工尺谱的来源及发展
工尺谱与昆曲音乐演讲（三）
对于工尺谱究竟起源于何时何地，如何产生。目前学界的研究众说纷纭，尚无定论。
以下介绍几种具有代表性的观点。
第一种：学术界较为认可的一种。认为工尺谱最早可追溯至唐代的“燕乐半字谱”，后经宋代的“燕乐俗字谱”，一直发展为明清以来通行的工尺谱。❶
第二种：“四上竞气”说。
“四上竞气”最早出现在《楚辞·大招》中：“四上竞气，极声变只”。
明代的唐顺之在他在《稗编》中结合宋代谱字和律吕的关系，对“四上竞气”进行推论：
“管色字谱五凡工尺上四六一勾合……十字者，载籍无考，惟《楚辞·大招》曰：‘二八接武，投诗赋只；叩钟调謦，娱人乱只；四上竞气，极声变只。’注曰：四上未详。今案《招魂》曰：吴歈[歌，同愉]楚讴，奏大吕些。’大吕为宫，其谱下四；仲吕为角，其谱上字；四上竞气，谓宫角相应也。” ❷
清代的毛奇龄延续该说，在他的《竟山乐录》中：
“二八四上，古乐经也，二八者人声也，人声十六，故曰二八；四上者笛声也。《笛色谱》‘四上尺工六为宫商角徵羽，四上，宫与商也。《大招》曰‘讴和扬阿，赵箫倡只’，言和《扬阿》之歌，当以箫为倡，凡弦匏钟磬皆从箫倡之，故曰‘定空桑之’言自此可定弦也，犹今调琴瑟者，必吹笛以奠其声也。二八接舞，言人声十六，可继舞而歌也。‘四上竞气，极声变只’言宫声由商而争，上至极而变，则四清声生焉；盖五音之上加四声为九，即变声也。 ”❸
近人丘琼逊：
“《大招》篇中这段文字在描写音乐，乃无疑的。荆川的论证， 犹不无可以之处。四上， 二字， 很可能是谱字，然无其他佐证。”
马海生在其《工尺谱的来源》一文中以梁朝王暕《观乐诗》证明四上为工尺谱字：
“赵瑟含清音，秦筝凝逸响。参差陈九夏，依迟纷四上。……”❹ 马文认为：赵瑟、秦筝都是多弦的弹拨乐器，对于参差，他列文献详细考察：
《楚辞九歌·湘君》云：“望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”
王逸生：“参差，洞箫也” 。
段安节《乐府杂录·笙》：“(笙) 亦名参差”。
认为参差也是一种古乐器——排箫。
九夏是一种古乐名。
《周礼·春官·钟师》说：“凡乐事，以钟鼓奏九夏: 王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、戒夏、敖夏”。
而“依”字通“倚”：《说文解字》：“依，倚也” 。
前汉《张释之传》：“慎夫人倚瑟而歌，今填词家谓之倚声。”
“迟”通“篪”，一种古吹奏乐器。但无文献证明。凭诗文对仗关系和乐器时代环境而推论之。
九夏是乐名，四上是乐谱，故而“依迟纷四上”即为“倚篪纷四上”。并指出，“四上已不是单指谱字， 而是指能反映音乐本质特征或能引起音乐变化的两个关键音， 实际包含有调的概念。从音乐自身的规律以及唐顺之的推论等情况综合起来看， 四上非宫角二音莫属。那么“依迟纷四上” 这句诗， 就是倚篪合曲、移宫换调之意。”❺
故而他认为，此处的“四上”与大招中的“四上”同为谱字。此外，张世彬和薛宗明也都认为“四上”是工尺谱的始祖。
持反对意见的有：
清代的徐养原。在其《管色考》提出和唐顺之《稗编》不一样的说法：“楚辞四上，如果即今之管色，即不应自周、秦迄陈、隋几及千载，无一人言之？”朱谦之也同意此观点。
吴南薰先生考察《唐笛色谱》和《新旧唐志》发现均未载出工尺谱字，❻ 因此上述说法不免可疑。
另外，何昌林认为“四上”就是指上四国。他通过对《楚辞》中的《大招》和《招魂》进行了详细的解释而得出该结论。❼ 另外，王逸《楚辞章句》注：“四上，谓上四国，代、秦、郑、卫也。言四国竞发，善气，穷极音声，变易其曲，无终已也。”屈复《楚辞新集注》赞同此论。清代王闿运在《楚辞释》将“竞气”确指为歌曲演唱。这些都可辅证。
李健正认为《楚辞》中的“四上”不是乐谱，仅是和后代的工尺谱偶合的两个字而已。❽
然而，历代对于“四上”有很多解释，解释不同，推论亦不同。除了上述王逸、毛奇龄之外，还有洪兴祖《楚辞补注》认为“四上”是指四种乐曲，其中说到：“四上，谓声之上者有四，谓代秦郑卫之鸣竽也，伏戏之《驾辩》也，楚之《老商》也，赵之箫也。”还有认为“四上”是歌曲的四面演唱。如林云铭《楚辞灯》、邱仰文《楚辞韵解》中提到；还要王萌《楚辞评注》中认为的“四上”为古代音乐演奏的四个乐节等。
《续文献通考》卷189乐二“四上竞气”正解：“四上竞气，自五弼误注作音名后，历代乐书无不引为即后俗乐工尺之祖，殊不知，工尺谱始于胡乐半字谱，非中国法极明，有其字谱可证。况工尺共有十字，而四上仅二字，何能代其全。所谓‘四上竞气’者，即五音中第一字与第四字相生之法也。如宫生徵，徵即宫之第四音也。‘极声变只’者，古无调字，‘声’即‘调’，转至角调，则五正音全，故角调为‘极’，欲转还宫调，非间用一变音，曰‘变只’。”
吴晓萍认为：“‘四上’有可能是谱字，但尚缺乏足够的证据来证明，目前下结论说‘先秦已有工尺谱’还为时尚早。这里明显还存在一些问题：第一，如果先秦已有了工尺谱，如何解释在众多的先秦及隋唐文献中竟没有记载？这是不可思议的。第二，如何看待《楚辞》中对‘四上’的原注？原注云‘四上，谓上四国，代、秦、郑、卫’，已明白说出其所指，因此，将其解释为‘上四国’似乎也未尝不可。第三，工尺谱产生的物质基础是什么？任何一种乐谱的产生，都有其借以实践的乐器，如：减字谱用于古琴，二四谱用于古筝，五线谱用于钢琴等。那么，工尺谱最初是用于哪种乐器上，是什么导致了工尺谱的产生？先秦时期的乐器发展状态是否具备了工尺谱产生的条件？这些问题不解决就很难证明其论点。”❾
第三种：“工尺谱字源于宫商字谱”说。
由清代学者纪大奎从音韵学的角度出发提出：
“意当时制谱之人，或假借《管子》‘凡音主一四开以合’之文，以为凡、一、四、合之字，又假借宫、徵、商、羽、角之序，以为工、尺、上、五、六之序。盖或伶工辈不知宫商角徵羽五音自下而上之序，而误以宫徵商羽角递生为高下次序之声名，以其字划多，不便于疾书，故以工、尺、上、五、六代之。宫工音同，尺字读音近徵，或本用只字讹为尺耳；上字读音为商，里音也；羽五音近；角字古多作六音，又自工而下，五音当其五，六音当其六，此以工、尺、上、五、六为宫、徵、商、羽、角之序之误也。”➓
大意是工尺谱字是宫商字谱的简写，用工、尺、上、五、六代替宫徵商羽角。目的是便与书写。
第四种：工尺谱字源于折字法。
吴南薰在《律学会通》：
“表明五音的四、上、尺、工、六等字中，‘四上’出于楚辞，其余三字，是折开‘极声变只’的‘只’而成。今看十字谱的其余五个，也可参考《说文》，用折字法从‘只’字定出。”
其他学者的看法如下：
以上是工尺谱起源的一些观点，通过梳理和总结，我们发现关于工尺谱起源及其他，还有很大的研究空间。
❶ 中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部·中国音乐词典[M]，人民音乐出版社，1985年，119页。
❷ 《稗编》卷四十二，乐七，“头管即古管”，四库全书版。
❸ 《竟山乐录》卷一，四库全书版。
❹ 马海生·工尺谱的来源[M]中国音乐，1994年第2期，50页。
❺ 马海生·工尺谱的来源[M]中国音乐，1994年第2期，50页。
❻详见吴南薰·律学会通[M]科学出版社，1964年，第260页。
❼ 详见何昌林·中国俗字谱与拜占廷乐谱[J]交响，1985年第3期，第15页。
❽ 详见李健正·论工尺谱源流[J]交响，1985年第3期，第1—13页。
❾ 吴晓萍·中国工尺谱研究[M]上海音乐学院出版社，2005年，第8页。
➓ 转引自丘琼逊：《燕乐探微》，见《燕乐三书》595-596页。
前面说过，关于工尺谱来源学术界较为认可的一种说法：认为工尺谱最早可追溯至唐代的“燕乐半字谱”，后经宋代的“燕乐俗字谱”，一直发展为明清以来通行的工尺谱。❶
本讲着重考察燕乐半字谱、燕乐俗字谱和工尺谱之关系。在考察之前，我们要首先知道何为燕乐半字谱，何为燕乐俗字谱。
一、燕乐半字谱：唐代乐谱称为“燕乐半字谱”。来源于宋代陈旸所撰《乐书》卷119中说到：“御制《韶乐集》中，有正声翻译字谱。又令钧容班部头任守澄并教坊正部头花日新、何元善等注入唐来燕乐半字谱，凡一声先以九弦琴谱对大乐字，并唐来半字谱，并有清声。”
该记载记录了在唐、宋时期，“燕乐半字谱”是燕乐所用，但是并未谱字标示。
燕乐半字谱的产生，有清代凌廷堪的观点：认为来源于苏祗婆龟兹琵琶所用之谱。他在《燕乐考源》卷一说：“案《辽史》所云五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合十声内，四字即低五字，合字即低六字，句字即低尺字，其实止七声也，与今乐工所传之字谱同，即古乐之五声二变也。窃谓字谱之名，当是苏祗婆龟兹琵琶之谱法。隋唐人因之，辽人遂载入史志。郑译以其言不雅训，乃以宫、商、角、变徽、徵、羽、变官代之，而五声二变，则又以黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、林钟、南吕、应钟七律代之，后人遂生眩惑耳。”❷
这一论点在《隋书·音乐志》和南宋姜夔的《大乐议》中都有提及，清代胡彦升也同意此观点。其不足是由于该书主论燕乐，未提及燕乐半字谱和苏祗婆的琵琶用谱的联系。陈澧《声律通考》中就持有反对意见。但如学者林谦三在其《隋唐燕乐调研究》中研究的燕乐二十八调与苏祗婆的琵琶七调有相通之处，潘怀素的《从古今字谱论龟兹音乐影响下的民族音乐》中也认为燕乐半字谱和苏祗婆燕乐七调存在一定的关系；而吴晓萍、丘琼荪从谱字形态出发观察发现出入太大，故而不同意该说法。
在《敦煌琵琶谱》，流传于日本的《天平琵琶谱》《五弦琵琶谱》，正仓院笙竽管侧标记谱字，可以找到唐代燕乐半字谱的谱字。
我们一起来看上述资料中提到的谱字形态：
▲图1❸
仔细观察图表可知，《敦煌琵琶谱》《天平琵琶谱》《五弦琵琶谱》和古笙竽谱字其形态大同小异。由此推断它们的的谱式有可能就是燕乐半字谱体系。
二、燕乐俗字谱
宋代即出现俗字谱的称谓和记谱谱式。朱熹《琴律说》称为“俗乐之谱”，它是“工尺谱”的减字和发展。俗字谱属于工尺谱的记谱体系，是工尺谱在一个时代的另一种记谱形式和发展。薛宗明的《中国音乐史·乐谱篇》称俗字谱“即各取工尺谱音名之上半截或下半截而成，半音用本音加圆圈，清声于本音上加‘一’。姜氏谱字久不为人所识，数百年后，西安民间古乐社，山西五台八大套谱，泰山岱庙、北京智化寺乐谱，相继见闻于世后，其法与姜谱同。”❹
这里提到了姜氏谱字，即南宋的姜夔。姜夔的《白石道人歌曲》都是以俗字谱的记谱形式呈现、留存的。《白石道人歌曲》17首俗字谱歌曲所用谱字，其基本谱字共有10个。具体如下图：
▲图2
这 10 个谱字是工尺谱的减字，它们与工尺谱字分别对照如下：
▲图3
比较下来，看到俗字谱和工尺谱谱字形态颇有相似点：
ㄙ（△）：由“合”字的上半部简化而成。マ：“四”的草写体演变而成。一，ヽ：变化不大。么（乃）：“上”的草写体演变而成。ㄙ（勺，∟）：由“勾”的部分笔画简化而成。人（コ）：“尺”的部分笔画简化而成。フ（|）：“工”的简化。〢（丷，り）：“凡”的简化。ㄆ（久）：“六”的草写体，变化不大。の：“五”的草写体，变化不大。
与姜夔的《白石道人歌曲》相同的是，朱熹的《琴律说》、张炎的《词源》、陈元靓的《事林广记》，均采用半字谱形式，即草体谱字形式。而正如上图工尺谱所示谱字，是正体谱字（邱琼荪《燕乐探微》）。
俗字谱的特点是：有形、无声、无义、不可读、不是完整的汉字；谱字形态是工尺谱的半字形态；读音与工尺谱相同。由此我们就可以很明显发现俗字谱和工尺谱之间存在很密切的联系了。
三：燕乐半字谱、燕乐俗字谱和工尺谱之关系
燕乐半字谱与俗字谱之关系
从上图谱字形态等方面来看，燕乐半字谱与俗字谱之间是异大于同：一是由于谱字数目不同，燕乐半字谱用二十个谱字，而俗字谱基本谱字只有十个；其二，谱字形态小同而大异。因此，可以说燕乐半字谱与俗字谱之间应当是存在着一定的联系，但它们的产生所依据的基础和条件是不同的。
燕乐半字谱与工尺谱字关系
这两种谱式的关系，即是燕乐半字谱是否是工尺谱前身的关系，学术界存有两种观点：
（1）杨荫浏先生是从乐谱的谱字形态着眼，看到二者的相似，从发展的眼光来看，早期的半字谱也应与后期的工尺谱有着某种联系。
（2）陈应时先生从两种乐谱据以产生的乐器的不同，进而推论二者分属不同体系，从而认为单纯谱字上的相似并不足以证明二者具有渊源关系。
由于燕乐半字谱的读音还不可知，它与工尺谱字也只有部分谱字相同，况且我们对燕乐半字谱的形态也只是推测，对《敦煌乐谱》本身的研究也没有定论，因此，目前来看，燕乐半字谱与工尺谱之间是否有关系还需进一步研究。
燕乐俗字谱与工尺谱的关系
俗字谱的出现旁边往往有工尺谱字的对照（如《词源》的“管色应指字谱”和《事林广记》的“管色指法”，朱熹在《琴律说》中说明“俗乐之谱”时，也采用俗字与工尺、律吕相对应的形式。）这可能说明宋代工尺谱和俗字谱是同时并存的。李石根的《俗字谱与工尺谱》一文中认为工尺谱是作为俗字谱的唱名而产生的。即，合、四、一、上等工尺字作为“ム、マ、ヽ、么”等俗谱字的唱名而存在。吴晓萍亦同意该说法，甚至认为工尺谱早于俗字谱而出现，理由是先有正体谱字的工尺谱，后才有草体谱字/半体谱字的俗字谱，这符合事物发展的一般规律。但是俗字谱记录使用较为方便快捷，用工尺谱字的草体或半字形态代替其全字，便于流传。而到元代，俗字谱因其在流传中产生很多舛误而逐渐销声匿迹，工尺谱字作为辅助俗字谱唱名、注释和“正声”俗字谱的作用又重新派上了用场，至明、清时期成为众多音乐体裁形式（特别是大量的民间音乐）用以承传的主要手段和方法，自然迎来了其全面发展的繁荣时期。
由此看来，关于燕乐半字谱、俗字谱和工尺谱之间的关系，笔者比较同意吴晓萍的说法：“燕乐半字谱、俗字谱和工尺谱产生的物质基础不同，它们三者之间并非是简单的直线发展关系。”❺
❶中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部·中国音乐词典[M]·人民音乐出版社，1985年，119页。
❷ 林谦三等·燕乐三书[M]·黑龙江人民出版社，1986年，第13页。
❸原图表来自吴晓萍·中国工尺谱研究[M]·上海音乐学院出版社，2005年，第17页。
❹薛宗明·中国音乐史·乐谱篇[M]·台湾商务印书馆，1990年9月修订一版，第235 页。
❺吴晓萍·中国工尺谱研究[M]·上海音乐学院出版社，2005年，第28页。
此文原创作者申小龙系【乐迷心窍】原创组成员
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