优人神鼓：曾27天，400多公里，走一天路打一天鼓，没有人放弃。

“记得有一次在高雄文化中心外广场演《听海之心》，那是七月，现场有一万多名观众，去时已经很久没下雨，是个大晴天，演到第二首曲子《流水》时，突然开始下起滴滴的毛毛雨，后台工作人员赶紧用透明雨布将鼓包起来，演员淋雨继续演。

雨越下越大，到了最后一首曲子《海潮音》时，阿禅的大鼓一打，舞台后方上空竟然接着一声巨雷，一个闪电在远方天际划过，那时许多观众已经避到旁边的贩卖帐篷里看表演，但广场上仍有好几百观众，没穿雨衣、没撑雨伞在雨中伫立着继续欣赏，此时鼓声雷声交错呼应，还真有‘天人合一’的感觉。许多观众对那场演出印象深刻，演出后没多久我们走在附近街道上，一位观众指着身上的衣服说，‘嗨！你们看我的新衣服，刚才买的，全身都淋湿啦，好过瘾啊！’好像他自己也是演出的一部分。”

《听海之心》是优人神鼓的代表作，前前后后花了四年多才编作完，优人神鼓创办人刘若瑀说，作品中《流水》这个片段，完全是在山上排练时一棒接着一棒敲出来的。

“编作《流水》的时候，我正怀孕，阿禅初为人夫，对未来的生命，内心正是一片‘未知’。当时他和团员在山上排练，没有演出的压力，也没有先谱好曲。阿禅说，那时他心中没有鼓点，也不想创作，只有等待，等待一个未知的新生命，面对眼前的小鼓，手中的鼓棒，能做什么呢？他将鼓棒轻轻放在鼓上，‘滴！’小鼓发出了第一个声音，接着，第二个声音出现 ‘滴！滴！’ 接着，第三个声音 ‘滴！滴！滴！’ 而声音正像小水滴的声音。就这样，小水滴变成两声、三声，变成河流、瀑布，流向大海。”

当《流水》诞生，孩子也来到了尘世间。

听起来似乎有一些浪漫，但在当时，创作却并不容易，用优人神鼓音乐总监黄志群的话说，“我今天心里面有个东西冒出来，就开始编作，但可能这一天只打了八个小节的鼓点就没有灵感了，于是停下来，练基本功，把昨天的八小节再复习，复习的时候可能又多了十几二十个小节，然后又停止了，今天的工作就到这里了。”

这样看起来最原始的、最笨拙的方法，就只有一个动作：“去做”。这种“做”，是不在头脑里天花乱坠的“想”，而是扎扎实实、一步一步实打实地在排练中创作，长时间的排练、不断地在未知里探索，一遍又一遍。

《听海之心》里每一个动作、每一个音符在当时都是“口传心授”，一句一句地创作，看起来非常没有效率，但十二年了，这部作品仍受邀在世界各地的艺术节演出。

这样看起来笨拙的方式，似乎体现在优人神鼓创作和训练的始终，他们就这样一路走来，走过三十多年。

《听海之心》6分钟精华版（45.5M，建议wifi下播放）

道艺合一：

打坐、云脚，让生命活在当下

优，是古老的“表演者”，

神，是人内心深层的宁静状态。

优人神鼓，即“在自已的宁静中击鼓”。

一千多年前的中国禅师们就说，真正的艺术家必须要能道艺合一。为了达到这个目标，优人日常训练的核心，不仅仅是打鼓，而是生命的修炼。

比如“先打坐，再击鼓”。打坐时，对升起的念头保持觉知，没有过去，没有现在，也没有未来，只有真实的片刻，只在当下。

还有“走一天路，打一场鼓”。脚跟、脚尖着地，接着换另一只脚的脚跟、脚尖着地，一步一步地，带着觉知往前走。

优人神鼓剧团曾经跟随白沙屯妈祖进香，刘若瑀便策划“云脚台湾”，走一天路打一天鼓，从垦丁走回台北。

出发去垦丁之前，每个人心中都有种忐忑的心情，“400多公里的路程，能不能真的走完？路程中频繁的演出，撑得住吗？”

“第一年完全不知道怎么走，第一天上路从半夜凌晨一点出发，鞋太小，走到天亮后，就觉得脚肿胀得已经快从鞋里蹦出来了，赶紧脱下来，这一脱，鞋子根本穿不回去，一拐一拐地走到对面市场买了双拖鞋…...这一路买了四双怎么穿都不合脚的鞋，最后靠着一双凉鞋撑着走完整个进香路。”

“就这样，27天，一步紧接着一步，步步如实地走，虽然前几天不舒服，脚底起了水泡，发炎、发烧，脚酸脚痛，以及硬挺着疲惫的身体演出……七八天之后，脚底如轮顺畅，不管风大雨大，渐入行云之境，没有人放弃，也没有人坐上车，步步实履，安步当车地走回了台北。”

这是一种训练法，一种可以超越自己的方法。这种方法，是刘若瑀从波兰剧场大师葛托夫斯基那里获得的灵感，她曾经被葛式选中，接受一年的表演训练。

“在那个牧场上，每次一开始工作，我们就边唱海地的歌边跳yanvalu的舞蹈，一唱就是三到四个小时。记得又一次用yanvalu的动作要一直蠕动脊梁，大约一小时后，我的腰痛到不行，我很想停下来，但又不敢开口，眼泪就簌簌地流了下来。我心想老先生应该会看见我流泪，主动叫我停下来吧。但又过了半小时，并没有如此，眼泪也渐渐流干了，那天唱了四个小时，其实到第三个小时腰已经不痛了。为什么后来不痛了呢？那时我认为是因为超越了自己，所以离开那个谷仓，离开那个小镇时，心里有一种使命，就是任何训练的目的，都是要强化意志力，直到超越自己。”

所以回台后，有人告知妈祖进香的活动，刘若瑀便毅然带着剧团众人上路了。

“我从来没有想到，原来走路真的可以超越自己，但不是用意志力征服自己的体力，得到冠军，而是‘站在起点’，不要往前看，不要想着目的地，只是站在起点上看着自己。”

优人神鼓的训练从不用意志力，打坐不是用意志力，走路也不用意志力，是“活在当下”，“把心念放在脚上，一步一步地走”。就在这样日复一日的行走里，优人们学习放松意念，将心性回归到简单与宁静。当心安静了，就会听到鸟儿在鸣叫，看到树叶在摆动，雨水在滴落，就会真正看见、听见身边的一切。

带着这颗淬炼出的宁静的心，优人们才真正开始练习打鼓。

心向内看：

放松地打鼓，真正地去听

优人神鼓的击鼓中融合了东方传统武术、静坐、太极、神圣舞蹈等等元素，而东方传统文化艺术中都很讲究“气、韵、神”，比如太极拳练习时要沉肩坠肘、气沉丹田，配合呼吸的节奏，练出太极神韵。这种神韵中最重要的一点就是“放松”，身体放松、心神放松。

“把注意力放在自己当下的状态，例如同时听见虫鸣鸟叫，听见自己和别人的鼓声，或用余光看见周遭的环境，乍听，会一位是分心，但其实将心念'观照'在这些其他事物的同时，并不只是'专注'，仍能同步'打鼓'，这样的学习方式反而是轻松的。刻意地求好，和追求认真，会造成身体上的紧张，专注，所以肌肉会紧张，手指会紧绷变硬、胃会痉挛、脚会抽筋。”

“优人神鼓演出时没有指挥，靠的就是’听’。当你正在听别人的时候，自我自然放下，也比较自在。当一个鼓手在群体中有特别明显的脸上表情时，太多是他内心的紧张状态，也提醒他‘去听’，表情自然放下，他所击出的鼓声也自然融入众人的鼓声中。有时十个人打鼓会看起来像五十人般的雷霆万钧，若失去了听，那十个人也就是十个人，甚至因为那突出的一人，就成了独角戏，别人的和谐也全部无用武之地了。”

这样放松的状态、真正的去“看”、去“听”，其实是进入了表演中的第三种空间：当下的空间。

所谓“空间”，就是指活的、内在的空间。

第一种空间是有每个人自己的文化背景的。

第二种是人的空间，每个人都有自己的个性，这是因人而异的空间。

第三种是当下的空间，你听到鸟叫、人声、虫鸣，看见来来往往的行人，你的心不会被这些干扰，去做刻意的行为，但是你知道了、感受到了，这种“知道”会自然而然地产生感觉，这个感觉会表现在身体的动作中，于是你呈现出的状态便涵盖了当下的空间。

“许多人演杨四郎或哈姆雷特，可能师出同门，所以拥有相同的第一个背景空间，但第二个人的空间就会因个人而有所不同，第三个空间就是决定这个角色是不是能够‘活’起来的关键了。

当你拥有自己的背景空间，例如唱到记忆中家乡的山或月亮时，你所抬起的手，就不会只是一种没有感觉的手势，你会将手的力量延伸，而那个部分，就是你的内在空间。”

就像葛托夫斯基所说的，东方剧场中，很多表演者会被训练成某种角色，但真正的大师一定会将自己的特色融入其中，这就是他身体中内在的“流”。

优人平时的训练，都在练习心向内看，去活在当下，这样在表演中，虽然每个人的动作形式是一致的、非常精准，但内在的“流”却是不同的，拥有各自不同的感觉，没有任何儿人会一模一样。

这样整齐划一的动作中，却在每个人身上会有不同的质感，似乎是一种表演艺术中“形式”和“有机”的结合。

形式与有机：

东西方表演艺术的不同

葛托夫斯基曾说，表演就像一条河流，需要有两岸，没有岸，河水就会溢出来，泛滥成灾。但水流永远是自由的，无论流经何处，只要在两岸之间，就不会“逾矩”。所以，表演会是一种规范中的自由，而那个规范正是所谓的“形式”（form）。

东方的传统剧场，大多具有形式。比如京剧里所谓的“做工”或“身段”，当演员还很小的时候，他们还不懂戏中的道理，但就是跟着不断重复的练习所有的细节，相同的姿势、相同的动作、相同的走位、合步、身段，一遍又一遍重复的练习。

这样的坏处是学艺的人很可能流于刻意的模仿，陷入到固定的动作里，不知道动作本身的动机，也没有真正领会戏的精髓。但好处是因为具有这样完整清晰的形式，在一代一代的传承中剧种不容易丢失，一旦弟子能领会戏的内涵出师，结合这套形式就能出神入化。

“东方剧场是以‘功夫’让演员达到内在的自由，好像一条河，两岸就是那既定的框架，流管在这框架中的河水，确实自由的，相对的。如果没有堤岸，河水就会泛滥。”

西方的现代剧场，很多都是根据演员的内在感受自由创作，有很多即兴的演出和训练，它的好处是演员容易有真实的表达，但坏处是这种表达很多时候都是情绪下的创作，下一次表演的时候可能很难复现，也很难磨炼出可以代代相传的形式，容易“昙花一现”。

东方的现代剧场，很多演员很早开始学习即兴训练和表演，在这种潮流下，“形式”越来越难固守，但同时由于社会文化等原因，演员们内在还没有达到真正开放的自由，有机的力量还没有真正诞生。

“我觉得这是台湾表演艺术的危机，这也是为什么后来创团时，优所创作的表演内容有具体的形式，且经过精准排练过的剧目。而这些作品都是可以重复演练，是经过巨细无遗的安排的，是不可以随意改动的，身体的动作、音乐的节奏，都是确定的。所以不会因人而有太大的更动，是可以让不同人演出，并且一代一代传下去。”

就像《听海之心》创作了四年，每一个动作、每一个音符，在当时都是“口传心授”。

“但在这中间，透过训练、演出时候的觉知，训练表演者内在的有机性，让它们在具体固定形式的作品里，演员仍能有机地表达剧中的张力。”

有固定的动作，但有时候优人们会在表演中即兴而鼓，就像是把“形式”和“有机”结合起来。

这里的“有机”，不是西方剧场中内在的自由和情感的表达，而是东方行者的一种修炼方式，是生命的觉悟，透过当下的觉知，让情感、理性、动作合而为一，让内在进入一种真正的“自在”，在这种自在中有机地表达。

这也是优人神鼓“道艺合一”路上的修炼，击鼓是可以帮我们通达内心深处，开启生命的觉悟。

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今年9月，优人舞者将走出山中剧场，在台湾古老的旧矿场—金瓜石开启一次独特的觉知演出。

吴念真的小说里曾讲过这片区域，“我很怕故乡的冬天，很多雾，冷冷地坐在学校上课，常听到矿物所敲紧急钟”，很多年前当地人在金瓜石附近发现金矿，就一直开采矿石，这里一度因为矿石开采成为了”北台湾的黃金山城“，直到矿石开采完这里也失去了兴盛，恢复成了往日一座寂静的小山城，山城地貌和重庆很相似。

今年的中秋时节9月，白日梦邀您欣赏这场特别的演出，届时老矿场的十三层建筑现场将重燃灯火，在优人的表演里焕发新生。

推荐阅读：

《刘若瑀的三十六堂表演课》 刘若瑀（优人神鼓创办人）

这本书不仅仅是讲述表演的方法，更是刘若瑀对生命修行的领悟。她将葛托夫斯基教授的表演训练方法、表演的本质，和三十多年优人神鼓的表演训练实践、以及个人生命修行的感受和思考相结合，呈现出三十六堂循序渐进的生命课。

《在印度，听见一片寂静》 黄志群（优人神鼓音乐总监）

“印度，是极端的。有的人去了一次就永远不想再去，有的人却终其一生，一次又一次的回去。”黄志群第一次在印度时遇到云游僧人，学会静坐，回到台湾后便在优剧团提出“先打坐、再打鼓”，带领着优人一起再走印度。这本书不仅仅是一本游记，更是一本生命之书，在一次又一次重走印度中，寻找自我、寻找“活在当下”真正的意义。

今日福利：

在评论里说出优人神鼓最打动你的地方，截止北京时间2019年7月12日，留言被点赞最多的小伙伴，将获得刘若瑀老师亲笔签名书1本！

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白日梦X北川富朗|3年仅1次和北川富朗在濑户内实景研学“濑户内模式”。