信息过载：研究型艺术的阶段与问题
安娜·博格伊根，《盐商》（局部）
范阿贝博物馆（Van Abbemuseum）荷兰埃因霍温
摄影：Peter Cox.
导读克莱尔·毕晓普的
《信息过载：过多的研究性艺术》
文｜吴毅强
2023年4月的《艺术论坛》刊发了克莱尔·毕晓普的《信息过载：过多的研究型艺术》（点击阅读原文）。这篇文章引发了很多的讨论。确实，这篇文章来得正是时候。这些年大量的研究型艺术在各大展览涌现。这些作品在貌似严谨理性，史料翔实的外观下，其实是信息的过载，超过了观众能即时消化的程度。毕晓普的这篇浓度极高的文章，应该得到重视。本文做一简单导读，分享给有需要的朋友。
克莱尔·毕晓普是美国著名艺术批评家、纽约城市大学当代艺术教授。他尤其关注当代艺术在公共领域的实践效能问题，其著作《人造的地狱：参与性艺术和观看者的政治》（ArtificialHells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London: Verso, 2012.）是西方讨论艺术介入社会话题非常具有代表性的著作之一。这篇《信息过载：过多的研究型艺术》是他即将出版的最新著作《失序的注意力：今天我们如何观看艺术和表演》（Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today））章节之一。
总体来说，研究型艺术缘起于1960，70年代概念艺术（Conceptual Art）兴起之后，是对现代主义艺术尤其是表现型艺术（以抽象表现主义为代表）的反驳。毕晓普更是把先驱追溯到路易斯·海因（Lewis Hine）和雅各布·里斯（Jacob·Riis）的纪实摄影传统。它们大都借用跨学科的研究方法，尤其是对人类学和社会学的使用，针对某一议题展开视觉分析研究，把艺术置入一个更为广阔的社会分析系统，试图让艺术发挥更大的社会作用，是对艺术自律艺术体制的某种批判。
朵拉·加西亚，《疲惫的书》（Exhausted Books），2002，混合媒介. 展览现场，巴塞罗纳MACBA，2015.
这篇文章最重要的意义是，它严肃地指出了，当今大行其道的研究型艺术存在的问题，即信息过载问题。毕晓普通过分析研究型艺术所采用的形式，艺术家生产的知识类型，以及观众对这些信息汇编的反应。抛出了他的观点：研究型装置艺术——其展示方法、信息的收集和空间化、研究模式、观看主体的构建，以及与知识和真理的关系——需要结合数字技术的同期发展来理解。并进一步总结，只有当现成信息不是被简单的剪贴、聚合、放进一个展柜里，而是由一位在世界中体验和感知的独特思考者将其代谢后，研究型艺术装置作品才会呈现最丰富的可能性。
毕晓普把研究型艺术迄今的发展分为三个阶段。在他看来，70年代艺术家的研究型创作只是一个预备阶段。真正的第一个阶段以蕾妮·格林（Renée Green）的装置《进口/出口放克办公室》（Import/Export Funk Off，1992-93）为代表。它和早期汉斯哈克那代人做的研究型艺术不同，哈克的作品有一种很强的作者观念导向。格林的创作是在互联网普及之前，所以她采用的知识模式不是互联网，而是超文本hypertext）。格林允许读者在大量信息中探索自己的阅读和理解路径。她认为知识是网络化、协作式和持续生成的。这被乔治·兰道（George Landow）等评论家称为后结构主义作者理论的实现，是德勒兹和瓜塔里的无中心根茎理论的虚拟实例。因为它们展示了事物的复杂性，避免了对事物存在方式的某一种特定权威性陈述。这和当时流行的后现代主义思潮是基本对应的。
蕾妮·格林，《进口/出口放克办公室》，1992-93，混合媒介
展览现场，科隆Galerie Christian Nagel，1992.
同时，毕晓普还认为格林这一代艺术家之所以反对作者权威，不仅仅是对后结构主义哲学思潮的回应，也受到女性主义和后殖民理论的影响。德里达的延异（différance）和利奥塔的宏大叙事的终结，以及法兰克福学派批判理论、女性主义、精神分析和后殖民主义等等，都是艺术家们的思想资源。
概况来讲，第一阶段的研究型艺术有这么些特点：对线性论证和作者声音的拒绝，对信息的重组，以及通过新的数字技术实现知识集体化的承诺，艺术形式的决定性重构就此完成。空间化和网络化的信息摆脱了主导1960和70年代艺术的序列性。但同时，毕晓普也表达了他的忧虑，他认为数字超文本和后结构主义的非线性特质是把双刃剑。一方面，它促进了权威叙事的瓦解，但同时也催生了大量让人难以理解或无法有意义地把握的信息。也就是说，毕晓普担心的信息过载已经开始出现了。
马里奥·加西亚·托雷斯,《漫游Share-e-Nau（电影梗概）》
（Share-e-Nau Wanderings [A Film Treatment]），2006，
展览现场, 格拉兹艺术与媒体中心, 奥地利, 2014.
总的来说，毕晓普认为第二阶段有点往20世纪70年代回归，一个是对旧技术的回归，一个是对叙事的回归（主要是微观叙事的回归）。原文对第二个阶段总结得比较清晰，这里基本原文放入，只在局部做些易读化处理：研究型艺术的第二阶段与第一阶段在时间上有所重叠，但与第一阶段不同的是，它的特点是对新技术，对数字媒体的抗拒，以及对过时和模拟技术的迷恋：比如35毫米幻灯片、胶片、唱片机等等。1990年代中期的过时技术转向还伴随着另一个令人意想不到的回归——对叙事的回归。在这批艺术家的作品中——包括马修·白金汉（Matthew Buckingham）、塔西塔·迪恩（Tacita Dean）、马里奥·加西亚·托雷斯（Mario García Torres）、傅丹（Danh Vo）等——信息以碎片化的形式呈现给观众，但这种根茎式结构受到一种较为传统的叙事方式的制约，尽管此处的叙事往往是高度省略和主观的，但它并不邀请观众自由探索。相反，各种元素以特定的顺序出现（一排附有图说的图像、一系列幻灯片、一部有旁白的影片）。曾主导1960和70年代艺术的序列性部分地再度出现。之前受理论影响而对权威叙事的拒斥，现在被展现个人微观叙事（有时是虚构的，比如加西亚·托雷斯的很多作品）如何以不同方式与历史相碰撞的愿望取代。自我成为将过去的碎片至少暂时粘合在一起的胶水。
泰伦·西蒙，《文件夹：破碎的物》
（Folder: Broken Objects），2012，
来自“跳蚤眼睛的颜色：图片集”（“The Color of a Flea’s Eye: The Picture Collection”）系列，2013.
毕晓普认为，哈尔·福斯特（Hal Foster）讲的第二阶段的研究型艺术家展现出“将不可连接的事物连接起来”的意愿，其实是来自于互联网的推动作用。艺术家们在网上冲浪，搜索各种研究材料档案，这种工作模式内化为艺术家的作品样式，就如我们在展览现场看到的各种材料的堆积，同时它们又以某种方式连接在一起。尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud）创造的新词“符号宇航员”（semionaut）也许是对这种方法的最佳描述：艺术家从一个能指漂移到另一个能指，在文化符号间创造蜿蜒的轨迹。
当然，第二阶段这样的研究型艺术，因为获取知识的零碎而宽泛，所以其思考方式主打漂移而非钻研，强调创造性的模糊而非专业知识。所以，毕晓普认为这种艺术和真相之间是有缺口的，它不同于真正的社会实证研究，也就区别于完全从人类学和社会学角度进行的人文学科研究。因为这样艺术研究不再完全根植于社会主题（移民、转译、女性劳动、环境破坏），而是通过虚构和主观猜想将不同线索串联在一起。艺术家的转译材料的能力在其中起了更关键的作用。
亨里克·奥尔森，《一些同性恋艺术家和/或与同性恋社会文化有关的艺术家 V/美国男性身体/英国小伙子/忧郁》
（Some Gay-Lesbian Artists and/or Artists relevant to Homo-Social Culture V/ American Male Bodies/English Lads/Melancholy），2007
第三个阶段是完全后网络的（post-internet），毕晓普认为是完全寄居于网络中的一种状态。什么意思呢？用艺术史学家大卫·乔斯利特（David Joselit）的话说叫“聚合”（aggregation）。也就是“在我们的当代数字世界中，更重要的不是创造内容，而是配置和搜索内容，找到所需并从中创造意义。”艺术家不再进行自己的研究，而是下载，组装，给予现有材料新的语境，以一种随意的方式重新挪用现成品，不追求寻求第二阶段所说的逻辑上的关联意义。
这样的方式就导致了一个问题：把搜索当成研究。把材料的搜集和罗列，替代了真正的分析和研究。毕晓普举了一个代表性例子，德国摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的“真相研究中心”（“Truth Study Center”，2005至今）。无疑，毕晓普对这个作品也提出了质疑：在“真相研究中心”，我们只能透过玻璃阅读信息，无法触碰实物。艺术家布展方式中的形式感暗示了这些材料之间存在有待我们理解的关联性——真相就在眼前。但由于展示方式不是线性的，或分类学的，或特别明确的，所以每个展柜中的材料放到一起，构成的是一团视觉性的词云（word cloud），传达了一个总体印象，而不是一组具体的关系。
沃尔夫冈·提尔曼斯：真相研究中心
展览现场，2005，Maureen Paley，伦敦
陈述完研究型艺术的发展三个阶段之后，毕晓普开始对它们进行总结，非常清楚，引用在此：“研究型艺术的每个阶段都呈现了对知识构成的不同理解，以及对观看劳动（spectatorial labor）的不同处理方式。在第一阶段，艺术家邀请观众从提供的材料中拼凑出自己的历史叙事，并用身心去体验一个（通常是反霸权的）给定主题的复杂性。知识渴求成为新的知识。在第二阶段，观众聆听或阅读由艺术家精心构造的叙事。部分事实可能是虚构的，但通过反叙事或微观叙事的方式，仍然存在一种想要修正或增强历史的感觉。第三阶段让观众回到了筛选信息的模式，但现在是以一种较为形式化，较少互动的模式进行。知识是现有信息的聚合，作品邀请观众对作为真相的知识生产进行元反思。不过，在每个阶段，艺术家虽然创造出了研究的氛围，但并不愿意给出结论。很多作品传达的是一种沉浸于甚至迷失于信息中的感觉。”
蕾妮·格林，《进口/出口放克办公室》（局部）
展览现场，苏黎世米格罗斯博物馆（Migros Museum），2022
最后，毕晓普非常直接了当地表达了，作为观众，在观看当今的大型双年展所遭遇的困境。比如2002年第11届卡塞尔文献展展出的影像作品总时长超过了600小时，观众要待满整个100天展期才能全部看完。“当一个装置使用大量文本材料时，它更有可能让人感到是一种数据过载的延续，而不是一种感官上的喘息。“这确实代表着广大看展人的心声，一场大型展览看下来，身心俱疲。
那么，什么是毕晓普认为不错的研究型艺术呢？他指出了两种方式：第一，允许个人叙事，通过虚构和编造来挑战与真相的客观关系（这一趋势已经在女性主义和黑人研究学术领域出现）；第二，以美学形式展示研究，超越单纯的信息传递（精心构建的故事带来的乐趣；令人惊喜和愉悦的关联和并置）。他以埃及艺术家安娜·博格伊根（Anna Boghiguian）为例，认为博格伊根就创作了一种合适的研究型艺术。他尤其提到她的研究是具身性和持续性的：她所有的文学、历史和哲学阅读都基于她本人在这些事件发生地的经历。她的所有绘画都是在现场或根据自己拍摄的照片创作的。不同的事件在肖像素描、颤抖的线条、爆发的文字和色块中被视觉化。观众的接受方式同样也是身体性的。《盐商》展现了艺术家的研究成果，但将其融合成一个具有丰富感官性和争议性的综述，在视觉上呈现出雕塑感，并提供嗅觉体验。图像和文字交织在网格中，但其中也时不时穿插着空白画框，里面填满了沙子、盐和蜂巢等有机材料，这些沉默和不透明的瞬间为观众提供了停顿、呼吸和思考的机会。
法证建筑：朝向调查美学
（“Forensic Architecture: Toward an Investigative Aesthetics”）
展览现场，2017，巴塞罗纳当代艺术博物馆
借用英国艺术家马克·莱基（Mark Leckey）十年前的一句话，毕晓普结束了这篇长文。“研究必须通过身体，它必须以某种方式被活化，转化成某种生活经验，才能成为我们所称的艺术……现在有很多艺术只是指向事物。仅仅将某样东西搬进展厅就足以将其归为艺术。”只有当现成信息不是被简单的剪贴、聚合、放进一个展柜里，而是由一位在世界中体验和感知的独特思考者将其代谢后，研究型艺术装置作品才会呈现最丰富的可能性。
我想我们也可以用一句话来概括毕晓普的观点：研究型艺术可以做，但不能只是材料的简单罗列、聚合，而是应该把艺术家的独特感知和经验融入其中，呈现一个可感性的形式和外观。
推荐指数：★★★★★
作者简介
吴毅强，浙江大学美学博士，批评家
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