括中间加勒比海部分的像古巴，还有包括南美大陆部分的像秘鲁、哥伦比亚、智利。你现在反省一下，你从小到大接受的拉丁美洲知识，当你稍微在脑子里做一个澄清，会发现几乎99%都是西语美洲，但是占据这个大陆一半的面积和一半人口的巴西，因为使用葡萄牙语，跟它的西语邻居们都没有一个语言上的连通效应。再加上其他的很多很复杂的历史进程，包括对文化身份的自我想象的差异，那么导致巴西基本上被拉丁美洲这个词内部的西班牙语的部分完全遮蔽了。对于一个有2亿人口的，而且它的文学承传的脉络和它的丰厚性，丝毫不输于西语美洲国家的诗歌传承，我们基本上都不知道，除了奥运会上突然冒出这么一首之外。

这个讲座题目我借用了一句诗“半是花朵/半是熄灭的火”，出自我自己翻的最多的一个诗人若昂·卡布拉尔的一首诗，名字就叫《诗》。关于诗本身的“元诗”中，他说诗是什么呢？半是花朵，半是熄灭的火。我觉得这句话提炼出来既是可以表现出这些巴西诗人诗歌写作的基本的样貌，另外，其实也暗合了巴西目前在整个世界格局中的处境，确实像茨威格在三十年代所写《巴西：未来之国》——某种意义上它是花朵，但是另外一方面，这些年，巴西国内的状况，包括经济状况、政治状况，也导致它渐渐有点像正在熄火。但是花与熄灭它是可以随时转换的，暗淡的经济上的表现也并不会是一个恒常的局面。

葡萄牙殖民年间充当媒体属性的巴西挂绳诗歌

其实我们今天要谈论的这些诗，都只是巴西诗歌非常小的一个范围。在其他国家，诗歌可能已经是精英文化了，但是在巴西，当你谈到诗歌的时候一定要去界定它到底是文人诗歌还是另外一种诗歌。我们今天谈论的都属文人诗歌这一类。而在巴西有一个特别独特的现象，在我们所认知的对西方的，包括对拉丁美洲世界已有的译者里面，我们以前没有人深入介绍过这个玩意，但是这个玩意在巴西是民众特别是东北部民众日常生活的一个基本物质，我们大略可以翻译成挂绳文学或者挂绳诗歌。所谓挂绳诗歌，就是挂在绳子上，由一个夹子夹住的几页纸所构成的简单的小册子，上面承载的大部分都是诗。

挂绳文学在巴西某种意义上像是一种活化石。

中世纪末期，在伊比利亚半岛，整个文学的产量非常惊人，主要盛行骑士抒情诗。但是当时的骑士抒情诗跟法国南部普罗旺斯骑士抒情诗的形态还不一样。这帮骑士抒情诗人自己玩雕版、刻印，把他们的诗写完之后，一边像其他的欧洲各地的骑士一样弹琴骑马到处去歌颂贵妇；另一方面他们自己生产，用简单的雕版印刷术刻出来过后，每一个骑士都有自己的一个代理人帮他卖小册子，这个就是它的源头。到了葡萄牙殖民巴西时，就把这个传统带过来了，并在巴西有了更大的发展，尤其是在巴西东北部最早殖民开发的区域，这种挂绳文学在那时是当地的主要文学载体。（东北部在殖民时代早期是一个最发达的地区，全球甘蔗产量和出口量最大的地区。但是从18世纪以后这一带就开始衰落，到今天基本上是巴西一个麻烦的源头，大量的人口牵出这个地带，盲目地涌向里约和圣保罗这些大都市，像我们今天谈论的农民工问题一样，他们去寻求发展的机遇，但是城市提供不了他们这么多的空间，然后都在山头聚集，贫民窟跟滚雪球似的膨胀。今天里约、圣保罗这些窟民可以看成是一个国家的区域发展不均衡高度压缩在一个城市内部的变形空间。）

葡萄牙殖民和西班牙殖民，以及英国的新教徒垦殖美国，有一个特别大的差异：在美洲三大主要殖民区，英国人和西班牙人很快就把大学，包括一整套的文化建制——出版、媒体都带到了美洲，而葡萄牙的殖民方式非常特别，基本上是散养式的殖民，在很长时期连殖民政府都没有建立，完全是靠家族之间的私下里民间打拼。与此同时它又比较害怕，葡萄牙殖民者的数量在整个殖民时代都比不上本地原住民以及后来过来的非洲黑人，所以它极力想在思想上控制。葡萄牙虽然是所有的欧洲殖民者在美洲殖民地中对待印第安人和黑奴的态度相对最柔和的（甚至并不排斥跨种族通婚，并对于跨肤色、跨种族的后代给予合法继承人的身份，这在西班牙语美洲最开始是无法想象的），但是在思想上对它的殖民地巴西给予了一个完全的愚民政策。从1500年开始垦殖巴西，到1807年葡萄牙的整个王室因为逃避拿破仑的入侵，躲到巴西——这300多年间不允许巴西有大学、不允许巴西有印刷机、不允许它有自己的出版机构和自己的媒体。所有巴西的知识阶层都是在葡萄牙完成高等教育再回巴西来，甚至说书籍这些全靠从欧洲葡萄牙运送过来。一直到1807年当时葡萄牙国王躲避拿破仑逃到巴西后，葡萄牙王国定都在里约热内卢（这是人类历史上第一次一个欧洲国家定都在美洲），在那之后才开始让巴西逐渐地拥有高等教育，拥有出版等各种设施。

在这期间，尤其是在人口最密集的（当时的）东北部，大家就靠挂绳文学。这个玩意跟它的发源地葡萄牙中世纪的时候又有点不一样的是：17世纪的时候，葡萄牙人在巴西东北部被荷兰人打跑了，有很长时间这个巴西当时最富裕的地区是由荷兰人在统治。荷兰人把他们当时因为推广新教所使用的新的雕版术带到了巴西东北部，包括荷兰民间构图的一些基本感觉，以及其他一些相关技术手段全都随之来到了巴西。虽然在荷兰人被赶走后，葡萄牙人又回来了，但是荷兰的印记，包括印刷绘图手法等对挂绳文学的影响已经深深地留在了巴西东北部。所以这里的挂绳文学比中世纪末期葡萄牙诗人挂绳文学的图画要多很多。在这里，画的比重绝对是最大的，充满了巴西东北部奇奇怪怪的民俗色彩。然后它的内容很多都是用打油诗来讲各种事情，它和我们今天讲的文人写作的诗完全不一样，它是另外一个世界。它的读者非常大。它是把什么写成诗呢？举个例子，今天特朗普和希拉里开始撕，那么这个事就可以编成一个分行诗歌的叙事文体印在册子上。然后明天王宝强和马蓉又出事了，赶快又赶制出一首挂绳文学最新一期。所有的一切都可以入诗，完全取代了报纸，而且每个人就是一个独立媒体，每个人生产一份。

它的流通方式也完全改变了葡萄牙骑士最开始孕育的挂绳文学，我刚才说每个骑士有一个代理人帮他卖这个书，巴西这帮挂绳文学的作者，每个人既写诗，又刻版，画这些东西，然后自己卖，自己推着小车，背着一包东西在集市上卖，拿着我们熟悉的这种木头架子，架子上挂一溜就开始卖。到现在为止，这个东西依然存在，在东北部的乡间，包括在一些中小型城市的集市还有大量这个东西在卖。在东北部如果你问到一个普通的人，你说你读诗吗？他们指定说读诗。但是他读的都是这个，跟文人诗歌是两个概念。挂绳文学是巴西在桑巴、足球之外，真正值得我们去关注的文化特性之一。

还有一个文化现象，“诗人”被作为巴西民间的一种敬称。当你到乡下去时，会经常摸不着头脑，你会发现被人们称为上校的一个人，他可能根本不是军人。因为上校是一种尊称，对于大家比较尊敬的庄园主什么的，大家可赐予他上校这个称谓。然后你见到被叫做医生的人可能不是医生，可能就是因为他比较热心，对大家比较好，他们就赐予他“医生”这个敬称。你碰到很多人大家都会介绍他是一个诗人，但是他其实不写诗，可能仅仅是因为他是他们那个村语言能力比较发达的一个人，而且也受到大家广泛尊敬的人。“上校不是军人，医生不会看病，诗人不写东西”，而是三个在巴西民间常用的敬称。

一次肺结核引发的巴西现代诗歌的开端

曼努埃尔·班德拉 （1886-1968）

我们要讲的巴西的现代诗歌，我们要从巴西现代诗歌开拓者曼努埃尔·班德拉 （1886-1968）开始讲起，班德拉相当于巴西的胡适，是最早破局、不再用那种欧洲葡语腔调写一些非常巴纳斯派格律严谨、松垮无物的东西。他让巴西诗歌进入到现代状况，其实得益于他的肺结核。他是巴西东北部望族的孩子，当他十几岁的时候得了一次肺结核时，整个家族就送他去瑞士的一个疗养院。当时世界各国的土豪，一得了肺结核都去瑞士疗养。在瑞士这个肺结核疗养院里，他认识了一个刚好在那里治疗肺结核的病友，这位病友对他起到了极其重大的作用。了解法国文学的可能知道法国超现实主义流派里有一个非常重要的诗人叫保罗•艾吕雅。艾吕雅当时和一个著名的女性一起去接受肺结核治疗，他们仨经常在一块，这个著名的女性当时的名字还叫加拉•艾吕雅，几年以后就变成加拉•达利。艾吕雅和加拉当年在瑞士治病的时候就认识了巴西来的十几岁的忧郁的小青年班德拉。

他们非常聊得来，因为这个肺结核疗养院没有很多书可以看。巴西是这样一个社会——今天依然是——精英阶层和它的民众阶层不但经济上差别非常大，最要命的是他们知识层面上和精神世界的差距非常大。精英家庭里面的很多人，像班德拉，20世纪初那个年代，他们的法语、英语、意大利语，甚至古典的拉丁语都是非常棒的，所以出去以后跟艾吕雅沟通毫无障碍。在1914年左右，他们在这个疗养院的时候，艾吕雅把当时欧洲最新的很多想法，包括自己很多对诗歌革新性的观念全都向这个巴西小哥们讲，这个哥们像掉进一个深坑，一个武林高手给他输入了真气一样。

上图为加拉和保罗•艾吕雅，下图为加拉和达利

艾吕雅似乎还暗示了十几岁的班德拉可以试试上一下加拉，他想尝试一种奇特的关系。但是班德拉当时有一些惊恐，说我们巴西虽然非常随便，但好像还没有到这个地步，回来专门写了一篇吐槽的日记——欧洲人放纵到这个地步，居然还埋怨我们巴西人放纵。他回来后就开始用欧洲当时的晚期象征主义、未来主义的，包括早期达达主义的很多想法来写诗，是巴西的第一人。他的第一首破局的诗，就像胡适写的《蝴蝶》（新诗的第一首），叫《蛤蟆》。1922年圣保罗现代艺术周，类似于巴西版的五四／新文化运动，他在这个现代艺术周上展示了第一首巴西的现代诗，就是这首《蛤蟆》。这个诗写了很多蛤蟆在那里争执不休，用一种非常喜感的笔调，就把以前过往的文学体式全嘲弄了一番。

和西语美洲非常不一样的是，巴西的营养谱系有另外一套，它不像西语美洲和它的宗主国西班牙有很深的文化上的相互影响和这种互相映照。而巴西更大意义上，比如说到今天你会在很多巴西作家，包括艺术家的访谈里看到，他们其实很不愿意被放置到拉丁美洲艺术或者拉丁美洲文学这个框架里去讨论，他们更多的认同于他们和欧洲本土直接的关联（而且并非和宗主国葡萄牙，可能更多的是和法国）。

这是班德拉在巴西传得比较广的一首诗，叫《最后的诗》。

我想把我最后的诗写成这样：
它和煦，讲述着最简单、最不经意的事情；
它刚烈，像没有眼泪的呜咽；
它有花朵之美，那些花朵几乎没有香味；
它是洁净的火舌，火中燃烧着最明澈的钻石；
它是自杀者的激情，他们二话不说就干掉了自己。

（胡续冬 译）

在这首诗之前巴西的葡语诗歌都是欧洲花哨范儿，在这里有了一个大的转向。这是要求他自己的一首诗要有这种自杀者的激情，但是这自杀者是怎样的自杀者？二话不说干掉了自己，一言不合就自杀，一言不合就写诗。总之，这是巴西现代诗歌的开端。

巴西现代主义运动的历史背景

真正的巴西现代主义是包括文学，包括诗歌，包括建筑，都是因为一个事件而开启的。这有点像中国的新文化运动，无论文学还是其他的领域都是从新文化运动开始。1922年的时候，巴西一帮画家、诗人、小说家、剧作家、摄影师和雕塑家、作曲家、建筑师合起来在今天的圣保罗市中心的圣保罗市立剧院以摆摊的方式搞了一个圣保罗现代艺术周。1922年刚好是巴西独立100周年，这帮人都是不被当时已有的文化建制认可，包括巴西文学院、巴西各个刚成立的大学。于是，他们以一种摆摊的方式展示他们跟原有艺术形式的决裂。

为什么他们要这么做？因为巴西跟其他的拉丁美洲国家，包括像美国这样的美洲国家独立都是不一样的，其他国家都是经历很长时间的战争、流血，而巴西则完全不同。葡萄牙国王在躲拿破仑逃到巴西以后，因为要定都里约热内卢，就不好意思再说这是殖民地，于是就在19世纪初把葡萄牙的国名改成了葡萄牙巴西阿尔加维联合王国——把巴西从殖民地位置升格成为王国主体。拿破仑入侵期间，整个国家的行政机器、宫廷的全部成员，全都跑到了巴西，后来拿破仑被打跑了以后很长一段时间，葡萄牙国王都觉得巴西不错，不想回欧洲。最后国王好容易回去了，他留在巴西摄政的儿子佩德罗王储死活叫不回里斯本。1822年9月7日，这个佩德罗王储在圣保罗周围一个叫伊比兰卡的地方打猎的时候，父王的信使又来催他回里斯本。佩德罗就把剑挥了一下，嚷嚷了一声“不独立，毋宁死”。于是巴西就独立了，而且独立之后，迅速宣布巴西成为“巴西帝国”，葡国的佩德罗王储加冕成了巴西帝国的皇帝唐佩德罗一世。你想想美洲其他地方的独立，人家都是打了好多年仗，死伤无数，最后独立以后的形态都是共和国，巴西不但不流血，独立以后还是帝国。

由于巴西不是经过断裂性的流血、革命的方式取得独立，于是这样的独立让人怀疑“巴西”的身份认同是怎么获取的。比如，虽然阿根廷人也是西班牙人的后裔，但是我通过大撕一场，死了很多人后独立了，憎恨、冤仇可以建构出一种新的身份。但是巴西帝国就是葡萄牙他们家的，而且成立新的巴西帝国以后，所有的官员还是原来殖民地葡萄牙的官员。所以从独立之初，要是细究的话，“巴西性”由何而来，都一直很困扰思考这个问题的人。当然后来情况更复杂了，独立后的巴西为了解决劳动力的问题，通过了各种移民的手段，大量移入德国人、意大利人，然后大量的日本人。本来想跟中国签移民协议，李鸿章没跟慈禧说，自己觉得可能开不了口，因为堂堂天朝岂容子民流离失所，康有为当时还畅想在巴西建立新中国。而且巴西也是阿拉伯半岛之外阿拉伯人非常多的地方，很多阿拉伯人住在巴西。它也是西半球黑人居民最多的地方，因为它在奴隶贸易期间，运往巴西的黑人奴隶是最多的，就是这么一个地方。

现代主义第一阶段：找寻“巴西”的身份认同

巴西版鲁迅：奥斯瓦尔德·德·安德拉德（1890-1954）

回到这帮艺术家，他们就在独立了100年之后，说我们要通过现代主义创新的方式来重新为我们的文化根源寻找一个说法。1922年的圣保罗现代艺术周，有一堆核心的人物，其中有两个叫安德拉德的。

一个叫奥斯瓦尔德·安德拉德的人，有点类似于巴西版的鲁迅不过脑洞比鲁迅大，人品也比鲁迅差很多。他是一个富家子弟，包括整个活动摆摊，这些画家办画展、诗人出小册子、剧作家开演出都是他们家出的钱，他们家就是巴西现代主义运动的提款机。他就是一个败家子，把他们家钱提出来无限度地支持各种活动后来他还找到其他的冤大头削钱，可以说是文艺融资奇才。

另外还有一个女画家叫做塔尔西拉·杜·阿玛拉尔。这两个人在巴西现代主义阶段是著名的一个组合，一开始他俩各有其他伴侣，但是他俩以一种非常文艺青年的方式搞在一起最后也结婚了。他们当时发起了一些现代艺术的宗旨，大的宗旨是用巴西的日常口语，用巴西最基本的一些本土的视觉要素或者叙事要素去缔造新的巴西文学艺术。其中他们有两个子运动，在巴西现代主义运动下面的两个子运动，一个叫做巴西木运动。巴西这个国家的名字就是根据巴西木来的，所以他们重新寻找巴西木，就意味着寻找巴西之根。另外还有一个更搞笑的叫做“食人主义”，就是吃人。这个食人主义的由来，是这个女画家阿玛拉尔，她在1928年给她老公奥斯瓦尔德·安德拉德画了一幅画作为生日礼物。当时这幅画的名字她用图皮瓜拉尼语（葡萄牙人到达巴西以前的原住民语言），这个词就是葡萄牙语antropofagia，就是食人，人吃人。这幅画她其实主要为了凸显，她跟随法国的立体主义大师莱热学习的艺术（她实际上是莱热最满意的弟子），她用一部分立体主义的方式，再加上原始主义的方式，重新阐述一个孤独的个体在以仙人掌为代表的热带国家的一个空间感，脑袋画得很小，意在畅想回到原始时代放弃思考崇尚天地间生长本能的生活。

但是这幅画作为生日礼物被奥斯瓦尔德•安德拉德收到以后当时就脑洞大开，他说我们就搞一个运动，就叫“食人主义”。为什么？“食人”这个词是一个绝对的欧洲中心主义的词，是传教士、殖民者最早来到美洲大陆的时候诬蔑原住民是食人的野蛮人，并以此为借口增大了征服的力度。“食人”长期被用来污名化巴西，欧洲人经常嘲讽巴西就是一个食人部落甚嚣尘上的野蛮地带。但是奥斯瓦尔德•安德拉德有了灵感，说我们就叫“食人主义”，你们以前诋毁我们原住民的食人，现在我们要重新找回原住民的精神来。什么叫做巴西文化？就是一个“食人主义”的文化，就是把所有的东西——欧洲的、亚洲的、北美洲的全都吞下去，再以我们自己的方式消化出来，这就是巴西。

而且他对“食人”还有一番解释。列维-施特劳斯《忧郁的热带》里写到，食人部落在巴西确实有之，然而他们却并不是从食物食材的角度把人肉当作美味，而是某种意义上一种仪式的表现。本部落勇猛的人战死或自然死亡后尸体被分享，因为可以把勇气灌注到食人者身体中，或者在和敌对部落作战的时候，最勇猛的敌人战死在你手下时，就会把他吃了，表示对他的尊重，同时他的勇气也会灌输到吃人者的体内。这种吃人的仪式，在某种意义上代表了一种对自我能力的建构的过程。所以奥斯瓦尔德•安德拉德用食人主义来冠名他的现代主义运动，某种意义上有点像鲁迅说的拿来主义，但是比他还要猛——我不是学习你，我整个就吃了你，我以我的方式把你吞进去，你的能量就是我的了。

然后奥斯瓦尔德·安德拉德专门写了一篇模仿法国兰波散文诗体的宣言，叫做《食人主义宣言》，里头有一句著名的话，这句是用英语+葡语混杂写的。这句到今天都是巴西的名言之一，叫 “Tupi or not Tupi, that is the question.” “Tupi”用葡萄牙语就是图皮人，指的是葡萄牙人到来之前的食人的印第安原始部落。这个巧妙利用语音相似性的文字游戏把一个很重要的问题摆在巴西人面前，你是认同图皮人还是不认同图皮人？你怎么样想象你巴西人的身份？你想做一个欧化葡萄牙式的，还是想做一个北美式的，还是真正回到你的根源去认同一个“图皮”，这是当时非常重要的一句话，如果说巴西现代文学能概括成几个简短有力的句子，这就是其中一个最有名的句子，“图皮人或者不是图皮人，这是问题所在”。所以这对夫妇当时非常著名。

传奇的二三十年代，他们俩先从炮友到结婚，后来分手了，奥斯瓦尔德•安德拉德和另一个女人好了。1929年全球经济危机，奥斯瓦尔德•安德拉德家是靠咖啡起家的大家族，破产了。他的画家夫人也是靠咖啡起家的望族，也破产了。他在破产心情极度消沉的情况下，和他们俩共同的朋友——也是这个女画家的闺蜜——绰号叫芭姑（Pagu）的女诗人搞上了。他俩分手后就各自朝不同的方向发展去了。

《城市》
鞭炮时不时噼啪着天空
一个瘦女孩走进电影院
穿着最新一部电影里的衣服
花园里有谈话声
那里生长着椅子
蛤蟆
看
灯光是瀑布发的电
妈妈们在呼唤
一支弦声浸没在树林里的乐队

（胡续冬 译）

比如说《城市》这首诗，大家可以感觉一下，他在描述二三十年代巴西早期的现代化都市面貌，他依然不忘了把它放置到一个比较丛林化、比较自然化的一个背景当中。巴西今年奥运说它是生态主题，一点也不矫情，这是一个骨子里头热爱生态的国家。

《关于代词》

给一根烟与我
语法书上这么说
老师和学生
有学问的混血人也这么说
但是在巴西
一个好的黑人和一个好的白人
每天都在说
哥们儿别得瑟了
给我一根烟

（胡续冬 译）

这首诗叫《关于代词》，名义上是关于代词的一首诗，实际上是从语言折射出来的一个文化身份的问题。这里面最大的梗就是巴西口语里的“给我一根烟”（Me dá um cigarro）在葡萄牙葡语里是个错误的表达，以往是不能入诗的。从巴西现代主义这帮人开始起，大家大量使用被葡萄牙人认为是语法错误的巴西口语来写诗，强化了巴西葡萄牙语（巴葡）作为文学语言的合法性。

女画家、革命者塔尔西拉·杜·阿玛拉尔（1886-1973）

阿玛拉尔

最开始画食人主义画的这个女画家，她的经历也很奇怪，破产以后，也经历过很长一段萧条，她和奥斯瓦尔德是姐弟恋，这一辈子她都是个御姐，她的男人都比她小，后来她找了一个特别迷列宁的精神病医生，受精神病医生的蛊惑要去莫斯科朝圣。因为她家破产了，这个姐们就把她在欧洲期间学画收藏的很多，包括毕加索，包括当时很多牛人的画卖了，就为了攒路费，带着这个精神病医生弟弟一起去莫斯科，也是接受共产主义洗礼，在那儿成为一个坚定的共产党员。后来返回巴西的时候没钱了，只能暂居在她曾经学画的巴黎。以前是一个阔小姐的身份住在巴黎，根本不在意怎么过活，现在是以一个没钱回去巴西的国际苦逼共运分子的身份留在巴黎，就和她的左派精神病医生小弟弟两个人在街上真的当劳工，去到工地上当泥水匠，给人家刷墙什么的，最后挣到了路费，然后回了巴西。所以回去以后，她的绘画风格就大不一样了。

她回去以后就开始画劳工，画大量的工人，因为她这时不仅是一个共产党员，而且是一个在劳动现场工作过的共产党员。她早期画的原始主义的元素比较多，她中晚期就画工人。但是这幅画后来除了放在左翼的语境下，也被用来描述巴西的移民。

后来这个女画家的左派小弟因为不同意她激进的革命观点，慢慢也托洛茨基了，这个姐们还是要暴动，最后就分了。最后又和一个比她小20岁的小鲜肉诗人好上了（她50，那个小哥们可能还不到30），整整好了将近20年。她还有一个挺传奇的事情，本来是脊椎有问题去看病，结果碰上一个巴西的蒙古大夫，给她动了一个粗心大意的手术，最后导致半身不遂瘫痪了，瘫痪了过后，晚年一直坐轮椅，但是即使是这样，晚年她70多岁还和巴西著名的一个神汉、超级大灵媒（大忽悠）希科·夏维尔（Chico Xavier）走得很近。

巴西版“暴力萧红”：芭姑

奥斯瓦尔德·安德拉德和女画家分手后就很快地就和新老婆芭姑一起加入了巴西共产党，而且成为巴西共产党早期的重要角色，当然后来他又退党，退党的原因是因为他认同托洛茨基，拒绝接受斯大林式的路线。后来他和芭姑也分手了，因为巴菇是坚定的暴动主义者，是一个女革命家，她是巴西现代整个历史上第一个因为武装斗争的政治原因被捕的女性。她第一次被捕时20多岁，因为在巴西最大的港口圣保罗的桑托斯港煽动工人罢工，组织工人游击队。从她第一次被捕起，她一生当中有23次入狱，都是因为身为共产党员。她逃亡到法国加入法共，在法国还是被捕。

芭姑

芭姑是非常奇特的一个女性。她在巴西的农业史上还有非常重要的地位，在巴西30年代有叫瓦加斯的独裁政府，在这个独裁政府统治期间，共产党基本上完全像蚂蚁一样被碾死。她家也是望族（不是靠咖啡发家的所以没破产），她基本上靠着把他们家的地卖了，攒了很多钱，然后去世界各地考察共运，美国、日本、中国、苏联、波兰、德国、法国，兜了一大圈。当她1934年来到中国，作为一个女共产党人，她来中国接触的人非常奇怪——溥仪。1934年溥仪满洲国皇帝加冕仪式她作为贵宾出现在现场，她跟溥仪是聊友，溥仪曾经请她一起骑着自行车绕着长春的伪满洲国皇宫遛弯聊天。她搭上溥仪的原因，据说是因为她认识一个法国女人，后者嫁给了南满铁路的日本高层，这听起来还是蛮有逻辑的。她做了一件事情，因为这件事情和巴西农业关系非常巨大，东北当时是中国重要的大豆产地，她通过溥仪要到了一批大豆种子，然后带回巴西国内。从此巴西开始种植大豆，现在巴西是全球第二大大豆生产国和最大的大豆出口国。到今天，作为传统大豆生产国的中国还得大量依赖从巴西进口的大豆。其源头来源于1934年一个不安的无产阶级革命美少女莫名其妙的和溥仪的交往。当然这只是巴西大豆起源的一种说法，似乎只有芭姑的密友、当年巴西驻日本的外交官劳尔·波比证实了这种说法。

她这一生太离奇了，后来她在巴西国内也组织了很多暴动，这么一个美丽的女子，大量的时间消耗在监狱里。在80年代后期巴西再民主化之后，共产党地位合法了，左派的故事也可以重新梳理了。她的故事可能是被改编最多的，类似于巴西版的箫红，但是是一个暴力版的箫红。

现代主义第二阶段：构造巴西国民情感

维尼休斯·德·莫拉伊斯（1913-1980）

这个要讲第二代现代主义诗人里面非常重要的一个人，叫维尼休斯·德·莫拉伊斯。奥运开幕式上巴西超模吉赛尔·邦臣走猫步时配的背景音乐《伊帕内玛的女孩》大概是全球最有名的咖啡馆常用歌，作词的就是这个人。维尼休斯是一个全能型的人，一生有几大成就，他一辈子都是高级外交官，全都是驻在好的使领馆。巴西出产外交官诗人，很多外交官同时是诗人。与此同时他也是波萨诺瓦的缔造者之一，另外是巴西电影，他是让世界开始了解巴西电影最早的一个人。上世纪五十年代有一部电影叫《黑人俄耳甫斯》，是巴西一部得戛纳金棕榈奖的电影，是他编剧的。

巴西现代艺术有一个特点，它的现代诗歌、现代文学，从一开始就是各个领域的一起在玩圣保罗现代艺术周。后来在各个阶段沿承了这个传承，就是所有阶段性的时刻，如果大家要突破做一个变革，都是各领域的一块玩。他们的朋友圈，一个写诗的可能和另外一个写诗的不怎么来往，但是和一个搞音乐的天天混在一起，在巴西艺术领域的大圈子是打通了的。

他还有个江湖字号，叫征服者（当然这个非常不正确），一辈子正式结婚九次，每一个妻子都很漂亮。非正式的，出现在他诗里的、他献过诗的妹子难以计数。还有这种不敢写出来的就不好数了。当他非常非常老的时候依然还有十八九岁的激进大学生跟他混在一起。

《女性秘方》（节选）
请丑陋的女人们原谅我，但
美必须是重中之重。所有的一切
都必须关于花，
所有的一切，都必须关于舞蹈、
关于最高的时尚（或者
让女人们一身蓝色进入社会主义，无比优美，
就像中华人民共和国的女人）。
没有折中的说法，所有的一切
必须完全美丽。有必要让你的第一印象
像刚刚落地的苍鹭，也有必要
让你的面庞在一瞬间呈现出破晓后第三分钟的
天边的颜色。
有必要美得若无其事，但所有一切
将会自我投映并在
男人们的眼睛里盛开得繁花似锦。有必要，绝对
有必要
变得美丽、不可预知。有必要合上
眼皮
回忆艾吕雅的一首诗，有必要在爱抚时
让胳膊变得超越肉体：抚摸它们的时候
就像抚摸下午的琥珀。啊，让我告诉你
一个女人有必要像鸟儿面前的一片花瓣
一样站立，
必须要美丽，或者至少要有一张让人想起神庙
的脸，有必要轻盈
就像浮云中最飘忽的一缕：但必须是
有着眼睛和臀部的一缕。屁股非常重要。眼睛
毫无疑问，必须带着
水汪汪的天真的邪气。鲜嫩的嘴唇
（但不是湿的！）也无比重要。有必要拥有
削瘦的手足，凸现少许纤纤细骨，
尤其是在双腿交叉时显现出绝妙的膝骨，在
腰部轻摆时推送出辉煌的髋骨。
但是，最最重要的是锁骨：一个女人
没有锁骨
就像一条河流没有桥梁跨过。不可缺少的是
作为前提的优美小腹，有了它
女人就变成了圣杯。她的乳房
最好是希腊－罗马的风格，而不是哥特式或者
巴洛克风格，这样
它们就能以至少五瓦特的能量照亮
无边的夜色。
（胡续冬 译）

这首诗非常的政治不正确，非常大男子主义，描述以拉丁美洲的大男子主义之眼缔造出来的女性，非常“皮格玛里翁”。但是拉丁美洲的很多江湖奇女子吃这套，就跟发了狂似的扑向他。这么长的诗，在巴西现在还有很多女生会背。

和第一代现代主义诗歌不同的是，他更多的是构造了适合表达20世纪中期巴西国民情感的一种新型的抒情强度。如果说第一代巴西现代主义诗歌是确立了一个语言的合法性，那么在这一代确立的是现代诗歌情感的合法性。所以很多第二代的现代主义诗人都是抒情圣手，可以说他是现在我们所理解的巴西人性情的缔造者之一。

卡洛斯·德鲁蒙德·德·安德拉德（1902-1987）

另外还有一个是开幕式上的诗歌的作者卡洛斯·德鲁蒙德·德·安德拉德，他跟维尼休斯刚好相反，这两个人都是写诗特别重感情的，但是一个激情，一个冷峭。维尼休斯是以打了鸡血一样对女性的激情而著称，而卡洛斯的诗特别冷，但是是那种比较温暖的冷，像老舍早年写的那些对市井观察，对市民情感的把握一样。他的名言就是，“我只是一个和自己斗争的战斗者”。巴西80年代末的货币，有他的头像。

里约最漂亮的七公里长的月牙形的科帕卡巴纳海滩，全世界最漂亮的海滩之一，在最核心的位置雕了一个雕像给他，椅子上有句话，是葡萄牙语，“在海中一座城市已被写就”。大家觉得用这句话来描述里约太屌不过了，就把它雕在这儿。他在巴西南部的南大河州还有一个雕塑，雕了他和另外一个诗人马里奥.金塔纳（音），他们俩是好朋友。这个雕塑本来有本书握在他手里，是一个青铜材质的一本书，结果这本书给小偷给撬了，然后手里空了，但是卡洛斯的读者特别多，不忍心看他手里老是空着，所以大家发起了一个运动，老往卡洛斯手里塞本书，塞完了过来就跟他合影，被塞得最多一本书是让•热内的《小偷日记》。这是巴西人特别独特的一个冷幽默的方式。而且卡洛斯自己的诗里头也有很多类似于这种行为方式的巴西式的幽默。

《对舞》
若昂爱上了特蕾莎，特蕾莎爱上了莱蒙多，
莱蒙多爱上了玛丽亚，玛丽亚爱上了若阿金，若阿金爱上了莉莉，
莉莉谁也没爱上。
若昂去了美国，特蕾莎进了修道院，
莱蒙多死于一场灾祸，玛丽亚和姨妈住在一起，
若阿金自杀，莉莉嫁给了J.平托·费尔南德斯，
后者从未出现在之前的剧情里。

（胡续冬 译）

这首诗很特别。就是一首这样的诗，大家从小到大喜欢的人又不喜欢你，他喜欢她，她喜欢他，用高度浓缩、简单到抽疯的语言把一群人的一辈子压缩在这首诗里，年轻时候一起跳对舞的娃们，一个个都各活各的命去了，而且最后一个我觉得是神来之笔，出现一个不在剧情里的人。因为生活总是充满前面的剧情里没有提示的宋兵甲。这种诗完全是一个，你可以说它是一个非常口水的一首诗，但是其实如果看原文的话，它既简单又讲究技法，而且它被大家记住的频率非常高。他是老百姓特别喜欢的诗人。

《花与恶心》
被我的阶级和衣着所囚禁，
我一身白色走在灰白的街道上。
忧郁症和商品窥视着我。
我是否该继续走下去直到觉得恶心？
我能不能赤手空拳地反抗？
钟楼上的时钟里肮脏的眼睛：
不，全然公正的时间并未到来。
时间依然是粪便、烂诗、癫狂和拖延。
可怜的时间，可怜的诗人
困在了同样的僵局里。
我徒劳地试图对自己解释，墙壁是聋的。
在词语的皮肤下，有着暗号和代码。
太阳抚慰着病人，却没有让他们康复。
事物。那些不引人注目的事物是多么悲伤。
沿着城市呕吐出这种厌倦。
四十年了，没有任何问题
被解决，甚至没有被排上日程。
没有写过也没有收到任何一封信。
所有人都回到家里。
他们不怎么自由，但可以拿起报纸
拼读出世界，他们知道自己失去了它。
大地上的罪行，怎么可以原谅？
我参与了其中的很多，另一些我躲在一旁围观。
有些我认为很美，让它们得以出版。
柔和的罪行助人活命。
错误像每日的口粮，分发到家中。
烘焙着邪恶的狠心面包师。
运送着邪恶的狠心牛奶贩。
把这一切都点上火吧，包括我，
交给1918年的一个被称为无政府主义者的男孩。
然而，我的仇恨是我身上最好的东西。
凭借它我得以自救
还能留有一点微弱的希望。
一朵花当街绽放！
它们从远处经过，有轨电车，公共汽车，钢铁的车河。
一朵花，尽管还有些黯淡，
在躲避警察，穿透沥青。
请你们安静下来，停下手里的生意，
我确信一朵花正当街绽放。
它的颜色毫不起眼。
它的花瓣还未张开。
它的名字书中没有记载。
它很丑。但它千真万确是一朵花。
下午五点钟，我坐在一国之都的地面上
缓慢地把手伸向这尚未明朗的形状。
在山的那边，浓密的云团在膨胀。
一个个小白点在海上晃动，受惊的鸡群。
它很丑。但它是一朵花。它捅破了沥青、厌倦、恶心和仇恨。

（胡续冬 译 译自作者1945年诗集《人民的玫瑰》）

这是奥运会上朗诵的他的诗，是一首反独裁的诗。他这个人比较有趣。他们家让他去学药，因为觉得当医生是一个比较受人尊敬的职业。他学了医药之后，没有一天在医院里干过，在家闲着，为了呼应圣保罗现代艺术周那帮人，他十几岁，小小年纪在本地办了一份刊物，那个刊物就叫《杂志》。结果他有一个老乡发达了，在本地州政府担任要员，然后就把他拉去到州里头担任一个类似于幕僚的角色，然后没过几天那个哥们更发达了，当了教育部长，然后把这个哥们拉过去当教育部办公厅主任，就相当于这个哥们是被老乡拉着，不是那么特别情愿地从政了，一辈子就一直在公务员的序列里面，一直最高干到了教育部部长。

但是1930年到1945年这段时间，是我刚才说瓦加斯独裁时候，大量地清理共产党人。卡洛斯本来是一个民俗爱好者，后来一不小心读了《资本论》，特别迷马克思。这首诗里，其实可以从经典的马克思主义角度读出阶级、囚禁、商品拜物教，就作者自身而言它折射出一个非常尴尬的处境：诗人既在独裁制度政府里面供职（还是很高的职务），但他的思想又是独裁政府每时每刻都要歼灭掉的思想敌人。

后来这本诗集出来以后，他马上就辞职了。他在出1943年、1945年那两本书时，作为一个教育部的高官，诗集却是在地下出的，因为这里面有他当时受《资本论》影响写的一些东西。但是后来巴西到1945年以后，专制政府解体，1964年又重新回到更加可怕的军政府。在1945年到1964年差不多20年的黄金时期，卡洛斯在黄金时期的政府里面继续做事，是非常好的一个公务员，他写的政府工作报告也非常有特色，教育部工作报告现在都作为文学散文来阅读。

他在后来的诗作中一直捕捉到巴西民众在性上比较随意的一面，当然这个随意的一面经常被欧洲和美国，包括像我们中国，把它放大化到一个非常夸大的地步。人家是作为一种活法，作为一种风格来对待啪啪啪问题，而不是作为一种泄欲模式，这首诗就很典型。

《直面近况》
哦！愿我们活得色眯眯
（甜蜜蜜地色眯眯）
我们凭什么要比葡萄牙祖先们
更加守身如玉？
哦！愿我们成为航海家、
探险队员和战士
愿我们一切都随心所欲
但首先要色眯眯。
下午或许会很忧伤
姑娘们或许会让你遭受重创
比如，一拳打在你眼底
（色眯眯呀色眯眯）
你的朋友们对你最近的转变
讪笑不已。
他们原本以为
惟有自杀才能最终破局。
可怜的家伙们，他们不懂得
最好的活法就是色眯眯。
把这句话告诉你的邻居，
告诉有轨电车的司机，
告诉所有那些
活得百无一用的物体，
告诉戴眼镜的男人
和拎着洗衣筐的女人们。
对所有人说：我的姐妹兄弟，
何不试试活得色眯眯？

（胡续冬译）

这也是经常被引用的一首诗，这是一种生活态度。好多人觉得这种巴西的随便，其实骨子里就是人们对抗压抑的一种办法。好多人觉得你心情不太好，在其他国家是唯有自杀才能最终破局，但是在那儿可能色眯眯一下就解决了。

他去世以后发生了一件很有趣的事。卡洛斯一辈子都是一个好父亲、好丈夫，当然也有出轨，而且是很著名的出轨——跟其他的学者抢一个情人，在地上暴打。但是他这辈子没有离过婚，保持着一个非常严肃的好爹、好丈夫的形象。80多岁死了，在他的抽屉里发现了好多好多纯毛诗，都是他晚年写的。一个老爷爷，七八十岁了，在抽屉里藏了好多这种诗，他自己都不敢发出来，后来他死了之后没有多久，出版商如获至宝，把它重新汇编成叫《自然之爱》，卖得极其火爆。

现代主义的第三阶段：从语意装置到多媒体艺术

若昂·卡布拉尔·德·梅洛·内托（1920-1999）

这是现代主义第三阶段。1945年以后的这拨现代主义诗人开始玩抽象了，他们和现代艺术关系也很密切（超现实主义，尤其是和苏联的构成主义）。若昂·卡布拉尔·德·梅洛·内托也是一个共产主义者，也是外交官，驻巴塞罗那、驻塞维利亚的总领事，也当过驻好多国家的大使。但是他在共产党被禁的时段里，在外交部秘密开设党支部，因这个罪名给他从外交队伍里驱赶出来了，当然后来政治状况好点以后他又继续从政了。这个老头来自于东北部的一个叫伯南布歌的州的首府累西腓，那儿是很多民俗的源头，很多人认为巴西式的狂欢节源头也在那儿。累西腓也是荷兰在巴西殖民时期设的首都，所以它海边的很多建筑跟阿姆斯特丹神似。如果看他诗的原文，真的是把词语当成一个建筑零件，各种构件精密地搭起了一个通风的空间，它中间有一个滑动的动力装置，但是你要问意思都没有什么特别明显的意思，但就是一个词语的动力学在里面，而且特别像构成主义的建筑。

《编织早晨》
1
单靠一只公鸡编织不了整个早晨，
它通常需要其他的公鸡。
一只公鸡叼起它的啼叫
甩给另一只，另一只公鸡
叼起它前面一只公鸡的啼叫
再甩给另外的一只，另外的公鸡们
和更多另外的公鸡们一起
把鸡鸣里阳光的丝线穿来引去。
因此，从一面纤薄之网开始，早晨
得以被所有的公鸡编织下去。
2
在万物之间，它扩展成一面光屏，
它撑起了一个光帐，以让万物进入，
它包容着万物，在光蓬里
（早晨）摆脱了形状的束缚，四处滑动。
早晨，如此空灵的织物做成的光蓬，
它已然织就，自行飘悠：一个巨大的光球。

（胡续冬 译）

这是非常抽象的一首诗，但是每一个都是靠具体的、可感的、细节高度形象化的视效展开的。比如说他在虚和实之间的跳切是非常自如的。读他的诗，你会感觉到有一种当代艺术一样的画面感或者是一个建筑的感觉出来。但是你要问他，打死都不要相信他，他逼急了会告诉你这是什么意思，但是我觉得这只能是玩笑，他说这是“他作为一个共产主义者描绘出来的一个世界观，就是劳动人民创造了世界”。好吧，如果我们接受他这个说法，就是人民史观的话，劳动人民创造世界，他的这个劳动人民创造世界的演绎方式那么卡哇伊，用公鸡的啼叫编织出一个世界。你再想想我们，以同样的史观缔造出了一大堆50年代到70年代这些垃圾产品。

到他开始，诗存不存在感情无所谓，它自有一种魔性的语言自身的意义流动。因为他是共产党员，所以即使玩游戏性的诗也不忘记劳苦百姓，这首诗叫《腹地农民在说话》，但是他写这个苦逼农民的时候，这和我们印象当中那种赵树理式的对农民的刻画完全不一样。

《腹地农民在说话》
1
腹地来的农民变着腔调说话：
从他嘴里出来的词语像是包装好的蜜饯
（糖做的词语，丸状），裹在光滑的
语调的糖衣里面，变得更甜。
但在话音的底层，石头的内核
依旧尖利，来自岩石之树的石头杏仁
落回了他的家乡：
它只能在石头中表达自己。
2
正因此，从腹地来的农民很少说话：
词语的石块磨烂了嘴，
用石头的语言说话是疼痛的；
使用这种语言的人说话都用尽全力。
正因此，他说话很慢：
他必须小心地搬运词语，
他必须用舌头使词语变甜，把它们变成糖；
这工作要耗去大量时间。
（胡续冬 译）

他虽然在描述腹地来的那种木讷的闰土式的沟通很困难的农民，但我觉得这首诗某种意义上是一个原诗，就是关于写作的一个诗，实际上他是拿腹地农民来自况，诗歌写作就是让石头慢慢地磨，到慢慢变甜的那么一个过程。但是如果你看它表层的意义，来看他作为对腹地农民形象的这么一个描述的话，我觉得是高出很多很多所谓社会主义的诗人的。

费雷拉·古拉尔（1930— ）

时间推移到1964年到1985年20年特别残酷的军政府时代，这个军政府比此前瓦加斯独裁时代还要极端。军政府期间，这批写诗的、画画的、唱歌的基本上都是反政府的，所以遭受到的驱逐、流放、关押特别普遍。但是比阿根廷好点，没有枪杀。巴西历史上都有这么一个特点，不怎么杀人，就是赶你。

这个哥们最著名的诗叫《脏诗》。他把他的诗通过特别简单的方法——自己手写或复印，然后刷在你看不见的角落里，有点像行为艺术，或者观念艺术。因为军政府不允许他出版，他就把他的诗像包小姐、毕业证、发票、刻盖的一样贴在立交桥下面、马路牙子上。这一批诗都是这么出来的，叫《脏诗》，因为都是刷在肮脏的地方，而且主张写诗要直面肮脏。

《没有空位》
豆子的价钱
入不了诗。大米
的价钱
入不了诗。
诗里装不进燃气
电灯电话
装不进
偷来的奶
偷来的肉
偷来的糖
偷来的面包
小公务员
入不了诗
诗里装不进他饥饿的薪水
和他在卷宗里
闭塞的生活。
诗里也装不进工人
任其在黑暗的车间里
研磨钢和煤的日子
——先生们，因为诗歌
关上了门：
“没有空位”
诗里只装着
没有胃的男人
云端的女人
没有价格的水果
先生们，诗歌
既不发臭
也没有芳香
（胡续冬 译）

这首诗是在驳斥、抵制在军政府期间还能公开发表的那些诗，认为那些诗没有一首诗应该有的臭味或者香气，装不下所有的应该装的东西。这个哥们当时非常激进，也是个左派，也入了共产党（今天我们讲的一大串人都是共产党员）。但是这几年尤其是进了巴西文学最高殿堂——巴西文学院的时候（类似于法兰西学院），进去后变得非常腐朽、僵化，一天到晚在替利益阶层说话。他最近刚和另外一个老头吵了一架，这个老头叫奥古斯都·德·冈波斯（1931- ）。

阿罗尔杜·德·冈波斯（1929-2003）和奥古斯都·德·冈波斯（1931- ）   

阿罗尔杜·德·冈波斯（1929-2003）和奥古斯都·德·冈波斯（1931- ）是兄弟俩，哥哥已经挂了，弟弟还在世。这哥俩，还有一个铁哥们德西奥·皮格纳塔利三个人创造出一个流派“具体主义”。跟英语的具体诗有接近的地方，就是把字母摆成画面的那种诗。在巴西，他们最后干脆走到一个地步——不但用画面，整个诗的色彩换成不同的色彩，诗集可能就是一个立体的结构。到最后诗可能不是在印刷物上发表，而是需要借助当代艺术的一个展厅，要展览一首诗，诗是一个展品，不再是一个印刷物。从若昂·卡布拉尔那种抽象的诗如果说还着重于诗的非情感的语意装置性，到了这哥俩就真正变成一种视觉或者听觉甚至多媒体艺术。

你不要以为他们看着写得很简单，像中国好多当代艺术家他其实工笔特别差，以为玩个抽象的大家看不出来问题。这帮人语言功底特别过硬，葡语当然没得说了，这帮人英语、意大利语、法语非常好，然后为了翻译一个目标可以专门学一种语言，他们为了翻译马雅可夫斯基学了10年的俄语，马雅可夫斯基那种阶梯式的未来主义的形式感其实也是他们创作的源头之一（当然最后他们已经超越那个东西了）。

最后到70年代，他们成了巴西最早一批玩计算机的人，人类的语言已经不能满足他们了，他们开始学编程语了。七八十年代，他们开始玩多媒体诗歌。

这首诗是1981年的作品，今天看来是一个flash式的东西，不断的声响，有涌动的视效，后来那个诗就是这样。这是他的一本诗集，方盒子，打开他的诗都是一张一张的，要叠要折，然后要拼在一起才能构成意义。这两年写诗就写这样的，就是在展场里头展，整个环境本身构成一个诗歌的发表空间。这哥俩的诗曾经一度占据了圣保罗双年展一半的展场，全部展他们的诗。当然他们不叫展诗，他们就叫写诗，在现场里以这种展的方式写出来。

回到前面提到的写《脏诗》的费雷拉·古拉尔和还活着的这位冈波斯最近吵架的事情。两个老头都80多岁了，最近在报纸上大吵一架，每天专栏上你一篇我一篇的，归根到底是政治立场问题。作为文学院院士的费雷拉·古拉尔是弹劾迪尔玛的，而这位冈波斯则坚信对迪尔玛的弹劾就意味着巴西80年代好不容易重新迎接回来的民主面临着再次的威胁，因为最后新上来的特梅尔政府，从组阁就可以看出来，30个内阁部长，没有一位女性，没有一位非异性恋，没有一位中产以下阶层的（其中以金融出身的居多），没有一位非白人。从80年代巴西恢复民主以来，没有一届政府是全部由这样的人构成，这是冈波斯们无法忍受的。

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本文责编：伍勤。

本期微信编辑：张家乐。

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