何岸：碎片与征候——以十四世纪山西为直径（三）
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无论有没有被后世涂改或修复，当初的工匠把他的内心和力量完完全全地传达到了现在，并一直保存下去。玉皇庙是目前全世界唯一留存有一整套完备的对日月星辰和乡野动物信仰系统的庙宇群落，所有关于这个族群的，从中古到当代我们形成的迷梦、惊异还有对乡愁的幻真都在这里可以看到，在历史长河中画下了一笔粗壮的线条。
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本文系2018年1月24日艺术家何岸在上海美术学院发表的专题演讲。由招隱编辑依据现场录音整理删节，文章标题即系讲座原主题。
大云禅寺是五代时期建造的殿，这个地方是九朵莲花诞生的地方，有九个山峰，这是早期建筑里面风物最迷人的。寺庙内的壁画只有46平方，是继敦煌以后在汉地的唯一留存。虽然在文革时期这里被凿得一塌糊涂，但依然能感觉到敦煌的风骨。这一块是早期隋唐样式的集群表现，有点像连环画的方式。里面最经典的就是唯一留存的残片飞天，很漂亮，几瓣云朵无不提示着来自遥远的敦煌的影响。这是经幢，武士的兜甲也提示着他所处的时代。
大云禅寺
大云禅寺壁画
从元代开始，我们的观看方式就偏移和改变了宋代建立的观看机制。元代壁画出现了很普遍和建筑契合度很高的大像系列，人物都特别大。永乐宫！永乐宫太有名了，现在只能概略通过它的生产机制来找寻和宋以前观看方式的不同之处，剩下的细节大家今后再去了解。这是两三米左右的特别大的人物，是当时晋东南地区非常有名的朱好古班底接的第一个正式的官方大活。永乐宫一共做了二十年，他接永乐宫这个活的时候是元代晚期，画面的布局方式显示着元代晚期的特征。所有本尊像前面尽量不再有遮挡，确立了壁画大像系列。这是直接跟建造发生关联，辽金元以后，大量减柱造法，礼佛空间更为宽敞，放置群像的方式必须要多，壁画人物大像集群越多越好。这些大像方式的出现或许很有可能是受了草原民族从中西亚带来观礼的影响，西方把大像放在一个满空间里边，撑得如此之满，中国在元以前是很难接受这么做的。画这些大像的时候，采用了一种流水线作业的方法：快速、精准和分工合作。由此一来，人们观看壁画的方式不再关心壁画上描绘的佛经故事内容，而开始关心壁画跟建筑的结合，产生视觉上的压力。“我出钱了，我要跟以前不一样”，这是元代的壁画观念跟西方文艺复兴的某些巧合之处。跟经济直接挂钩，既然是流水线作业，完成度还必须非常高。制作的时候中间专门做一个架子，可以靠在肩膀上，由几个人一起操作，前面有非常硬的动物的毛质，把它鞣制好以后，调制成一种特殊的笔，叫捻子笔，一根线一次成型，中间不可能有断笔接头。由此，壁画的制作方式产生了变化。原来纯靠手来勾，在完成度上难度和对技巧的要求会加剧，更没有办法让公众在短时间内观礼到所要完成的祭祀朝拜。元代用几根线作为处理方式，不走结构线，把它彻底平面化、超级平面化。跟过去的那种空间的转折关系不一样了，把它断掉了，靠人物形象之间的几个弧线关系支撑。这些都是预制好的，他们在做之前会考量计算、考虑采用哪几种分工做法，放大以后，透视变形在哪里，怎么敷彩，什么时候敷彩。于是从永乐宫开始，一直到清代早期，所有壁画都按照这个方法制作，壁画的装饰效果更加突出，强调粉本的相互替代的重要性，到了清代晚期，文人干脆直接在墙上画了。
永乐宫大殿
永乐宫壁画远近闻名，至今都是对美学特征作出唯一性判断，没有给出那个时代原址特征，原址牵扯到依附于族群信仰的过程中超越祭祀本身的政治话语，关于地域地形和人物的特征关系（原址面对黄河很开阔的地带，如果回到原址在大像粉本和建筑结合的这一条中轴线上它是多么的重要，特别是对比后殿连环画形态的画面，朱好古群体采取的方式更像是一种宣言书，这个在大都会和安大略省同样粉本的壁画里传达出来的更多是宣扬宗教本身），而建国后的这次非常重要的搬迁又是一场新的旅程，可能是唯一一次异地搬迁重新产生意义的政治行动，它带来的历史性更多需要我们再去面对。
当时，永乐宫壁画的绘画团队朱好古赶走了一个人叫马君祥。这个人后来跑到了河南境内，在那里画画，制作出来的壁画风格和朱好古不一样。朱好古的壁画制作方式是开创性的，对中国壁画带来了发展，但同时也带来了阻碍。对马君祥来说，他不是产业作业方法。这是马君祥留下来几个天王人物，跟永乐宫的方法不太一样。就我个人而言，我还是更喜欢这样的，特别强调手感，也没有放弃前期经营对于墙面的要求。甚至完全不顾及祭祀的原理，这肯定是站在台子上画的。而永乐宫强调边上站的人和主神之间的关系。还有一点要说的是，在永乐宫壁画中，也就是元代末年，已经出现了包拯和宋徽宗的形象。元代政权已经没有办法控制到地方，地方的行政力量已经开始失效，完全不顾及蒙元避讳的政治禁忌。这就是宋徽宗，旁边的是包拯，这都暗示了当地元末动荡的政治形势。
河南慈胜寺
河南慈胜寺壁画，马君祥公元十四世纪中晚期，唯一留存。
晋东南浊漳河
从十四世纪开始，中国的建造和绘画方式，都特别强调跟周围环境的政治地域关系。现在讲一个很特殊很好玩的个案。中国特别强调房子坐南朝北，要面向阳光，但是广胜寺的主殿不是，为什么是这样，我们来看一下。我们当时看到都很吃惊，当时冬天，去的时候是下午，这一边是南方，这一边是北方，要绕到后面去才看到这个庙。这条道是因为别人发现了这个庙以后，在原有基础上把道路拓宽了，在对面的小山坡上，有一个小房子。这是一个因地制宜的有名案例。这条路是金元时期的一条古道，正好在风口上面。如果把庙门开在东南方，山口是斜的，就会受到大量的冷风倒灌。中国特别强调青龙白虎，如果不把门作为一个寺的锁扣把庙护住，那是非常不吉利的。利用地形和地貌的随应变化把正门开在正北方才是青龙的护身。几百年以后，明代的一个风水师看到了，为了加强庙的力量，又在左手边建了一个小房子，又栽了一棵树，更为符合先验性叙述的是这几百年我们的大树生长得跟一朵大伞一样，一步步地向寺伸过来，呈现出邀请的态势。两个风水师在百年以后，都很成功的把庙宇建筑的场域，能量和周围环境地形关系编织在一起，让建造和地形一起跳动。
南神头二仙庙
从中国古代直到现在，全国各地有很多关于女性为神的地方传说。在当地，二仙就是一个非常重要的传说。你看周围，全都是荒山，没有一个人。不管现代人对风水师的态度是什么，当时风水具有很强大的人文和地缘关系，这样的关系把周围环境因素通过分类神话文本产生了和建筑非常奇妙的关联。建造成为地域地区环境风物即时发生器，因为必须通过各自地域的神话铰链编织，从而使建造和人文祭祀还有壁画绘画成为了中原地貌结构的必不可少的部分。
最后讲二个个案，同样是中古元代的，可以说是整个中国我个人所看过壁画中再也看不到比它更让我震撼的壁画人物绘画。还有它所在的地方也让我异常痴迷，这个地方叫万寿宫。我们拍完大殿以后，背后有一个庙宇紧挨着墙壁，进去以后特别冷。后来说有一个老太太真身菩萨一直在那里，一直有人去祭拜她。当地人都知道。她不是道教系统的，她是祆教在山西作为地区杂糅神话的一个案例。对元代风云变色的外界来说，必须要获得一个合法性，作为道教的一个圣姑存在，于是这个庙留存了下来。我一直很想再回到这个地方，那里有很多碑刻，碑刻上面完整记录了当时捐赠者的名字，当时的官员，为什么去集资等等。我特别想走访一下这些村庄，想知道这些村庄的人为什么知道了实情后，还要继续完成对它的崇拜。这都是我所感兴趣的。
万寿宫
首先看一下这个庙的山门外观，一座清代建筑，里面是相对小的建造，元代大殿在这里，真身菩萨在后面。这是庙周围的环境，特别好。整个壁画加起来不到15平方。但是这一块也是今天作为完美结尾之一着重要讲的一个地方。不同于朱好古，也不同于马君祥，这完完全全是一个特殊案例，非常光彩照人。这些都是道教神，这些装束有明显北宋服饰特征的神明们画得异常灵动，在风里云雾中带着水汽弥漫很飘渺像一墙南柯梦。这个敷彩是跟朱好古同时代的，但肯定与他的方法完全不同。包括画树的方法，很明显地青绿山水，变化非常丰富，每个树的姿态和后面晕染出来的墙壁空间都不一样。这个建筑关系，和永乐宫的建设方法是一模一样的。上面有一些文革时期六七年当牛棚的痕迹，真可惜这个地方被毁掉了，否则它将作为中国壁画史上或者中国美术史上的重中之重。
万寿宫壁画
这是它的最精彩的一部分，后面全部都没有了。我们看它的处理方法，把人物的脸都处理得比较虚化，强调的是衣纹，风吹过躯干又不同织物衣纹和带饰缠绕出来的关系。面部虚化并没有减弱对人物躯干量感的感知，反而通过物质把每一个人物的身体重量表现出来，这非常惊人。包括钉头鼠尾描，包括这种结构方式，这种透视结构关系，你在其他的壁画里面是看不到的。这一个是圆形的处理方法，到后来变成了一个方的，接着一个箭头下去，这个方法在别的地方也没有看到过。永乐宫也不这样处理，永乐宫是纯平面化的处理方法。
看的真凄凉和悲壮啊，现在看还是发抖。
人物体量关系作方形处理，饰带迎风鼓荡，带出肉身的量感，孤例的处理方式。
多织物迎风飘展多处理方法，充满了物质的灵动，肉身孑然不动，手腕手臂到肩部，方圆结合，增加了肉体的重量，所谓的仙气都放置在织物处理上，人物头部又减弱了对比，真的是处处经营，面面俱到。
大家看袖口之间的关系，衣带拖得很长，你都能感觉到风的大小和方向，小鬼后面尖头的方向。这是它的最精彩的部分——十几个人物就这么大（二十公分左右），每个人物的神态，中间这个人站在云端，云在树的上面，指向性也非常强。这个天王拿着一件兵器，所有衣带已经飘到了残缺部分以外，不同质感的布带在风里翻滚，交互缠绕着里面的不同凡胎的肉体再拉扯着把肉身的重量带出来。清明上河图为什么好？张择端画出了船的重量感。像这样利用风的原理，强调这种人物的体积关系甚至是场域关系，这是绝无仅有的，并且交待得非常清楚。虽然经过几百年岁月的洗礼，但你依然能感受到每个人物的宽度、高度、重量以及他的性格。即使你们到敦煌也看不到用这样的思考方式来经营壁画，并且壁画手段达到这么高超的地步。它不是定制化的，也不是新的观看方式。它是纯回到人物的本身物化来处理壁画关系，而且是在乡野，离当时的首都很遥远。为什么会这样，我也没办法解答，我也会不断地再调研，现在我把“征候”这个词献给这个地方。
偶然看见，明风浓郁的一座歇山殿，外立面向上努力生翘的出檐，整个歇山饱含了巨大原始生命力，类似一簇强劲的根茎植物。翻进去里面壁画已经惨不忍睹，像满壁撕碎的鲮甲，那些破碎的沥金在冬季寒冷的阳光下熠熠闪光，好似一场波光凌乱的金梦。
圣天寺的天王就剩他一个人，挺了八百年，我们刚走不到二个月这个孤墙就没了。多少悲愤涌上心头，族群创造出来的世界是属于这个族群天与地的，怎么会这样的结尾。
北义城玉皇庙，北宋晚期，穿过一所初中学翻过围墙侧身滚下来抬头就是它在阳光打下的投影里，庙堂既高，箫鼓老也， 烛泪堆红，几人歌吹？
晋城玉皇庙里有很多动植物都是个个成了精灵。不止一次看到村里有人来面对花丛和大树说半天话。
晋城玉皇庙，是中国唯一幸存的关于对日月星辰，山野动植物的总体性崇拜的元明大型建筑群落，很可能也是世界上唯一留存这样的信仰的公元十四五世纪的古建筑群。这幅扁额是留给狐狸的，进去之后星辰大海和五极六畜，包括专门针对儿童的保护神都分列式展开，不仅仅二十八星宿和十二地支神明在全世界闻名，更为可贵的是这些信仰至今仍然存在，整座庙宇的功能性一直在晋城地区起着举足轻重的作用。
元代，是一个非常独特的时代。我会告诉你关于中国的泥塑工匠是如何把自己的个性放进来的。这就是晋城玉皇庙，蜚声海内外。我们在这儿拍摄战斗了一个星期，我对它有不同的认识。它是元代的，但是不同于我们普世的那种元代，也不同于所有元代造像的典型方式。所有泥塑的形体都被拉长了，所有人的脸部都是消瘦的。他们的神态及人物与动物之间的关系都跟原来的处理很不一样。二十八星宿是道教的神，是全世界唯一的比较全面地表现出道教神塑的集群。首先我们先看它的28个头，其中两个头被盗，永远找不到了，这是后来补上去的。我们不要以为我们现在看到的所有的头都是当时元代的，其中很多都是后代修的。明代和清代都修补得很厉害。我们对这的很多想象都是后来附加上去的。
晋城玉皇庙，娄金狗。
这里的造像特别强调人物跟动物之间的关系，因为每个人物都是天上的一个星座，很多动物不是很写实，和人物造像方式不同。还有身上的处理方法，这种大面积处理方法让我联想到了崇庆寺的处理方式。不是很范式的那种。这个头是后来被修复的，亢金龙是被宣传得最多一个，他怒发冲冠，通过龙的激烈的像抽搐一样的运动来表达内心的愤怒。这是在90年代被盗以后被修复上去的。基本上每一个动物和人物的内心都是有反映论关系的。把心理学带到泥塑里，他们没有对后来产生影响也没有历史上的参照。
我们在这待的时间很长，文革期间，这个庙宇已经很残破了，半个脑袋都已经被雨水冲掉了。后来80年代中央美院的老师去写生，他自己去偷偷摸摸地塑上去了。还有这些头部和身体很可能不是同时代的。这个头也是，一看这种表现形式，特别像一个烈士，也是被老师操作过，所以二十八星宿是有着诸多历史叠加的作品。但那个老师是怀有很大的悲痛去做的，一个具有宏大叙事的作品，经过几百年乃至几千年的历史叠压还没有改变它当时所要表达的核心的话，那真是一个极其伟大的作品。所有人物的拉长，怒发冲冠呈火焰式的状态，预示了一个极其动荡不安的元末社会的景象。工匠没有用极端写实的方式去描绘当时的动荡，而是把所有情绪放到了二十八星宿的雕塑方法里面，用特殊的造型方法把当时惶恐不安的心理投射出来。这是在中国古代雕塑史上以前和以后再没有看到过的景象，涉及到了到了心理学的方式去做造像，这也是二十八星宿跟其他地方完全不一样的角度。在现场看，不是对神的崇拜，而是动荡和跳动。我们的摄影师也理解我们后来的看法，用比较强烈的透视来拍摄，就像二十八朵摇曳不定的火焰一样。无论有没有被后世的人所涂改所修复，但是当初这个工匠所要表达他内心的内容和力量完完全全地传达到了当代，并永远保存下去。玉皇庙是目前全世界唯一留存有一整套完备的对日月星辰和乡野动物信仰系统的庙宇群落，所有的关于这个族群中古到当代我们形成的迷梦、惊异畏惧还有对乡愁的幻真都在这里可以看到，是一条粗壮的线条。这正是我对这个地方异常崇拜的一个原因。
晋城玉皇庙，壁水獝。
晋城玉皇庙，室火猪。
我已经说了很多的迹象。再强调一遍，东西方有非常大的不同——西方文艺复兴时期特别强调平行透视感，中国古代则强调先验世界里具体性经验。引用两段反映中西方不同方式的话来结束这次的讲座。第一段是《圣经》以西结书对于西方自己透视感的描述——“我母亲先于葡萄树，极其茂盛，栽于水旁，因为水多就多结果实，伸出坚固枝干，可作掌权者之杖，这枝干高举在茂密的林中，而且它伸展高大，远远可见”，西方对于那种三维一体的透视的要求，是从远方传导出来，是一个平行透视的关系。中国跟它完全不一样，中国强调的是感和触的拟景，具体的时间是随着情绪走。我们可以读到《桃花源记》，从寻找的角度去表达：“缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。”跟我们看到的平行透视特别不一样，它是曲折缓行的，完全来源于先验的世界。
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作者简介：
何岸，1970 年生于湖北武汉，现生活工作在北京。他的创作实践涉及装置、雕塑、摄影等多重媒介，在很大程度上反映着中国城市急剧变化现象所带来的物理和心理层面的情感，力图在真挚、热烈、暴力与浪漫的表达中寻求在地缘政治和美学层面与“当下”的同步。
古建筑遗产保护作为其个人兴趣爱好源于2003 年的一次伦敦之行。此后的十多年间，何岸一直在进行关于壁画的田野研究，并即将开始一项关于族群声音以及野外“大像”的整理，以期找寻到作为个体生命自我认知上关于地域族群祭祀、歌唱、建造和绘画之间的关系，这些碎片式的关系或许可能会对中国当代都市灰色地带提供一个视角，它同时也是建造“灰空间”在“历史性”这个链条上关于血缘和记忆的思考。
全文摄影：马迪。其中永乐宫大殿图片提供：小河淌水张利伟。
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