杜桂萍 | 元明清杜甫题材的戏曲重构

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本文原载于《社会科学辑刊》2020年第6期，第50-65页。

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导读[文学研究]

［作者简介］杜桂萍，1963年生，文学博士，教育部“长江学者”特聘教授。现为北京师范大学教授，博士生导师。为国务院学位委员会第七、八届学科评议组成员，国家社会科学基金中文学科评审专家，享受国务院政府特殊津贴。入选第三批国家高层次人才特殊支持“万人计划”领军人才、文化名家暨“四个一批”工程理论类优秀人才工程。现主持国家社会科学基金重大招标项目《清代诗人别集丛刊》。先后在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《文学遗产》等学术期刊发表学术论文80余篇，出版专著《清初杂剧研究》《文献与文心：元明清文学论考》《清代杂剧作家论考》《文体形态、文人心态与文学生态——明清文学研究行思录》等，主编《明清文学与文献》（已出版8辑）、《励耘学刊》等。兼任中国俗文学研究会副会长、中国古代戏曲学会副会长、中国近代文学学会副会长、中国散曲研究会副会长、中国《红楼梦》学会常务理事等。

［摘　要］杜甫及其诗歌作品自金元时代进入戏曲文本，历明清而不衰，形成了戏曲创作领域的尊杜现象。杜甫曲江游春、浣花溪生活最为戏曲作家属意，诗歌作品以《饮中八仙歌》被隐括为戏曲者最多。借助杂剧、传奇为主要形式的戏曲阐释，杜甫形象从潇洒闲适的才子逐渐向积极进取的儒生贤臣转换，“才”始终是被关注的重点，内涵不断扩大，与之相得益彰的“情”则逐渐失去了疏狂、倨傲之特点，日益被符合礼教的雅正之旨所规约。戏曲尊杜与明清时期起伏不绝的复古思潮彼此影响，戏曲文本以独特的载体方式反映了诗坛趣尚的变化。

［关键词］杜甫；宗唐；元明清戏曲；文学复古

［基金项目］国家社会科学基金重大项目

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正文《元明清杜甫题材的戏曲重构》

唐代诗人杜甫（712—770）以其卓越的诗歌成就和人格魅力影响后世，历宋元明清而不歇，辐射到文学艺术创作的方方面面，波及到各类文体，晚出之戏曲亦不例外。不仅杜甫生平行迹成为戏曲题材的青睐对象，其诗歌意象、作品片段等亦深刻地濡染戏曲文本，形成了一种独特的接受现象。检视各类曲目和其他相关文献，以杜甫及其作品为创作题材者元代有3部，明代有6部，清代则达到了8部，本时期包含杜甫形象的相关戏曲作品至少有10部，较为清晰地呈现出其影响于戏曲创作领域的上升态势，与本时期诗歌领域的宗唐尊杜发展过程差相一致。不仅如此，这些作品几乎覆盖了古典戏曲的所有形式，前有金院本，后有戏文、杂剧、传奇，涉及的内容也缤纷多彩、繁富生动。有些戏曲作品的角色依附于诗人而存在，如《牡丹亭》中杜宝（杜丽娘之父）自称杜甫之后，自云：“一生名宦守南安，莫作寻常太守看。”这位不“寻常”的太守，秉承杜甫之志而兢兢业业于国事，表现出夙兴夜寐于时局的忠诚、艰辛。同时戏曲家臧懋循因之而表示：“杜守称子美之后，盖为曲中有吾家杜甫语也。”实际上，曲中有杜甫，早有先声。在元明清三代有关唐代诗人题材的戏曲作品中，杜甫题材的戏曲作品数量仅次于李白、白居易，居第三位，约略契合唐诗三大家的历史定位，顺应了这一时期绵延不绝、高峰迭起的诗歌宗唐风尚，当然更体现了演绎对象进入戏曲文体后的别样理解、特殊话语方式。或者可以这样说，因戏曲艺术演绎方式的变迁，杜甫在走向“诗圣”的过程中始终被加持着“人”的阐释维度，呈现出作为一个接受载体在戏曲与诗歌两个领域同而不同的丰富意蕴。

一、杜甫“入戏”及戏曲题材特点

元明清三代，诗歌创作多以唐诗为宗尚，文人戏曲家往往将其审美旨趣与艺术经验贯注于戏曲创作中，导致戏曲观念与文本都充满了唐代诗歌的意象与情结，诗性特征日益凸显并成为左右戏曲文体兴衰的一个重要元素。在援引唐代诗人进入戏曲作品时，赫赫有名的诗人如李白、杜甫、白居易、王维、王昌龄、陈子昂、杜牧、李贺、元结等均有幸借助戏曲艺术被不断演绎、重写，形成了蔚为大观的唐代诗人题材戏曲作品。这其中，杜甫自然是戏曲作家们最为青睐的对象之一，其一生的重要生活节点多得以反映，有关他的文学史话题也被反复阐释，如他与李白的关系及诗坛地位，他与贺知章、房琯、严武的交往等。凡此，因创作主体与时代之不同而不断被注入新的内容，且具有可进一步发现的批评史料价值。其中，夏秉衡（1726—？）创作于乾隆三十九年（1774）的《诗中圣》传奇（32出），集中书写杜甫中晚年的生活迁转与际遇，立足于史实又有些许改写，传达其一生忠君爱民事迹的用意非常明显；程枚（1750—1810后）的《一斛珠》传奇（40出）以梅妃江采萍故事作为主线，“杂取少陵事附之”，借助副线写杜甫“匡扶唐室建奇功”的英雄事迹，史实讹误甚多，然以杜甫参与朝事活动勾连安史之乱过程的思路十分明确，俨然一部生动的杜甫传记。两部传记性戏曲作品均难以作为传记体戏曲成熟时期的代表作，但对于杜甫及其诗歌的接受而言具有特殊意义，其总结性地位不言而喻。

绾结而言，杜甫题材戏曲作品中，曲江游春、浣花溪生活最为作家属意，而进入戏曲的大量杜诗作品中，有关《饮中八仙歌》的艺术演绎最为丰富。诗人生命历程中的其他重要节点如金门献赋、同谷流寓等也不断进入作家视野，或许因不易构成细节新奇、丰富的情节单元，又缺乏作为抒情载体的典型性，尽管有文人给予关注，相关戏曲作品之影响力也极为有限。

当代学者探讨杜甫题材戏曲的成果并不多，但都公认杜甫入戏的最早作品是金院本《杜甫游春》，可惜今已无从知晓这部亡佚的文本的具体内容。不过，循着元杂剧往往借鉴金院本题材的习惯思路，从后来的同名杂剧、戏文或可窥知其大致情节。元代杂剧《曲江池杜甫游春》（范康，佚）与戏文《杜秀才曲江池》（阙名，佚），仅从题名即可推断与金院本《杜甫游春》的密切关系，也有理由判定这些剧本或皆滥觞于金院本。明清人对此题材依然保持了浓厚的兴趣，明代有王九思《杜子美沽酒游春》、湛然《曲江春》（佚）及沈采《杜子美曲江记》（《四节记》之一，残存）等，明代佚名《杜陵花》（佚）、清代宋明珂《杜陵春》（佚）或者也与此相关。涉及杜甫的其他戏曲作品对这一情节也多有关注，如明代屠隆《彩毫记》第十出《长安豪饮》、清代程枚《一斛珠》第十四出《述怀》等。可以肯定，曲江游春是杜甫题材戏曲中最令文人心动的内容，作家根据个人旨趣所进行的书写指向多元且富于个性化，距离史实或远或近，皆与主人公杜甫的相关诗歌具有天然性关联。

杜甫所游之春天的曲江（又名曲江池），作为唐代都城最大的名胜风景区，其负载了太多的大唐盛世记忆，是帝国由盛转衰的见证，也承载着杜甫个人情感的喜怒哀乐与命运的迁转往复。自天宝五载（746）来到长安，杜甫寻找各种机会施展抱负，始终未能如愿。彼时，于“开元全盛日”（《忆昔》）进入帝国都城的诗人，本以为能够在长安得到“致君尧舜上”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的机会，却不断地希望、失望，乃至苦闷、焦虑、愤激，布满曲江岸边的更多的是诗人的无奈和忧伤，以及醉酒之后的疏狂和倨傲。曲江是长安时期杜甫抒发情感最为重要的地点之一，也为戏曲作家有关杜甫的艺术想象提供了最为合适的空间。

初步统计，杜甫关涉曲江的诗歌作品有20余首，多抒发怀才不遇和今昔盛衰之感，以景写情，借景抒怀。戏曲作品多借助诗歌进行演绎，因诗歌构设的艺术化景观而设置、拓展戏剧空间，进行形象塑造。在春和景明的日子里，本应享受美好风光的诗人，往往因景生情，兴发无限，感慨良多，个人命运、王朝兴替尽入个中。明代王九思（1468—1551）《杜子美沽酒游春》（又名《曲江春》）杂剧将背景置为唐肃宗至德二载（757），所谓“一代中兴千载难，四海讴歌百姓欢”之际。刚刚官拜右拾遗的杜甫徜徉曲江之畔，抚今追昔，感慨万端：“则见那胡尘满眼，宫殿萧条，春光依旧，物是人非！”期待百废待兴，有所作为，却“官闲无事，正好饮酒作诗”（第一折）。于是，随岑参往渼陂庄游赏，油然兴山林之想，对被举荐为翰林学士也不在意。清代程枚《一斛珠》传奇第十四出《述怀》写杜甫与房琯同游曲江，也强调了这样的境遇：“微官自耻，勋猷难遂。但终朝江头醉归。”只不过这次游赏活动发生在安史之乱之前。面对危机四伏、大厦将倾的现状，房、杜忧心忡忡，相约“英雄谋国”，“切莫教忠忱不遂，壮志成虚”则是作者设置这一关目的深意所在，正是依凭这样的思路，作品的后半部分将房、杜塑造成迎击乱敌、忠贞为国的栋梁之臣。

杜甫的曲江诗歌作品，无论是早期的以抒发个人际遇为主之作，还是后来的国家命运、历史兴衰思考之作，个人的身世之感、命运之叹始终灌注其中，及时行乐、日日醉伤的情绪乃至人生取向时常跃现，但并非主导，却成为戏曲作家重构的趣尚所在，其借助曲江之景给予映照，契合了诗人惯常的艺术思维。如明代沈采（生卒不详）《四节记》之《杜子美曲江记》：

【宜春令】（生）花将笑，柳欲眠，听啼莺如调管弦。且及时行乐，春光九十今将半。可意时日暖风恬，纵步处山回溪转。（合）想吾生断送岁华酒杯诗卷。

可以见出，在沈采笔下，曲江游乐的情节被注入了丰富的诗酒风流元素，不仅有诗有酒，还加入了“寻花问柳”的内容，如剧中杜甫所云：“寻花问柳，同乐太平年”（【满庭芳】）。杜甫的旧好黄四娘，“颇亲笔砚，略涉诗书，不与庸夫俗子往还，惟与文人墨士交接”，是那个时代的标准红颜知己，较王九思笔下那位偶然相遇于渼陂的知音董妖娆而言，真正定格了杜甫作为风流文人的形象特征。据说《杜子美曲江记》本为“寿镇江杨相公”而作，其中有大量惬意情怀、美好风光的书写，所谓“夕阳时山气紫，一醉破除万事，从此风情入梦思”，不仅属于祝寿场境中的应景之辞，应该也契合这一题材进入戏曲艺术结构的前提，元代戏曲乐于借助杜甫表达文人放逸、闲适生活的趣尚依然昭然可见。

长安十年的生活中，发生在天宝十载（751）的金门献赋也恰逢春天。时年40岁的杜甫进呈《三大礼赋》（《朝献太清宫赋》《朝享太庙赋》《有事于南郊赋》）获得了唐玄宗的青睐。其自我感觉是“气冲星象表，词感帝王尊”（《奉留赠集贤院崔、于二学士》），但候补任用的等待却遥遥无期，献赋不遇后的复杂情感依然不乏与曲江相关者。如作于天宝十一载（752）三月的《乐游原歌》：“却忆年年人醉时，只今未醉已先悲。数茎白发那抛得？百罚深杯亦不辞。圣朝已知贱士丑，一物自荷皇天慈。此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。”又如作于天宝十二载（753）秋天的《九日曲江》：“缀席茱萸好，浮舟菡萏衰。百年秋已半，九日意兼悲。江水清源曲，荆门此路疑。晚来高兴尽，摇荡菊花期。”皆充满落魄的忧伤和等待无望的失意。有意味的是，后代文人似乎也忽略了这一类信息，改写献赋结局者居多。朱素臣《杜少陵献三大礼赋》杂剧可能是专以此演绎成剧者，可惜剧本未存。其他以关目形式存在于传奇文本中者，则多以杜甫迅即获得超常提拔为结果。夏秉衡《诗中圣》第六出，杜甫献赋后，高力士转告说皇上“龙颜大悦，拍案称奇”（《献赋》），当即授其京兆府参军一职。程枚《一斛珠》的设计更为别致，唐玄宗“览杜甫所进三大礼赋，词能达意，美不忘规，殊为嘉赏。本朝以诗赋取士，而乃失之杜甫，朕甚愧焉。今赐状元及第，即著房琯陪宴曲江”，真可谓“千古旷典”：“三礼赋博峥嵘，平白地步蟾宫。”（第二出《献赋》）凡此，皆不合史实，文人们属意于此，既不在意其中的迁延日久，更不在意其外的虚妄无实，对历史真实场景中诸如“干禄”一类的因素也视而不见，仅仅希望借此表达对杜甫才能的认可，表达一种认同与荣耀过程中的自我实现。这当然不仅是杜甫的，也是古往今来有才之士的共同理想。

安史之乱的发生，让唐朝由盛而衰，杜甫个人的生活也因为国家动荡而彷徨无依、惆怅痛苦，此期的诗作忧伤国事、感叹民生，更悲悯自己的不幸遭际。作于乾元二年（759）的联章体诗《乾元中寓居同谷县作歌七首》（下文简称《同谷七歌》），以特殊的结构和韵律艺术地表达了这种复杂的情绪，历来受到赞誉，仿拟之作甚多，文人士子借之表达个人的失意或家国的困窘，形成了所谓的“同谷歌体”。然将诗歌体式转化为戏曲曲词，清代戏曲家曹锡黼（1726—1754）应是第一人。

曹锡黼《寓同谷老杜兴歌》为一折之杂剧，写“华州见放”后的杜甫，“西入秦州，寓居同谷”，穷愁潦倒至极，以致“终朝拾橡养狙猴”。此际，“兵戈天地，儿女饥寒，亲故迢遥，童仆星散”，又归家不得，正所谓“冻皴手脚无皮肉，山谷天寒日暮愁”，精神上的困顿也达到了空前未有之程度。剧本以杜甫与两位邻叟对话的方式演绎《同谷七歌》，选用的是杂剧的经典套曲【耍孩儿】。如首曲：

荒山有客还迤逗，笑乱发，垂垂满头。终朝拾橡养狙猴，遇相知，则话旧绸缪。（二位看也）冻皴手脚无皮肉，山谷天寒日暮愁。一歌作兮歌潺僽。（内作风起，各出位介）（生泣介）听悲风从天来牖，问中原再得归不？

所对应的则是《同谷七歌》第一首：“有客有客字子美，白头乱发垂过耳。岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。中原无书归不得，手脚冻皴皮肉死。呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来。”随后，又以六支曲段对应演绎《同谷七歌》其他部分，一唱三叹，曲白相生，表达了杜甫对家人、故土的牵念和忧伤国事的愁苦。这是一种隐括的艺术方式。以曲词隐括诗歌，需变整齐的句子为参差不同的长短句，且要尊重曲牌对句式、韵律的要求，曹锡黼不仅较为完美地完成了对诗歌的阐释，还借助独特的戏曲艺术元素如宾白、科介等渲染风冷天寒、时局板荡、前路迷茫的悲怆与沉痛，将杜甫最为困顿时期的心态、情感表达得生动、准确；与回环往复、豪宕奇崛的诗歌相比，杂剧借助人物活动与空间的打造更突出了缠绵悱恻、悲壮沉郁的情绪。

《诗中圣》传奇第十七出《负薪》也演绎了同谷时期的生活。作者秉承着“天欲孤臣标劲节，故遭兵燹又凶年”（第十六出《兵荒》）的宗旨，先设置了一个“兵荒并起，民不聊生”的灾变场景，杜甫作为其中一份子，饥寒交迫，孙儿病倒，独自深山砍柴，风雪中因冻饿而昏倒，被善良的樵夫所救。作品并没有直接演述《同谷七歌》，表现的重点也是“只待烽烟息，故君归，好去朝丹陛”（第十七出《负薪》）的艰辛过程，不过，气氛、心境和情感的凝重皆可与诗歌比照而相通，得益于诗歌影响而构思的印迹非常明显。

其实，在杜甫的一生中，同谷的短暂停留不过是这位诗人的过境之旅，如果没有《同谷七歌》横空出世，同谷或难以构成其一个重要的生命节点。乾元二年（759）末，杜甫到达成都，开始了五年多的川中生活。从困窘离乱中得以暂时解脱的诗人，在浣花溪畔度过了生命中比较稳定的一段时光，心境的相对平和也给定了他一段诗歌创作的黄金岁月：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”那些诗风沉郁、诗艺精湛的作品如《茅屋为秋风所破歌》《闻官军收河南河北》多出于此际。不过，文人戏曲家更为嘉赏、反复敷演的历史场景，主要是浣花溪畔的轻松日月和休闲时光。这其中，时任剑南节度使的严武（726—765）对杜甫的护持、欣赏，一定程度上改变了杜甫生活的困窘状态，成为戏曲作品集中关注的话题之一。元代阙名作者《众僚友喜赏浣花溪》（简名《浣花溪》）杂剧、明代许潮（生卒不详）《午日吟》杂剧、清代夏秉衡《诗中圣》传奇第十九出《题亭》等皆就此立意。《午日吟》专写端午日严武、杜甫于江畔草堂相聚，饮酒赏景，联吟赋诗，宾主欢娱，其乐融融。在许潮笔下，已具“一代诗名”的杜甫投奔依附，严武的感觉是：“天涯萍梗，巴蜀依投何幸。”（【北黄钟·尾声】）他欣赏诗人，也以各种方式给予帮助，这种尊重与护持之谊，让诗人的精神得以暂时放松：“且衔杯共拚今朝醉，故国平居罢所思。”（【刮地风】）“知心”者的力量尽情彰显，诗人的尊严也获得了令人艳羡的敬重。

问世于《午日吟》之前的《浣花溪》杂剧主要勾画了一幅盛世清明的快乐图景，这或许与其曾经的宫廷文化濡染有关，后来的同题材戏曲作品或关目皆少有类似旨趣。本来，杜甫的成都岁月安逸、平淡，谈不上清贫也够不上富贵，虚有官职却比较闲散，但这部杂剧中的主人公杜甫不仅具有官职（工部郎中），且拥有浣花溪边的庄园，有能力邀请众宰臣赏玩。其“僚友”尽是长安故知，主体则为杜甫《饮中八仙歌》所吟咏的八位酒仙贺知章、张旭、李适之、苏味道、王琎、崔宗之、焦遂、李白，另有苏晋、张叔明。这些人与杜甫一样，皆是为礼乐修明的太平盛世做出了贡献的朝中重臣，因得到皇帝放假十天的嘉奖而济济一堂，同到郊野赏春，期间皇帝又特遣使节赐御酒佳肴。剧中杜甫唱云：“荷当今明圣朝，赛禹舜过汤尧。祝赞升平庆贺了。普天下黎民快乐，四野里尽歌谣。”（第四折【沽美酒】）皇帝虽然没有现身，但与民同乐的气氛非常浓郁，是作者浓墨重彩之所在。

《浣花溪》杂剧多想象虚构的成分，且借用了杜甫《饮中八仙歌》的人物和题旨，只是未刻意将“饮酒”作为核心要素。作为杜甫诗歌中最为独特且声名昭著的作品之一，《饮中八仙歌》因为塑造了八位具有“奇”之特点的酒仙形象而特别契合戏曲的叙事追求，是进入戏曲创作最多的杜诗。涉及到其中的酒仙形象时往往以相应诗句带入，如沈采《杜甫游春》中，贺知章、李白出场都是引用或化用杜甫的诗句，李白上场诗云：“长安市上酒家眠，赢得人呼李谪仙。藻思若河悬，斗酒百篇成卷。”裘琏（1644—1729）《鉴湖隐》第一折演绎贺知章、李白酒店狂饮，也以《饮中八仙歌》立意。以之为关目塑造李白、贺知章、张旭形象的作品则别具意趣。屠隆（1543—1605）《彩毫记》传奇第十三出《脱靴捧砚》写李白正与饮中八仙畅饮，逢唐明皇召赏沉香亭牡丹，遂有醉中令高力士脱靴、贵妃捧砚后写就《清平调》之细节。蒋士铨（1725—1785）《采石矶》杂剧亦以李白为主人公，第二出《仙聚》专门演述汝阳王李琎邀请其余七人结成饮中八仙的过程，是故事化的《饮中八仙歌》。这些情节片段多未见杜甫的形象，只是将其诗歌作品作为戏曲作品的构思起点，却仍然以互文的方式阐释了作为隐含主人公的杜甫。

有关饮中八仙的戏曲作品，今所知最早者应是明代屠本畯（1542—1622）的《饮中八仙记》杂剧，从主人公名“太憨生”的自喻性表达看，此剧乃作者70岁自寿之作，唐代三位大诗人杜甫、王维、高适联袂出场为之贺寿，寿礼之一即是《八仙图》。剧中杜甫（生）云：“向在岐王宅内赏中秋，岐王号他为‘饮中八仙’。小弟遂作《饮中八仙歌》传之。”并吟诵《饮中八仙歌》，随后王维以【鬼三台】曲牌再次演绎之，以众人依次祝寿作结。直接演绎八位酒仙的戏曲作品主要问世于清代。黄之隽（1668—1748）《四才子传奇》之一《饮中仙》杂剧，以张旭为主人公演绎八仙聚会饮酒故事。玉帝命酒神杜康汇聚八仙，并降旨“勅授诸人为饮中八仙”（第四折《聚仙》）。杜甫并未出场，但对饮中八仙的描述、命名皆依照《饮中八仙歌》之意，借八位酒仙映衬杜甫的旨趣亦非常明显，其【尾声】云：

饮中仙，名非滥。可流传万古做奇谈。（旭）（只有一人可惜）（众）什么人？（旭）就是杜子美呵，可惜他冷炙残杯只把个木柄镵。

《同谷七歌》诗中意象（木柄镵）的出现，强调了杜甫的“在场”地位，创造了“可流传万古做奇谈”形象的诗人，竟然以穷愁落寞之身完成了这一精彩华章，其“冷炙残杯”中缺乏的是酒食，丰沛的却是精神，唏嘘悲叹中包含的是对杜甫同样名传千古、精神不灭的肯定。

张声玠（1801—1848）《寿甫》杂剧，则直接以杜甫为主人公表达对这位“绝代骚人”的敬仰。已然名列仙曹的“饮中八仙”相约到草堂为杜甫庆寿，此际的杜甫（生）因生前忠爱，已得上帝命列仙班，封为浣花仙叟，居于草堂养闲。八仙来寿，彼此同归醉乡：“仙壶日永真无价，酒国春深别有天。”（【解三酲】）在现实生活中本没有机会与八仙饮酒相聚的杜甫，在一个别具意味的空间获得了与之对话的机缘，契合了彼此之间虽然未能举酒共饮却心意相通的诗歌本意：互为知己。如果说，诗歌是杜甫向八位酒仙的致意，《寿甫》则演绎了八位酒仙对杜甫的致敬，用剧中贺知章的话说即是：“我等当日，承赠饮中八仙之歌，留作千秋佳话。兹逢华诞，知章敬以所骑之马载到仙酿百瓶，为吾子美寿。”应该说，这亦是历代文人致敬杜甫的一种集中表达。

作为一位性情豪迈、行为内敛的诗人，杜甫并非如李白一样有很多传奇性生活片段可供吟咏；戏曲以“奇”为核心的结撰原则和审美要求，是杜甫戏曲题材相对单一且故事性有所欠缺的重要原因。可是他在唐代诗歌中的集大成地位和日趋定型的“诗圣”评价，又使其成为历代文人反观唐诗时最不能忽略的一个，即便是以其他唐代诗人为主角的戏曲作品，杜甫形象乃至其诗作都往往被加持于其中。梳理具体作品，传奇戏曲明显少于杂剧，作家们更看重选取其生活的一个片段表达相关理解。尤其是，多数戏曲作家似并不太在意对杜甫生平经历的真实复现，而喜欢在非常自我的视野中进行阐释和抒情，情节的虚构性很强。如杜甫在曲江畔贾婆婆店里饮酒之事（《曲江春》），端午节严武到草堂拜访杜甫之事（《午日吟》），贺知章等人郊外游春同宴于杜甫浣花溪庄事（《浣花溪》），杜甫与李白、孟浩然一同中状元事（尤侗《清平调》），酒中八仙祝福杜甫千秋华诞之事（《寿甫》）等，多属子虚乌有，有的不过是杜甫诗歌意象的串联，但作者尽情点染、声色毕现，于其中寄托了丰富的情感。相关作品中也可发现大量的史实讹误，捏合构想以及虚幻表达更是不胜枚举。如杜甫进献《三大礼赋》在开元十载（722），却不止一次被写成十三载（725）（《杜甫游春》《午日吟》），所授官职也各有不同（《杜甫游春》中的是参军，《午日吟》中则是集贤院待制）。杜甫其他任职的时间、名目等也多比较随意，其与房琯的关系、与李白的遇合等一概距离历史真实较远，而杜甫中状元、率军出征等情节已经到了颇为离谱的境地。不排除有些来自作家的“故意”，从有意构撰的仙化情节来看，尤其可以证明这一点。凡此，足以发现戏曲作家的巨大“权力”以及建构文本的理念。这让他们可以尽意挥洒自己的创作激情，写出心中的杜甫、理想化的杜甫和超轶时空的杜甫，并为此重构、虚构历史。以代言的形式建构没有束缚的自由时空，这是戏曲文体之于诗文的优越之处，也是作家选择以戏曲表达对杜甫敬意的原因。吴梅曾言及戏曲的优越之处：“我欲为帝王，则垂衣端冕，俨然纶之音，我欲为神仙，则霞佩云裙，如带朝真之驾，推之万事万物，莫不称心所愿，屠门大嚼，聊且快意。士大夫伏处蘧庐，送穷无术，惟此一种文字，足泄其抑塞磊落不平之气，借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦，不亦荒唐可乐乎？”戏曲作品之于杜甫的重构意义，于此亦可见一端。

二、自喻性抒写与杜甫形象新质

元明清时期，从两宋“千家注杜”中走出的杜甫尽管经历了升沉起伏的接受过程，文坛地位举足轻重依然是大势所趋。许多戏曲作家都是真诚的尊杜者，以不同方式表达对杜甫诗歌的尊崇与人格的追慕，编选、评点杜诗即是非常重要的载体形式。徐渭《批点杜工部集》、傅山《杜遇余论》、叶承宗《少陵诗选》、黄之隽《钞杜诗》等，都是来自戏曲家的著述。《钞杜诗》的编者黄之隽，亦作有集唐诗集《香屑集》，杜诗始终是其关注的重点；其《饮中仙》杂剧正是根据杜甫《饮中八仙歌》进行的艺术改写。戏曲作家在诗歌创作上追摹杜甫者，更是不胜枚举。王九思一生心仪杜甫，有“不见少陵老，情真语自佳”表达自己的思慕及自诩，其诗歌创作在体制、意象和格调诸方面多可见杜诗的影响，时人王文禄（1532—1605）评其“诗学杜而放”，并非虚言。吴伟业以杜甫“诗史”精神自担，尤其是入清以后凄怨沉郁、激楚苍凉的诗歌风貌，与杜诗之形神表里，或曰“体则元、白，可为史则已如杜也”。乾隆时程穆衡有“少陵后一人，谁曰不宜”之的评。

或者正是来自对杜诗的敬慕，进入戏曲文本中的杜甫往往以才子的形象出现，非凡的诗才得到了有力的彰显。首先，杜甫多以自己的诗作出场，这些诗歌或因戏曲的应景适情之需有所改动，如《寿甫》杜甫（生）上场诗：“万里桥西一草堂，青春作伴好还乡。林花著雨胭脂湿，正想氤氲满院香。”“正想氤氲满院香”即是由“正想氤氲满眼香”（《狂夫》）而来，但原诗再现的情况更多。其次，戏曲曲词或宾白直接采用杜诗，或借助杜诗改写、重写，杜诗成为构成戏曲文本、塑造形象不可或缺的元素。《曲江春》第一折【元和令】中“我要哭也却又吞，待住呵，恐难存”，即是化用《哀江头》“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲”一句。《午日吟》汇集了多首杜诗，有的也因塑造人物的需要有微改，如被视为“艳诗”的《城西陂泛舟》前四句是：“青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天。春风自信牙樯动，迟日徐看锦缆牵。”改动后由旦、贴所扮二妓吟出：“青歌皓齿拥楼船，横笛短箫吹远天。熏风自信牙樯动，晴日还看锦缆牵。”（【北黄钟尾声】）些许改动，已然赋予其诗酒风流的情韵，个中形象也焕然一变。再次，《饮中八仙歌》《同谷七歌》往往成为戏曲作品构思的起点，并成为结构剧情的基础。如《饮中仙》《同谷歌》等注重以原诗隐括为戏曲文本者，不失原意，又注入叙事元素，新巧别致，情韵焕然，诗性特征十分突出。

诗与酒，历来是不可互缺的孪生物，唐代文化格外彰显才与酒的密切关系，后世接受中也刻意选择了类似的内容，之于杜甫亦不例外。他一生嗜酒，创作了很多与酒相关的诗歌作品。悲欢喜乐皆系之于酒，既有“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”（《闻官军收河南河北》）的欢喜、疏宕，又有“饮酣视八极，俗物多茫茫”（《壮游》）的狂放、潇洒，历代文人赏赞不已，视为楷范。以才子自居的戏曲作家们当然更看重这一点，乐于借才与酒的关系渲染杜甫之个性，尤其属意于才子形象中独立自主、桀骜不驯特质的挖掘。王九思《曲江春》第二折，写杜甫为酒典当朝衫乃经常之行为：

（杜甫）早至曲江池上。这里有个贾婆婆，卖的好酒。我前日因无酒钱，将朝衫当下，一向不曾来取。今日带了几百青钱，把一半去赎朝衫，一半儿沽酒游玩。

细节来自诗意：“朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”（《曲江》）但“朝衫”与“春衣”的刻意更改，显然在强调个性之独立不群。沈采《杜子美曲江记》亦借助《曲江》诗立意，不过其中的“典酒”细节，因为两位酒仙贺知章、李白的加入而被置换为发生在贺知章与李白之间“金龟典酒”故事，提供金龟者则变成了杜甫。如是，多了文人友谊的内涵，也突出了杜甫一掷千金的潇洒，喻示他与李白一样具有诗酒纵情的一面。

在戏曲家的笔下，“饮酒赋诗”是才子的标准日常，也是他们吟咏、艳羡之所在。别有意味的是，作家们多将杜甫塑造为一位闲适、快乐的酒仙形象，放怀畅饮、畅饮开怀等情态，似乎是他们更为偏爱的。《彩毫记》传奇第十出《长安豪饮》，杜甫与李白、孟浩然、贺知章等畅饮，自云：“有酒日为乐，无官百不忧。饶他封万户，输我醉乡侯。”《饮中仙》杂剧第四折《聚仙》，酒星大谈酒中乐趣，表示：“百年莫惜千回醉，一盏能消万古愁。”所谓的“万古愁”很少在诸短篇杂剧中得到刻意呈露，只有在篇幅较长的传奇戏曲才能够通过关目的设置、曲词的摹写具体可感。如《一斛珠》第十四出《述怀》，杜甫（小生）与房琯同游曲江所唱：

俯视萧曹，高追稷契，许身自笑何愚。经济文章，由来本不殊途，穷愁偶尔耽佳咏。暂时将豪气消除，被拘儒，唤作诗人，又唤狂夫。

不过，只要细究杂剧文本及其副文本，仍然可以发现这“万古愁”隐伏于字里行间，并未缺席。也就是说，作家们并没有忽略才子穷愁困窘之另一面相，只不过在篇幅较短的杂剧里有意回避了那个“才子福，薄如霜”的杜甫。

历史上的杜甫，多贫困潦倒、仕途难遇的状貌，“五十白头翁，南北逃世难”（《逃难》），可谓其一生写照。杂剧作品处理这一难以忽略之关节，或“轻描淡写”，如《曲江春》第二折，杜甫被视为“穷酸”者而不得随便上楼；或集中笔力，如《同谷歌》专注于杜甫乾元二年（759）冬寓居同谷的穷窘困顿。长篇传奇则因为篇幅长等因素，各有奇思妙构。如《诗中圣》，为了呈现杜甫才高学富却颠沛流离的境遇，竟然安排了其妻子早逝、儿子早亡的情节，以突显其与孙儿相依为命的穷苦、耒阳困厄的绝境等；且有意通过官复原职的结局与此形成互文，适应以命运之起伏、人生之缺圆构造杜甫一生的戏曲结构，尽管与历史真实背离太多。事实上，将困窘设置为杜甫一生的背景，而将关注的重心放在理想化结局的构造上，是戏曲作品塑造杜甫形象时比较普遍的构思。王九思《曲江春》结尾，杜甫得任翰林院学士之职，而尤侗《清平调》与程枚《一斛珠》都给杜甫安排了一个“状元”的结局。《采石矶》第八出，已然成为仙人的李白（小生）对杜甫（生）说：“少陵先生，你我生同偃蹇，殁共逍遥。幸登紫府仙班，已觉前尘如梦。”（《祭冢》）有感于杜甫生前之“偃蹇”，才专注于其死后的“逍遥”，即便迷离失真，衍为俗构，仍然作为一种真诚的艺术理想绵延元明清三代。

这种理想化结局的构设，与戏曲作家的身份境遇最为相关。检视700年间已知生平的作家，多是怀才不遇的中下层文士，即便是取得过进士身份的王九思、尤侗、黄之隽等，当他们以戏曲的方式重构杜甫时也并非于人生得意之际。王九思正当屡遭排斥后的家居时期，尤侗其时也难以挣脱微官被免的苦闷之局，黄之隽更是处在一次次科举失败的困窘中，“其中殆有不舍然者，于是援据旧事，摅发新词”。个人的诸般不幸，让几乎所有作家秉持了如是心态：“呜呼，自古才人，造物所忌！”于是，借一代才人的命运审视、关注自身之境遇，成为他们发现、建构杜甫形象的直接动因。唯其如是，创作过两部才子佳人戏曲的夏秉衡竟然有意在以传记性书写为特征的《诗中圣》传奇中制造了杜甫妻子的缺席，既不符合杜甫夫妻30年患难与共的历史事实，也有违传奇戏曲生旦角色体制的基本要求。杜甫对妻子的描写如“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”（《月夜》）足以给戏曲文本提供一位佳人形象，“妻孥复随我，回首共悲欢”（《逃难》）也证明其妻与之同甘共苦，有权利成为传奇戏曲的女主角。但夏秉衡笔下的正旦却是杜甫的孙子，其陪伴在杜甫身边，后与房琯的女儿成婚，以进士身份成为唐王朝的要员。显然，这是他有意塑造的另一个“杜甫”，一位诗圣形象与忠臣人格有机融合的“杜甫”，寄托了缘于补恨而改写、基于挣脱“造物”以求个性舒展的艺术理想。

写心、补恨的同时，戏曲作家们其实并没有真正忘怀现实，指责“造物”也是创作目的之一。借助于唐代历史兴衰的思考，表达立足于当下的指向，是多数作品力求彰显的题旨。王九思《曲江春》以杜甫之口表示：“他是个奸邪小人，专一嫉贤妒能。”（第一折）剑指当朝“宰相”之目的非常明确。曹锡黼创作《同谷歌》时并非身处“兵戈天地，儿女饥寒，亲故迢遥，童仆星散”的境地，但这位生当盛世的青年才子却敏感到了“听悲风从天来牖”的时代悲声，产生了因悲悯杜甫而来的悲愁。其《题同谷歌》有句云：“莫讶七歌歌太苦，耐人枨触是殊乡。”不能认可他乡即故乡的苦闷，揭示了境遇之于追求者的压抑，也是他演绎《同谷歌》为杂剧的直接动因。康海评《曲江春》时言：“情有所激，则声随而迁，事有所感，则性随而决，其分然也。”多数戏曲作家都是如此。他们充分利用戏曲以人为主体的叙事方式，专注于主人公的性情、才学、际遇等，通过自喻性书写勾连起自我与主人公之间的关系，思考个人际遇的普遍性。即便杜甫并非当下的自己，因诗人境遇所激发的艺术想象也足以让因浩然之志难成而生出的生命意识、不遇情怀喷涌而出。

保有社稷之志而又穷愁不遇的杜甫，其实是不可多得的现实喻体。历史上的杜甫，一生“奉儒守官，未坠素业”，又“窃比稷与契”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），恪守儒家道统，希望“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），却只能“穷年忧黎元，叹息肠内热”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）。如是之生命体验以及彰显出的崇高人格，很容易激发历代尊杜者的悲悯、认同和创作激情。他们极力塑造一位忠君爱国者的形象，又以各种方式批判有才而不能见用的现实。作为杜甫重要的知音群体之一，戏曲作家们同样借之而自许稷、契，也同样只能自况，杜甫的伤时之心、社稷之志，归根到底还是令戏曲作家最为动心、留情之所在。在咀嚼杜甫的不幸与建构杜甫的幸运中反观自我、批评时代，成就了他们戏曲创作的审美快感。如是，即便那些以诗酒风流张目的作品，也不免将体现国家社稷诸元素渗入其中，一些正面描写唐代历史的传奇作品之表现更为突出。如《诗中圣》传奇，刻意以一系列关目塑造杜甫（生）忠君良臣的形象，多据史实，或有部分改写；《一斛珠》传奇中，为了突出忧国忧民的忠君能臣特征，杜甫甚至以一个文武全才的形象出现在盛唐的历史舞台上。第三十一出《演车》，杜甫（小生）以房琯（外）助手的身份参与收复长安之事，准备领军于陈涛斜迎敌；第三十九出《洗兵》，杜甫率军于陈涛斜一战告捷，终以“有功帷幄，夙著勤劳”被授予集贤院学士，加拜平章事。此际，杜甫形象已扫却一介儒生之风貌，拥有文韬武略之才能，俨然国家栋梁，治国平天下的现世理想也得到了实现。程枚如是安排情节，补恨之心理亦异常明显，让本来与梅妃故事毫无牵连的杜甫在这样的故事格局中展演“匡扶唐室建奇功”（《发端》）之事，何尝不是生活于乾嘉盛世的作者具有的忧患和期待？

此际，“才”依然是戏曲作家叙事、抒情的主体，不过已经从单纯的诗才扩容为经天纬地的治国之才。忠君爱国、关心民瘼的儒家情怀实际上是清代相关题材戏曲的突出特征，甚而有作品借此挑战杜甫作为诗人的权威身份地位。最为典型的也是《一斛珠》。第十出《买赋》中竟以杜甫之口唱云：

京洛疏狂客，襄阳老布衣。不解合时宜，且休提胸蟠经济。就是文章小道，不屑壮夫为。也只得存心知也啰。（这两句诗呵）莫说道吟风弄月，纵吐虹霓，也自难消一腔豪气。致君尧舜，当时自期。许身稷契，此时自疑。只落得支离东北风尘际。（【金井水红花】）

无论是被唤作“诗人”，还是被称为“狂夫”（第十四出《述怀》），均出离了剧中杜甫的本意，“致君尧舜”与“许身稷契”才是其人生理想、身份标识，作者也正是在这一维度上理解和塑造了杜甫的疏狂与潇洒。

改变高才不偶的另外一种方式，还有杜甫形象的仙化处理，这是叙事文学更为擅长的权力，在写心补恨的戏曲作家手里得到了较为普遍的运用。张声玠《寿甫》中，杜甫以仙装上场，自诉生前有才有抱负但始终不遇，最后上帝召列仙班。袁栋《白玉楼》则由李白之口直言：“某李白，与这位杜甫在人世间不得科名，赍志以殁，不料到天上俱授仙卿……”（第一折）“赍志以殁”的李白、杜甫曾让多少仕途坎坷、际遇不堪的文人感慨唏嘘：“后之君子，读其文，因之有感，或者垂涕想见其为人。”只有改写了杜甫的不幸命运，才能获得心理的稍许平复、文化的真正认同。于是，不顾及历史真实，甚至也不考虑人情物理，杜甫以一种想象的方式活跃在虚构的超现实时空内，一些难以达成的现世理想也得以成就。

仙化的杜甫往往与历史上的其他名人一起，参与了有关“人间才子禄籍”的艺术想象。袁栋《白玉楼》中，杜甫与李白一同登仙，接引了同样高才不偶的李贺；车江英《醉翁亭》中，杜甫与嵇康、阮籍、李白等仙人同时登场，祝贺石延年新列芙蓉仙馆馆主；张声玠《寿甫》里，杜甫升登仙界，李白、贺知章等八仙一同为之庆生；丁耀亢《化人游》里，杜甫与李白、东方朔等“久占酒社诗坛”的“汉唐以上高人”一同出现在仙人群体中。在另外一部才子佳人戏曲《梦里缘》传奇里，作者汪柱以杜诗“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”为线索构造剧情，仙人杜甫保有闲情逸致充当媒人，成就了一对尘世男女的美好姻缘。仙化情节的各种设置，赋予作家一种基于现实不遇而来的建构权力，包含了他们对唐代诗人历史地位的评价，而自喻性以及与之相关的吐臆抒感更为其所心仪，这是戏曲作家塑造杜甫形象的主要方式，杜诗则于其中担负了敷演、抒情的重要使命。

从现实的杜甫到仙化的杜甫，元明清时期的戏曲重构也让这位盛唐诗人逐渐衍化出一身而二体。从俗世到俗世之体，现实的功名利禄色彩日渐鲜明，以传记体的《诗中圣》《一斛珠》为代表；从俗世进入仙界之体，则烟火气日见消减，符号性日益突出。二体并非泾渭分明，往往相生互文，但逸出历史真实的倾向愈演愈烈，凡俗的杜甫、日常的杜甫逐渐隐没在艺术重构所成就的文本中。金元时期，“杜甫游春”构成了诗歌、散曲乃至杂剧的共同题材，即便戏曲文本多不存在，也可以推知，“杜甫游春，散诞逍遥”是主旋律，放逸逍遥于江湖，纵酒任性于市井，是杜甫形象的标志性特征。在唯一存世的元代戏曲文本《浣花溪》中，尽管“寰宇千门歌稔泰，圣明一统锦华夷”（第一折【浣花溪】）的主旨被反复强调，杜甫（正末）也以工部员外郎的身份出现，审美意义上的凡俗特质依然隐现其中。皇帝心血来潮，放假十天，助兴赐酒；郊野之外的“游赏春光，赏心乐事，同享太平”；以及“但愿的万万载家家欢笑”（第一折【太平令】）的结尾，都一定程度上彰显了元代戏曲的民间视野。这是元代文人在异质文化结构中的观念反映，当然也得益于元杂剧立足于勾栏瓦舍传统的艺术演绎。

进入明代，曲江、浣花溪题材戏曲依然高频出现。有表达杜甫忧国忧民情怀者，也有呈现杜甫高才不遇心态者，但隐逸的杜甫、闲适的杜甫依然在场，这一基调下的高才、不遇、饮酒，是明清时期文人反复言说杜甫的一般心态，明代作家则更注意从主体的内在性出发作出敷演。此际，杜甫形象已开始从单一走向多元，丰富性得以提升。一方面，其中的“逍遥”元素得到继承，并加入了及时行乐的内涵，另一方面，“逍遥”中也注入了更多的慨世愤俗内容，《曲江春》中杜甫“我只要沽酒再游春，乘桴去过海”（第四折【离亭宴带歇拍煞】）的“任性”，是一种基于个性而为文人普遍欣赏的文化立场。这些作品中，皆有歌姬助兴饮酒、歌舞欢唱的环节，对酒色的流连不舍，表现了俗世中的杜甫，也说明处于现场中的创作主体在自喻抒写的同时，依然接受了金元戏曲塑造的杜甫形象，只是在抒情写心时过于凸显自我，让杂剧在日益脱离叙事羁绊的同时发生了由外向内的视角转移，并在进入清代后最终完成。

清人戏曲中的杜甫形象更多以仙化的形式出现，借助一个想象的视域照应着元代以来的“散诞逍遥”特征，而在相外于现实的视域中，杜甫忠君爱民、忧国忧民的一面也得到了尽意书写，自宋代以来“一饭不忘君”的杜甫终于获得了戏曲文体的认同。杜甫形象因之而逐渐脱去了俗世的牵绊，具有了教化载体的意义。在这个过程中，传奇戏曲担负了更重要的使命。《诗中圣》和《一斛珠》均在这一层面演绎杜甫的人生，着力刻画其忠君爱民的情怀，杜甫形象饱含“穷年忧黎元”的沉郁顿挫，也具有了“致君尧舜上”的艰苦卓绝，俨然文武全才、社稷重臣。戏曲作家在改变了历史真实的同时，也消解了杜甫的诗人气质，尽管依旧在回应“才”的主题，也能够与仙化之杜甫形象达成殊途同归的目的。总之，清代戏曲之于杜甫的重构，在一定程度上消解了杜甫、圣化了杜甫，杜甫真正成了乾坤一“腐儒”。

三、戏曲尊杜与元明清诗坛

元明清三代，诗歌宗唐是主流，明代复古派提出“诗必盛唐”后，更成为之后诗界的主流话语。很多文人对唐诗的关注从启蒙教育时期已开始，一生都在追慕唐代诗人的过程中完成自己的创作选择，于他们的生活与典实当然也耳熟能详。刻意选择唐代诗人进入戏曲，是时代风尚濡染的必然结果，而戏曲家偏爱结撰相关故事，已然是一个话题性的戏曲史现象。梳理有关文本可以发现，不仅重要的唐代诗人都经过了戏曲重构，且多可以捕捉到作家力求呈现盛唐诗人群像的意图；这既昭示了一个文化强大的时代在文人心中留下的深刻印记，也是元明清文人审美多元或转益多师的表现。概言之，许多尊杜者并没有将目光仅仅驻留在杜甫身上，一些不以杜甫为主人公的作品，仍有杜甫出现在诗人群体中，这体现了评价有唐一代诗人的旨趣，也与诗坛对唐代诗人的审美认知息息相关。

宋代以后，杜甫已然上升为唐代最伟大的诗人之一。金元时期文人的心目中，杜甫的地位依然不同凡响，这也是元好问“杜诗学”概念提出的背景。明代并非尊杜的高峰时期，却固化了以杜甫为言说对象而讨论诗歌创作与理论的批评方式。“明兴百余年，北地李献吉崛起，斟酌三唐，以少陵为宗，而后《风》《雅》之道复振。”复古思潮此起彼伏，迁延至有清一代，类似的话语不胜枚举。如明代何良俊表示：“作诗必须学杜，诗至杜子美，如至圆不能加规，至方不能加矩矣。”清初申涵光进一步强调：“诗之必唐，唐之必盛，盛必以杜为宗，定论久矣。”文人们从题目、章法、词语乃至意境诸方面学杜，促进了戏曲领域的尊杜倾向，也反过来加强了有关杜甫及其诗作的各种认知。实际上，随着读杜、注杜、评杜等渐为时尚，杜甫及其诗歌作品进入戏曲文本的同时，也带来了一种新的批评话语方式。如作家往往巧妙地借剧中人表达对杜诗的肯定，沈采《杜甫游春》以李白之语表示：“拾遗大人乃文章魁首……”裘琏《鉴湖隐》则通过贺知章之口认定杜甫“乃当今第一个诗人”。夏秉衡《诗中圣》第四出《征才》中，房琯和李白一同举荐杜甫，认为“杜甫才学追踪晋魏，睥睨六朝，一时实无出其右”。这其中，皆有昭示杜甫诗圣地位的用意，也包含了有关李、杜优劣的认知。后代学人或者不太关注戏曲文本这一特殊的评杜载体，然其确实具有别样的视角，体现了来自共同文化语境影响的文体互文所带来的批评资源，又因戏曲作品的特殊样态而形成了独特的批评话语及具体观点。从杜诗进入戏曲作品中的名目、数量等可以发现其受到戏曲家欢迎的程度，而相关评价亦可与其他评点资源相互比照，或形成补充。一些重要的文学史话题也借助戏曲作家的思考呈现出特殊的价值和丰富的意义。

中唐以来的李、杜高下优劣之争，是许多戏曲作家都不能回避的首要问题。至元代，李杜齐名的事实已然深入文人心中，直接呈现在戏曲选题及题材的建构中。元代范康有《曲江池杜甫游春》（简名《杜甫游春》），据钟嗣成《录鬼簿》记载：“因王伯成有《李太白贬夜郎》，乃编《杜子美游曲江》。一下笔即新奇，盖天资卓异，人不可及也。”明代许次纾的《合璧记》“以李、杜为双璧，传天宝韵事”，明确表达了以二人之评价为旨趣的创作理念。在其他有关唐代诗人的戏曲作品里，李白和杜甫或高下有别、或相提并论的意识也非常突出。以题目或角色的安排突显杜甫第一主人公的地位，不必说具有尊杜之旨，《诗中圣》传奇第一出《家门》云：“襄阳杜老，冠全唐，一朝诗文绝调。”（【绛都春序】）但也非常注意摹写李杜之间的友谊，特别注意构建“相逢李杜交情好”（《诗中圣》第一出）的关目，以李杜好友重聚、饮酒赋诗结束全剧。以李白为主角的戏曲作品中，杜甫屈居第二的价值判断不言自明，但多数时候，剧作家亦有意突出彼此的休戚与共、相互欣赏。有的作品以他们的同时出场申明态度，吴世美《惊鸿记》、屠隆《彩毫记》、丁耀亢《化人游》、袁栋《白玉楼》、夏秉衡《诗中圣》等，都显示了这样的匠心。蒋士铨《采石矶》第八出李白（小生）云：“少陵先生，你我生同偃蹇，殁共逍遥。幸登紫府仙班，已觉前尘如梦。”显然，相似的命运、差可比拟的诗坛地位，是戏曲作家们将他们共同对待的重要原因。

李、杜超绝而不同的诗才，当然是历代评论者的话题焦点，明人的讨论尤为热烈。其时文学复古之风炽盛，前后七子标准盛唐，大体上尊杜，对李白也很青睐，“合刻李杜蔚然成风，而其意多在辨析比较李杜诗歌创作之异同”。相关论述以李杜并举者不胜枚举，如胡应麟：“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”既认可彼此的差异，更关注“才”无优劣。清代时，杜甫已被奉为“风雅之正宗”，有关杜诗的集注批点成果最为丰富，颇有“集大成”之势，总起来看依然尊重李、杜齐名之说，各述其佳处的思路更为明晰。如屈大均肯定李白：“千载人称诗圣好，风流长在少陵前。”又认为李白应输于杜甫：“开元大历十余公，总在高才变化中。谁复光芒真万丈？谪仙犹让浣花翁。”在他的一生中，李、杜于其心中的地位时有变化，但“诗法少陵，文法所南”是主流，涉及到李杜比较时更多的是肯定其各有千秋，如黄子云所说：“太白以天资胜，下笔敏速，时有神来之句，而粗略浅率处亦在此。少陵以学力胜，下笔精详，无非情挚之词。”实际上，这代表着多数清人的态度。

诗坛诸议投射于戏曲作品中，多以各种角色口吻肯定杜甫，如《午日吟》肯定“杜老诗才入圣，使君当眼青”（【前腔】），《梦里缘》标称杜甫“名重三唐，才高四杰”（第二出《诗缘》）等。涉及到李、杜相提并论时，亦多是扬杜而不贬李的评价方略，契合彼时关于二人异曲同工的论评思路。如《诗中圣》中杜甫所唱【画眉序】：

羡青莲斗酒诗成便百篇，叹仙才难遘腹笥便便。说什么燃豆诗成七步里，才名独擅。太白兄，我和你两人诗稿真瑜亮，千秋定评当见。

即便如尤侗《清平调》这样的扬李之作，也表达了对杜甫的格外尊敬，以“杜甫波澜老成”赞誉其诗，为其安排了“榜眼”的出身。检视尤侗的著述，对杜甫的尊敬其实是终生的。顺治十三年（1656），迫不得已归隐家乡的尤侗，将自己居处名为“看云草堂”，取意杜甫诗：“年过半百不称意，明日看云还杖藜。”（《暮归》）其自记云：“杜公四十九岁，草堂始成，予年虽未逮，境与之齐矣。”其另一部杂剧《吊琵琶》，写王昭君出塞事，以蔡文姬吊唁作结，从怀才不遇的主题、情境的设置和抒情的方式来看，也与杜甫《咏怀古迹五首》其三密切相关。“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”的落寞，“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”的哀伤，均于曲词中具体可感。在这部作品中，尤侗既以剧中蔡文姬自喻、写心，又俨然在与同样借昭君抒写怀抱的杜甫进行精神对话。

清人注重知人论诗，也正是在这一维度上，杜甫“一饭未尝忘君”的忠君思想在当时的政治文化语境中日益当行。杜甫忠君爱国的人生实践得到了更多关注，杜诗中的君臣之义、社稷之情也获得了高频嘉赏，沈德潜因之肯定杜甫“忠孝与夫子事父事君之旨有合，不可以寻常诗人例之”。戏曲作品也逐渐脱却了明代尚存的闲适之趣，力求从雅正的维度塑造人物、构撰结构和演述情节。相关戏曲作品中，蒋士铨的创作最具代表性。《采石矶》本写李白人生故事，却以“小生”安排这位主人公，“生”的角色则给了仅在第八出登场的杜甫，且有神官宣旨：“奉上帝玉音，杜甫升授碧落左侍郎，李白升授碧落右侍郎，共掌人间才子禄籍。”（《祭冢》）显然，“左侍郎”杜甫（生）更具价值主导的地位，而作为副职的“右侍郎”李白（小生）尽管为故事演述的中心，但从角色、官职的功能意义上看都应让位于杜甫。在蒋士铨的诗歌与戏曲创作中，杜甫的重要地位从来没有改变，“稷契”则是他与杜甫对话的关键词之一。其诗云：“先生不仅是诗人，薄宦沉沦稷契身。独向乱离忧社稷，直将歌哭老风尘。”他一生忧念国事，如同杜甫一样以稷契自比，不愿仅以“诗人”留名后世，更希望世人从这一视角来理解杜甫。所创作的戏曲作品中，也乐于表彰以“稷契身”自许的忠臣贞士，《四弦秋》着力标举白居易的“文章风节”，《临川梦》努力打造汤显祖为“忠孝完人”，而在《采石矶》中，李白是长期被误读的国家栋梁之才：“太白才倾人主，气凌宦官，荐郭汾阳，再造唐室，知人之功，虽姚、宋何让焉。”如是，有关“诗人”的评价皆让位于以风教为核心的人生大节，激扬风节、扶植人伦的教化旨趣十分突出；而因个人困顿不遇而导致的忧苦惆怅等则往往被淡化，即便偶有涉及，也能因“性情之正”的及早介入及其规范，回到伦理道德的正轨。

戏曲作品在不断受到诗文复古理论濡染的同时，以独特的方式参与了有关理念与话题的言说。如与戏曲最为相关的性情。前后七子诗主真情，法尚格调，多认为诗歌应达到盛唐时代的高尚韵味、宛转抑扬的节奏，具体的学习楷范则在乎李白、杜甫等唐代著名诗人。在有关绝句、律诗乃至歌行等体式的辨析中，杜甫的律诗成为首肯对象，前后七子亦极力效仿。不过，因过于追求气格韵致之雄阔高浑，且主张从“法”入，他们的关注重心反而落在了韵律、字法、句法、章法诸方面，在具体创作实践中则往往因过于重视字句的相似、体式的雷同而陷入表象相似而内质全然异趣的境地，诗歌文本逐渐呈现模拟、抄袭与空疏浮泛之病，因陷于技术化而饱受诟病。的确，“放弃”了内容上的措意，不仅影响了对杜甫诗歌深厚内涵的理解与继承，也让复古派诗人一力尊奉的“情”日益失真，“独抒己见，信心而言”亦不能落实，讲究“独抒性灵，不拘格套”的公安派等正是在这个意义上起而矫之。至清代，前后七子模拟抄袭之风为更多的文人所清算，戏曲家余怀即表示：“大抵我辈为诗，须以古人之格律行自己之性情，即供奉、少陵，亦不可拾其牙后慧，况余子乎？”

诗歌难以真正直抒胸臆的致命缺憾，通过戏曲作品的创作得到了一定程度的弥补，晚明时期的戏曲创作之所以具有异军突起的文学史地位，恰恰得益于对“情”的演绎。在这个方面，徐渭、汤显祖、孟称舜等都进行了有力的创作示范。徐渭是明代中后期贬杜言论较多者，“其诗欲出入李白、李贺之间”，对中晚唐其他诗人如韩愈、孟郊等亦有学习，但对杜甫并不一概拒斥，曾模仿杜甫《秋兴八首》作《春兴八首》抒写身世之悲。其《四声猿》杂剧，虽未见夫子自道与杜甫的关系，然有杜诗“听猿实下三声泪”（《秋兴八首》）在前，评者往往从此立意：“评《四声猿》竟，投笔隐几，惝恍间有若朗吟杜陵‘听猿实下三声泪’句者，惊跃狂叫曰：异哉！此余所未及评者也，其殆天池生之灵欤？然听猿泪下，非独杜陵云然……则猿啸之哀，即三声已足堕泪，而况益以四声耶？其托意可知已。”这足以说明徐渭之于杜甫的接受，以及其接受之重点在乎一个“真”字，《四声猿》杂剧也因此赢得了当时及后世文人的认可，影响了晚明以后戏曲的体式、题材及主题。《牡丹亭》以“至情”相号召亦得益于其启发，晚明文学的天空因为真诚人性的弥漫而释放出文化启蒙的巨大能量。

戏曲文体之所以不失时机地承担了这样的历史使命，与其以代言体叙事抒情的表现形式直接相关。具体到戏曲作品，注重表达杜甫真挚、率意而自适的生活状态，显然得自生命深处对“真”的诉求，那些曲折复杂、微妙隐秘的情绪获得了表达的机缘，不可言说的生命之“重”得以有效释放。如《午日吟》中杜甫（末）唱词：

【刮地风】一派笙歌冰鉴里，荡玻璃山影参差。慨锦江水绿峨嵋，风景如斯。举目有江河之异，自觉得地非人是。望金牛，瞻白鹤，几番挥泪。杜鹃魂，血漫啼，望难归，鸟道崎岖。且衔杯，共拚今朝醉，故国平居罢所思。

在“风景如斯”的良辰美景中，主人公的适情尽意中凝结着因“江河之异”而带来的淡淡缺憾，是“地非人是”，是“望难归”，才让所谓的“今朝醉”透露出其实并非适情尽意，只是举杯为欢、强颜欢笑而已。这些诗词中不易表达的复杂情绪，以及情感动荡中表现出来的过程性、丰富性等，如果没有曲牌联套的曲词敷衍方式，很难得到淋漓尽致的表达。其较诗文更强烈直白、恣肆澎湃，也更能准确塑造抒情主人公的情绪变化，产生直击人心的艺术力量。

戏曲作品中的杜甫当然还是一个有情人，情真与才美相得益彰，以才彰显情的旨趣更为突出。在才子佳人戏曲泛滥的戏曲史上，没有一部作品从两性情感的角度摹写才子杜甫，或许是为了弥补这样的缺憾，清代汪柱《梦里缘》传奇塑造专为才子佳人牵线搭桥的杜甫（外），其以媒人身份出场，高唱“人间天上，一种情缘无两”（第二出《诗缘》），以实际行动验证了自己有情人的身份。更多的清代戏曲将重心落在才子失意或其系心于社稷、民生的情怀，愿意摹写杜甫在“致君尧舜”过程中的失落、无奈和疏狂、倨傲。《诗中圣》传奇以传记性笔法描写杜甫在安史之乱中的坎坷人生，通过祖孙关系的视角支撑生旦结构，将诗人的伦常之爱、忠君之情作为摹写之重点。《一斛珠》以主线描写唐明皇与梅妃的爱情故事，借助副线大书特写杜甫“匡扶唐室建奇功”（《发端》）的过程，情感的哀乐悲喜亦关联的是社稷之兴衰、民生之哀苦：“满目群黎颠沛，伤心九鼎倾危。乾坤空洒孤臣泪。此身何处堪归。”（第十九出《京燹》）袁枚说：“人必先有芬芳徘恻之怀，而后有沉郁顿挫之作。人但知杜少陵每饭不忘君，而不知其于友朋、弟妹、夫妻、儿女间，何在不一往情深耶！”的确，杜甫之所以伟大，就在乎他无处不在的一往情深，而从忠君爱国延展到一般的伦理亲情，不仅还情感以应然的面目，加强了情感的日常性认知，也在一定程度上消解了历代关于杜诗皆为“美刺”之作的误解。如是，才有梁启超时代的“情圣”认定：“我以为工部最少可以当得起情圣的徽号。因为他的情感的内容，是极丰富的，极真实的，极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能像电气一般，一振一荡的打到别人的心弦上，中国文学界写情圣手，没有人比得上他，所以我叫他做情圣。”

复古派以格调的方式获取“情”，因路径之不谐而造成了对情的遮蔽，当时已遭致众多批评。不过李梦阳、何景明等重视“情”且因而目光向下，格外看重表达真情的民歌等俗文学艺术，意义不同凡响。李梦阳提出“真诗乃在民间”，后七子之王世贞继之倡导“有真我然后有真诗”，也强调了诗歌创作真挚、婉曲的艺术追求。这其实是很多文人关注散曲、戏曲并从事其创作的重要原因。比较著名的复古派文人康海、王九思、屠隆、汪道昆、梁辰鱼等同时是重要的戏曲作家，戏曲作品皆体现了以“情”为圭臬的审美追求，王世贞则以丰富的戏曲评论影响了晚明以后的戏曲创作和理论。也正是在这一意义上，复古派文人与李贽的理论、公安派的主张呈现了殊途而相遇的特点，借助于对“情”的标举让俗文学因其“真”而成为不同流派文人发现自我的艺术形式，获得了空前一致的认可，实际地助力于戏曲创作的繁荣。如是，戏曲创作有机会将传统的“诗言情”之说具体落实到“人有情”理论的高度，把对诗歌本质的关注变成对作家本人情感的重视。雅俗之界限因此而被突破，文人作家借助文体之优势表现了更加任性的自我、快意抒发的自我、丰富多元的自我，尽管进入清代以后拘囿于雅正之审美追求而不得不以性情之正规约泛滥的情感。

诗歌与戏曲，本是两种不同功能的文体，因为对“情”的追求而出现了互渗与迁转，当诗歌领域以杜甫为言说载体致力于诗歌创作与理论的振兴时，戏曲作品更多关注了杜甫其人，以才写情，由情而才，不仅塑造了一个情才兼美的杜甫，也促成了创作主体个人才华的有力激发和实现。元代罗宗信曾有论说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府，则不然。儒者每薄之，愚谓：迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。”“通儒俊才”是戏曲文体之综合性对作家个人才能的基本要求，自元代以来一直是戏曲作品“能造其妙”的根本原因。明清时期的文人借助杜甫所进行的艺术演绎，或者正是逞才与自喻相得益彰、能造人生与戏曲文体“其妙”的好机缘。可惜的是，因为与诗坛的关系日益趋密，诗才往往成为作家眼里的“唯一”，戏曲作家应该具备的其他才能则因被忽略而日益萎缩，并未发挥出激发戏曲文体本质的效用。

结语

杜甫是中国古典诗歌史上的不朽作家，其在元明清时期日益成为“诗圣”的过程，实际上借助戏曲的“体贴人情”而达成了另一面向的阐释。尽管自比稷契，渴望致君尧舜，然作为忠义楷模的杜甫，其实并非戏曲书写的主要内容，反而是徘徊曲江池边、放诞浣花溪畔的生活更为文人作家所青睐。他们也没有执着于杜诗的基本主题，摹写入仕之艰难与避世之不甘，仿佛那种精神上的紧张感从未出现在真实的历史人物杜甫身上；即便从不同维度表现了诗人于困境中的独守与孤傲，也往往一笔带过，诗人的失路之悲从来不是戏曲作家描写的重点。杜甫为代表的盛唐诗风，以格高境远、雄浑悲壮为基本特色，尽管大量诗歌进入戏曲文本，相关作品并没有致力于体现这一整体性。以是，那些诗歌史上地位同样重要的诗歌如《三吏》《三别》反而缺乏关注，其所具有的叙事性也没有得到有效挖掘，杜诗善陈时事的“诗史”特征当然亦被忽略。凡此，或者可以从戏曲文体本身寻找原因。戏曲作家皆为当行诗人的基本情况，决定了这些诗人写诗人戏曲作品的独特书写策略。选择充满了文人趣味的片段或篇章，最需要表达的是他们的尊杜情怀；情节简单、不以冲突取胜的关目构成，大量诗歌作品的加入，决定了其叙事只能服从抒情写志的审美趣尚，这又划定了其接受群体只能是文人。于是，以俗为本的戏曲只能走向雅文学序列，很多作品并非戏曲的当行之作，却因文本的文人书写、诗性特征而大行其道，受到关注。在杜诗学史上，通过“以意逆志”的方式阐释杜诗始终引人注目，其实戏曲文本才是这一方法论的实践楷范。戏曲作家们正是本着这样的理念，从个人的际遇出发对杜甫及其作品进行个性化阐释，杜甫因此而作为历代文人的知音、情感载体，获得了另一种形式的接受。

晚年，杜甫曾作《南征》诗：“百年歌自苦，未见有知音。”他去世后，历代知音不绝，或是他50余年的人生中不曾设想过的。而在一生以大雅为宗的诗歌追求中，杜甫也绝不会料想到自己以及自己的诗作竟然在俗的艺术形式中存有一席之地。以俗为雅，笙歌不绝，努力阐释他生命中那些或许欢愉的场景，甚至构写一个从未进行的建功立业的人生，是以尊杜为趣尚的戏曲作家最为用心之处。从戏曲演进的维度理解，这些作品少有戏剧性丰盈者，却为“这一个”杜甫赢得了一个尚为丰满的艺术形象，即其并非“圣”，首先是“人”，具有世俗功名心、烟火气和诗性气质的人。

附 本 文 题 录

1. 杜桂萍：《元明清杜甫题材的戏曲重构》，《社会科学辑刊》2020年第6期。

2. 杜桂萍.元明清杜甫题材的戏曲重构[J].社会科学辑刊,2020(06):50-65.

END

文章来源：《社会科学辑刊》编辑部

图文编辑：李冠莹

责任编辑：薛    勤

审       核：李学成

2020年12月17日

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