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《爱情神话》：上海空中楼阁
有竞争的思想，有底蕴的政治
关于《爱情神话》如何成为新上海形象的代表，其实是在一个从量变到质变的关键时期应运而生。作为有代表性的现代都市，上海之特殊，在于题材具有开放性，是可以（也经常）由非上海籍的创作者多角度诠释的。许鞍华的《姨妈的后现代生活》就是一例。由此可见，上海的城市形象是由内外眼光合力打造的，在被观看和投射中不断变化。而这个形象在很长一段时间里是相对负面的。上世纪九十年代国人对“大上海”的印象是繁华、势利而无情、上海人生活讲究但矫情、精明算计且抠门。上海男人更是备受嘲讽，被指娘娘腔、怕老婆、包办家务买汰烧，是一种“小男人”，全国阳刚洼地。这种印象甚至在春晚舞台上被北方演员演绎，成为嘲讽的目标。上海城市形象扭转是缓慢的，但在最近十年，尤其是进入智能手机主导新媒体生活的世代后，国人对上海的好感大幅度提升。在日常的分享中，人们越来越认同上海作为大都市的便捷、宜居性和公共设施的先进。这是良好生活必须的基础，且是对市民开放共享的，能让每一位来到上海的人所感知并传播。
另一种形象的扭转则与女性主义的发展同步。传统上被赞扬的阳刚之气，几乎成为了大男子主义的代名词，往往伴随着亲密关系中的暴力。相反的，上海男人曾被嘲讽之处，皆转化为被赞叹的美德。当《爱情神话》中镜头不厌其烦地拍男主角为女人买菜、做饭、精心摆盘、修灯泡、接小孩放学的生活细节时，这种有别于阳刚爷们的温柔实用，得到了观众的好感。
最后，从城市生活的视觉呈现上，上海完成了网红化的终极营造，成为了世界上（不仅仅是中国）咖啡馆数量最多的城市。上海的中心区域——以巨鹿路、富民路、长乐路为代表的街区变得像一个专供小红书打卡的影棚，遍布特色咖啡馆。它们承担公共空间的功能，也在证明一座城市的洋气和现代性。行走在咖啡馆林立的街区，这种氛围像是一个结界，把人们精心包裹其中。人们喝咖啡、喝红酒，拥有极大的物质繁盛，但对西方生活方式的模仿，又只聚焦于饮食的表层，不及其他。文化的限制决定了这一切越是走向繁盛，就越是难逃景观化的命运。今日上海，武康大楼打卡网红景点的人群，多到要警察维持秩序，正是这种景观化的具象体现。上海街头的小市民文化被另一种生态取代，正如过去大街上常见小店门口放一个电饭煲，边煮边卖茶叶蛋。现在，在社交媒体上热传的图像是复兴中路某店门口的小锅，煮着热红酒。
《爱情神话》正是在这种时代大图景中横空出世的作品，它诞生在上海城市形象的历史最高点，并全盘视觉化了这个上海梦最浓缩的精华——生活在打卡街区的中产男女们，是如何享受这座城市带来的文明静好。
创作者几乎是用艳羡和沉浸的目光，构建了一个圆满、明媚、高度提纯的上海中产世界，在这个世界里，徐峥饰演的老白有一套带花园的独栋洋房，是“外公传下来的”，二楼租给满口沪语的意大利人，并不收房租。三个都市熟女围绕他打转，有跳探戈舞的前妻、穿名牌鞋的暧昧女友和有过一夜风流的富婆，外加他的邻居好友——一个时髦老克勒老乌，构成了爱情故事的小世界。老白像大众认知的上海好男人那样，每天去家门口的小超市买菜，与邻人交流烹饪心得，会早起为女人做早餐，还会接她的孩子放学。故事中的每个人似乎都有钱有闲，免于生活的奔忙，有大量的时间出门喝咖啡、进门喝红酒。甚至于，老白家附近修鞋的皮匠也在用英文宣示他的coffee time。每个人有钱有闲的面貌里，个人生活历史的脉络、与这个城市和时代的关系像被一键清空，只剩下了交代人设的寥寥数语。
观众无法去深究，在上海，经历百年风云后产权被分割得七零八落、往往多户挤住一栋楼的现实中，能够在五原路拥有独栋花园洋房并不计较房租的上海人，属于怎样的阶层。在背景被高度模糊后，老白的形象被塑造成中年离异暖男、失意小市民，热爱买菜并且穿便宜的老头裤衩。对他日常生活的平凡与“烟火气”的塑造不可谓不成功，却始终伴随着悬空感。另一面，与他暧昧的李小姐，被描画成和妈妈女儿一起挤在“老破小”房子里的离异中年女性，尽管经历着离婚带来的经济压迫，却能送女儿去市中心的国际学校。这种人设与背景的分裂使人无法整合地看待剧中任一人物。
当中最夸张、最悬浮的人物是街边的修鞋匠。一个在街头小店修鞋的劳动者，装扮有如留法海归，精致的发型和眼镜，端着咖啡，口中谈论爱情哲学与世界名牌。导演对这个人物的安排也许是想凸显上海人“深入骨髓的浪漫”，她将这种风度安插在修鞋匠身上，在老白与他推心置腹谈论女人时，两者之间阶层的无形沟壑仿佛完全抹平。但无论导演或观众，都很清楚无论他喝多少咖啡，都不会出现在老白的酒局中，那才是真正的沟壑，是无法被模糊的真实。
有趣的是，扮演修鞋匠的宁理老师，在1992年出演过一部讲述上海浦东人奋斗的电视剧《小浦东传奇》。浦东是上海较晚被开发的区域，曾经一片荒滩，九十年代上海人口耳相传“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”。三十年后，“小浦东”变成修鞋匠，在阳光明媚的街景里与洋房主人坐而论道，令人想起前几年互联网上一句著名的话，“我奋斗了十八年才能和你坐在一起喝咖啡”。
关于方言的悖论是，我们越拥抱开放与流通，越需要语言的一致性。在北方方言和普通话为主的语言体系侵蚀下，沪语在不可抗地走向衰落。上海儿童越来越少说沪语，或者已经遗忘了很多词汇，要在对话中夹杂普通话。一部全方言对白的电影，是方言复兴的珍贵努力，也是对北方中心话语体系的一次对冲，是文化的，也关乎语言权力。可以想象这是多大的惊喜——难得在大银幕上看到一部由上海演员演出的、说沪语的上海故事，本土文化的一次强势输出。
片中人物几乎全员沪语，连意大利房客都说得很流利，只有两个外来者没有说沪语，儿子的北方人女友，作为文艺青年沪漂的代表，说北方口音的普通话；另一个角色只出现了几分钟，是咖啡馆门外说苏北话的保安。
在上海移民的构成中，“苏北人”是被轻视的一个群体，这有历史渊源，和早年来上海的苏北移民以贫民阶层为主有关。连带在沪语语境中，“苏北话”是一个常年被拿来调侃的笑点。九十年代的滑稽戏总是有一个说苏北话的小丑人物，负责插科打诨。在这种背景下，去看导演设计的保安角色，有说不出的讽刺意味。一个满口苏北话的年轻保安，当老乌在咖啡馆与朋友把盏，他上前斥责老乌乱停车，引发了主角二人关于上海人身份的对话。老乌抱怨外地人反客为主，老白则劝解“往上数两代都是客人”。导演用这一幕也许意在表明上海这座城市海纳百川的开放性，却恰恰构成了对故事本身的讽刺。城市中产带着英国女儿端坐咖啡厅，面对穷人的“找茬”自我开解“咱们阔归阔不能忘了初心”。片中的英国人、意大利人都在说沪语，保安在说苏北话。苏北方言作为这个小人物的身份标志被突出、被喜剧化地演绎，再次强化了在一种沪语中心的中产叙事中，外来劳动者是被排斥在外的。
保安在其中像一个游戏NPC角色，他存在只为引出老白和老乌关于“上海”身份政治的自白，老乌骄矜并怀念荣光，老白温和。这幕戏的表层意图在诉说上海这座城的开放流动性，顺便为老白角色增光。但在身份壁垒坚如磐石的人物对立下，沪语，反而变成一种阶级的认证，使得这部电影全沪语的意义打了折扣。
本片另一重非常重要的身份议题是女性主义。导演邵艺辉作为90后女性创作者，自编自导，呈现了中国大银幕上少见的、立场鲜明的女性主义。在一篇访谈中，邵艺辉表示自己崇拜张桂梅和金斯伯格，希望女主角首先要有她认同的观念（女性意识）。在三个女性角色的塑造上，观众看到新的模式——中年女演员群像、对婚姻和出轨没有沉重的道德束缚、对性采取主动的态度，甚至在面对同一个男性对象时，放下了女性的竞争，成为轻松的闺蜜式的交流。这对长久以来国产电影糟糕的女性塑造来说，的确耳目一新。
另一方面，本片对女性主义的刻画，又有严重的主题回避，导致电影中呈现的新生活样貌，基本只属于中产阶层中一小部分幸运儿。城市女性面对的常见困境，如职场性别歧视、性骚扰、婚姻中的无偿劳动、母职惩罚、亲密关系中的暴力、PUA等等，在电影中消失了。李小姐惆怅的是浪漫爱的归宿，格洛瑞亚与蓓蓓向往无束缚的玩乐，女人们又仿佛收集了一堆微博女权话题中的金句，逐一抛出，作为女性意识的证明。“我只不过犯了一个男人都会犯的错误”、“我现在是最好的状态，有钱有闲，老公失踪”，这些台词产生了喜剧效果，却因为角色如生活在两性真空中，只能停留在俏皮话段子的功能。
格洛瑞亚与老白的关系更是糟糕示范。“有钱有闲”的格洛瑞亚在关系中免于被侮辱与损害，并非来自现代意义的女性觉醒，而是消费身份的性别置换。她在一夜风流后斥资购买老白的画，使老白发出“我被嫖了”的感慨，不是一种新的、现代的两性关系，相反是保守陈旧的、两性中经济不平等带来的购买行为的倒装。并且在真实社会对两性的观感中，这种购买最终仍是证明了男性魅力的高光。
性别倒装后产生的“自由”，在另一个角色老乌身上同样存在。老乌一辈子津津乐道年轻时与好莱坞女星的风流往事。这本来半真半假，但在老乌去世后，导演用神秘人的出现道出他是被赠予了洋房的终身免费居住权，几乎是明示了故事的真。老乌的形象让人联想到企业家李春平，在后者自述的传奇人生中，他年轻时邂逅了已暮年的好莱坞影星，被带去美国享福，在“老太太”身亡后获赠了巨额财产。同样是反常规的两性模式，即女性在强势经济地位中购买男色，导演则用了一种更轻浮的叙事以符合上海神话的浪漫——小城邂逅，不知名姓，一夜风流，终身难忘。电影中两位男性角色都因为性关系得到了女人的资源，而他们依然能稳居男性中心不动摇。如果说，这是女性主义，显然无法产生有力的说服。
不如说，这是女性假想的消费主义的女性崛起，女性成为性的购买者，并获得“假主体性”。真正的主体是看上去被动的老白，即使摆出上海暖男面貌，买菜煮饭伺候，在故事中也只能是三个女人都与他一个男性周旋，而无法性别倒转。这种角色设置，才是两性关系中颠扑不破的保守，也是这部电影在女性主义上营造的空中楼阁。
这部甜蜜轻松的喜剧，不同于现实——里面没有人戴口罩。在疫情反复重来的特殊时期，它或许是一剂安慰。而对它的批评，则引发了前所未有的反驳语言，比如，电影没有必要苦大仇深，没有义务面面俱到表现所有阶层，中产也有自己的故事啊。导演本人则回应：没有一个电影不是片面的、局限的、只呈现一种想象的，2个小时的体量就决定了它的波及范围。这些反驳实际上也正是在承认，《爱情神话》确实存在阶层视角的缺失。
在阶层叙事上，“求真”与“求全”并不是一回事。要求拍出上海所有的阶层固然不现实，张爱玲笔下的中上流社会也不写穷人，但不妨碍她作品的真。“求真”意味着：当镜头只对准富裕阶层时，观者也能准确地从导演的镜头语言中，了解他们与跨阶层的他者（即使不在场）的真实关系，以及他们自身在大社会中的真实定位。《爱情神话》在这一层面有很大的讨论空间。
但对一部电影的阶层叙事做批评，从未迎来过这么“真情实感”的反感情绪。这似乎侧面印证了电影受欢迎的另一种逻辑，当创作者在影像中隐去了时代沉疴、让人物沐浴在现世安稳的阳光中时，影像便会自动与宏大叙事重叠，而联结到精神共同体。过去局限于上海人内部的身份认同，被这部电影前所未有地拓宽了边界。上海城市形象的变迁，从被厌恶、讥讽到终于被艳羡，经历了后奥运时代到后疫情时代十多年的社会转型，《爱情神话》为这个上海神话完成了最后一道工序。