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斯芬克斯元宇宙戏剧节：有朝一日，我们会在未来相见
文｜孔德罡
2023年4月15日到5月7日，由著名戏剧导演孟京辉担任艺术总监的“全球首届”斯芬克斯元宇宙戏剧节举办。“元宇宙”概念何以戏剧化？什么是“元宇宙戏剧”？互联网时代的戏剧如何结合“元宇宙”这一新兴的后人类存在方式？这23天内，超过65部“元宇宙戏剧”作品在北京、上海、广州、阿那亚、纽约、巴黎、柏林的线下场地以及线上空间进行展演，期待能够“探索对戏剧本质和对戏剧未来的全新理解，打造‘元宇宙’中的戏剧艺术现场”。
平心而论，“元宇宙”这一源自斯蒂芬森科幻小说《雪崩》的“新概念”，首先并不新鲜——它只是“赛博空间”、“虚拟世界”的另一个试图拓宽边界、容纳更为广博的同义词，它的狭义含义“第二人生”早已在web3.0时代轻易实现，而它更具野心的、对取代现实世界的宏伟期待，距离我们还尚且遥远；其次，疫情三年早就让“线上戏剧”这一形式得到普及推广，然而从实践经验来看，无论是技术能力的限制还是观众接受度的欠缺，人们显然都更加期待回归线下的实体性而非虚拟“现场”；其三，一度热火的“元宇宙”概念在2023年风声渐息，已然被更加直观地影响大众生活的chatGPT、AI作画等话题所取代。
对“元宇宙戏剧节”的质疑，其实本质还是对“元宇宙”这一炒作意味或许大于实际意义的概念的质疑。然而如若深入到本届元宇宙戏剧节的展演剧目和参与创作者之中，值得注意的是，本届戏剧节集合了国内外最前沿新锐的一批青年戏剧创作者，给予了他们在“元宇宙”之名下拒绝闭门造车、让自己的创作大胆拥抱新兴技术的机遇：如百年前瓦尔特·本雅明所言，新兴技术蕴含着艺术进步的革命性潜能，不仅能够让作品得到更为广泛的大众传播，也是革新自身创作范式的绝佳契机。无论创作者和观众们是否真正了解“元宇宙”，这些为本届斯芬克斯元宇宙戏剧节而新创作的戏剧作品，都是值得回顾和探讨的丰厚遗产。
春节期间，我拿出了《朱丽小姐的†CoNFUSIoN †☍.☆世界》的第一版创意：玩家自行捏造属于自我的“阿凡达”形象并来到女团成员“朱丽小姐”的化妆间——这个化妆间直接与但丁《神曲：炼狱篇》的炼狱相呼应，在剧作家斯特林堡构建的故事框架中探索如何帮助朱丽小姐破除并逃脱“炼狱”。在最初的设想中，这个梦核美学特征下的“化妆间炼狱”将随着玩家（观众）的探索进程幻化为3D拟真空间、3D像素化空间、2D手绘画面、2D Galgame界面和最后的实拍场景，连带“朱丽小姐”也会以各式各样的虚拟形象出现——此时，这个“化妆间炼狱”的元宇宙将提出一个本质的存在论问题：生存并依附其中的“朱丽小姐”究竟是“第二人生”还是虚拟存在本身？如果虚拟存在必然要依附于元宇宙的情境之内，那么涌动在我们心头的“逃出去”的自由冲动，是否必然是一种弗洛伊德所谓生命本源的“死亡愿望”？
僵局之中，我想到AI作图技术此时已经相对成熟，便自然而然地想到用实拍录下视频素材，再经AI转化为各种风格的互动影像的方案。这一方案不得不放弃玩家第一人称的自由行动，而是将摄像机镜头作为玩家（观众）固定的主视角，将玩家的互动性拉回了选择分支这一基础维度上。但此时对技术前沿的具体情况尚不了解，迅速在北京南阳共享际与剧社团队完成前期拍摄的我，对AI作图技术充满信心，期待着技术带来的强烈风格化能够弥补玩家“自由行动”的缺失，并不曾想到2个月后的后期制作，是如何字面意义上“与技术同步共舞”的。
当真的打开Stable Diffusion（AI作图软件）开始后期制作时，我才意识到“静态作图”和“视频制作”之间是存在一条虽然并非天堑但依然能让人望而却步的鸿沟的：始终给予外界以“神秘感”的AI深度学习技术，真正了解下来，建立在对海量数据“硬核”但古板的重复计算之上。我原本以为AI重绘视频和AI作图大差不差都是“一键出图”，能够分析视频中的场景和人物，再进行具有设计思维感的重绘，没想到却复习了一句经典电影理论：“电影不过是1秒24格的真理”——
AI目前只能做到对静态画面进行分析，也就是说，我要做的是将视频素材分解成1秒25帧总计18000余张的画面，然后交给AI进行没有整体性，而是18000余次独立绘制的重复性工作，最后再将AI完成的这18000多张重绘图重组为动态视频。因此，作为导演的我根本无法做“甩手掌柜”，面对这个目前仅发展了2个月左右的新技术，面对这个最初做创意时都还没有出现的新技术，要始终对整个制作过程进行监控，赋予AI一个可参考的、并且随时要根据具体的视频素材进行把控与调整的“整体性指令”，才能够实现我最初预期里的那个AI作画技术下完成的强烈的风格化视觉“炼狱”。
三天时间与AI反复沟通、试用各类模型确认美术风格和人物形象，四天时间不间断的重绘和计算，这为期七天的后期制作过程太让我难忘了——因为这绝非一个单纯的技术工作体验，而是恍惚间觉得面前的“外星人”机器里面真的隐藏着一个正在为你工作的视觉艺术家：你们之间当然是严酷的主仆关系，但当你点击下“生成”按钮之后又只能沉默地等待AI给你的结果，你的干涉永远是在长久的等待与失望之后的；哪怕就算经历了艰辛的对话、交流与尝试，可以“按部就班”地“机械生产”了你又不知道什么时候AI计算会出岔子：一次，我为了出门赴约，将一个批次的工作量从500张提升到1000张，结果5个小时后我才发现我出门3分钟后AI就罢工了，几百张纯黑的画面似乎在控诉我作为一个“殖民地种植园主”的冷血与残忍——和作品中那个不知道是真实还是虚拟、或者是从真实被异化为虚拟的朱丽小姐那样，我能感受到这个AI是有情绪的。
不过，当我的观众们纷纷发来反响，微信问我“为什么我已经尝试了所有选择，依然逃不出去”的时候，我些许感受到了新形式真正的革命性力量——具身化的体验。尽管我的观众们不是在为自己的出路奔走，依旧是按照传统的戏剧观演逻辑在与角色共情，在为角色同呼吸共命运，但在这20分钟由AI创造的不断重复、回旋和渲染的梦核噩梦之中，他们感知到了一丝触及到自我真实生活的、实在的与他们密切相关的绝望无力：这正是这个作品想表达的。
无论是现实世界还是元宇宙里，我们都会主动寻找出口，打开大门走出“炼狱”——无论门外究竟是地狱还是天堂。（从4月18日开始，线上互动演出《朱丽小姐的†CoNFUSIoN †☍.☆世界》可在哔哩哔哩网站搜索到，欢迎参与。）
另一个元宇宙戏剧节中我深度参与的作品是“赛博剧场”导演孙晓星的《秀秀玻璃动物馆之北上广不相信元宇宙》。和《朱丽小姐的†CoNFUSIoN †☍.☆世界》不同，“秀秀”是一个线上与线下结合、北上广三地同步，在实际操作中更加复杂的作品：它“不相信元宇宙”，突出的是虚拟世界尚且还不能取代现实生活，反而会成为令现实生活更加痛苦失望的动因的一面；同时，它却也因为实际操作的困难，暴露了虚拟世界不如真实世界般坚实可靠，短暂的美好的同义词是如玻璃动物般易碎——在三天的演出过程中，分散在七八个地域的剧组成员们，都共同地在为一个无法掌握的对象揪心：网速。在时不时如命运惩罚般降临、很难把握具体规律与原因的“断连”中，我们会发现元宇宙就瞬间悄无声息的破碎了。
作为戏剧构作，我主要的工作是从田纳西·威廉姆斯《玻璃动物园》的原著精神出发，为“秀秀”（原型为原著中的劳拉·温菲尔德）那个抛弃家庭、抛弃责任去追求“自由”的冒险家父亲写作一整套探险经历，完成一本“殖民者的航海博物日志”，因此为秀秀所有的玻璃动物来铺垫来源。当秀秀最后与观众一起歌唱的时候，她会与观众分享观众选择的玻璃动物的来源故事：这个踏遍全球、环游世界，一路探寻心中最美好纯洁的神奇生物，最终在不知道是真实还是奇幻的空间中窥见了“玻璃做的独角兽”从此再也没有回来、彻底沉溺在未知世界中的冒险家父亲，正是“秀秀”创造的这个充满玻璃动物，远离北上广喧嚣，再没有爱情的眼泪和心碎的“美少女的宇宙”的文学化隐喻——秀秀期望能永远呆在这个“想象界”，可不知道元宇宙能不能给她这个机会。
可是就像一位观众离开时说的那样：“如果秀秀是真的就好了。”观众、扮演“秀秀”的演员和实时监控演出现场的我们，都时常陷入到一种怅然的巨大忧郁之中：秀秀们只好去选择《温菲尔德博物航海日志》中“神翠鸟”的故事，讲述一种传说中只要被水手看见就意味着七天风平浪静的“神翠鸟”的出现，相信尽管所有人都说那是假的，元宇宙是虚拟的，但神翠鸟真的存在，也许暴风雨一定会停下来。
其实，孙晓星最初的创意规划更加直接，现实与虚拟元宇宙的分野也更加明确：我们起初希望观众戴上VR眼镜直接进入到秀秀的“美少女的宇宙”中感知到“玻璃动物馆”的奇幻璀璨，直到观众在耀眼美妙的元宇宙里近乎迷失的时候，才以“停电”为名结束这一虚拟的航程，把观众拉到粗陋逼仄的出租屋环境，拉到残酷的现实之中。因为技术实现的困难，最终剧组决定将出租屋环境打造得更为“梦幻”，让现实更多地存在于口头与精神的交流里，让虚拟的美好以一种暂时的实体性笼罩在线下观众的身边，在一种双向反向的“共存”中实现对“元宇宙”如何与现实生活产生关联的理解。实际上此时，手机里秀秀的虚拟直播形象反而是“真实”的一部分，因为那是真人戴着虚拟皮套的实际工作；观众身处的梦幻线下空间才真正是“元宇宙”，才是剧组想献给世界的一份纯真的虚拟世界礼物。
可惜，这个倒转现实与虚拟世界关系的“美少女的宇宙”建构，时刻会被糟糕的网络状况所打断。尽管善良的观众愿意等待，但一旦有这种场外因素影响到观众与秀秀的“一对一”状态，这坦诚而纯粹的元宇宙心灵空间，就会如玻璃动物般一击即溃。元宇宙与一般组成“第二人生”的网络虚拟空间不同的地方在于，它必须要存在现实性的人际关系乃至金钱关系，换句话说，它必须真正意义上取代我们现实的人生，让我们以虚拟的存在形式也能获取鲜活的、完整的数字生命体验——显然，出租屋里的网络热点做不到这些。当我们与观众失联的刹那，当我们曾经以为我们能够如罗兰·巴特所言，沉溺在“爱的想象界”的时候，断连的提示音总会提醒我们：我们没有在元宇宙里再相见，元宇宙也没有让我们再相见。
还没有“元宇宙戏剧”，但有新的戏剧
除了个人参与创作的《朱丽小姐的†CoNFUSIoN †☍.☆世界》和《秀秀玻璃动物馆之北上广不相信元宇宙》，本届斯芬克斯元宇宙戏剧节还有很多其他的贯穿线上线下，成熟的、不成熟的，但都是青年创作者汪洋恣肆的创作实践。线下演出中，艺术总监孟京辉导演了开场邀请观众登上舞台戴上VR眼镜进入视觉沉浸体验的《浮士德》，温琦导演的《麦塔彻破产拍卖会》是一场对元宇宙概念的“元反思”，虓汉导演的《脑死亡自助餐》将动态捕捉技术搬入剧场，陈老巨导演的《俄狄浦斯与机械神谕》现场进行了AI深度学习对话，黄湘丽贡献了美术馆VR独角戏《陌生女人的拥抱》，李凝导演了“赛博格肢体剧”《斯坦尼与斯坦尼康与尼康》；线上方面，蔡艺芸导演的《暗房》是一个第一人称穿梭六个房间六段人生的3D电子游戏，戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒组织了一场发生在元宇宙的学术讨论会《数字洞穴》……除此之外，白尚武、陈然、王梓行、孙铭池、苏小刚、邓菡彬等国内一线青年创作者们都贡献了他们对“元宇宙”在戏剧领域的独特理解。
每一位创作者都在面对“到底什么是元宇宙”的自我拷问和他人质疑，几乎每一部作品都得到类似“没有元宇宙也差不多甚至更好”的评价——但从个人观察来看，创作者们都付出了彻底的坦诚与热忱，也经受了技术进步的思想和形式冲击，从中革新思维，茁壮成长；可不少评论者自己也并不完全清楚什么是“元宇宙”，同时也忽略了这些“新奇”的“元宇宙戏剧”，其实也各有侧重：有的重视的是“元宇宙”作为演出舞台和现场形式，是“发生在元宇宙的戏剧”；有的是将“元宇宙”作为叙事内容、主题概念和议论对象，是“讲述元宇宙主题的戏剧”；有的看似距离元宇宙较为遥远，结合的是VR、AI、赛博格等其他“后人类”技术，但这些技术的运用和思考，恰好也正是“元宇宙”作为一种未来生活方式后人类必然会面对的问题——甚至可以说，它们是“元宇宙时代的戏剧”。
当然，事实其实是：元宇宙的时代还尚未到来，我们确实没有真正标准的“元宇宙戏剧”，疫情三年也让我们对线下、对现场、对实体的渴望变得更加炽热，线上的元宇宙似乎并未真正掀起戏剧爱好者愿意为之付出时间和精力的波澜；但是这场戏剧节和它所有的作品都毫无疑问是属于未来的，但会在滚滚向前的时代巨轮行驶到我们不曾预计的远方时某个怀旧的刹那，成为我们曾经信仰未来的证据。讨论什么是“元宇宙戏剧”跟痴迷对戏剧做本体论定义同样无聊，虽然疫情过去我们就已然遗忘了曾经有关“线上戏剧”的争论，然而，我们谁又能够保证，在历史上因为电影、电视、网络、电子游戏而不断向后退却的戏剧的“现场性”，依然是一种永恒不灭的实体存在呢？
元宇宙的概念为我们设想了这样一种如今已经初见端倪的未来图景：人类通过在元宇宙中实现共同生活和精神需求，逐渐取代物质与肉体层面的“在场”而成为后人类。“现场性”尽管充满无限魅力，但其实体性不可避免地走向衰亡，未来我们也许不仅拥有真实世界的现场性，更拥有元宇宙的现场性，甚至是彻底取代真实世界的现场性。只要未来还存在戏剧，元宇宙戏剧就必然是重要的存在形式：这为期23天的斯芬克斯元宇宙戏剧节，就将是戏剧走向未来的其中一步——艺术本就属于精神造物的世界，终归将以精神的形式迈向不朽。
有朝一日，我们会在未来相见。
本期微信编辑：龚思量。
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