摄影理论简史（四）

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公众号新开一个栏目《摄影理论》，希望系统地推送经典的、有代表性的摄影理论文章，既为理论研究和摄影创作提供学术支撑，又为相关的影像文化研究提供借鉴和参考。第一期，我们将刊发毛卫东老师翻译的《摄影理论简史》一文 。这篇文章简明扼要地梳理摄影自诞生以来，有关其各种讨论的理论话语，并试图从这些纷繁复杂的话语中，获得某种具有连续性的历史线索，为我们理解摄影的过去与现在提供基本的理论支持。全文共32214字，我们将分四期刊发。

《摄影理论简史》原文作者是萨宾娜·克利贝尔（Sabine Kriebel），爱尔兰科克大学现当代艺术讲师。曾写作过关于约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）激进的政治性摄影拼贴及其在20世纪30年代对新闻摄影和宣传的批判性介入。在回到科克郡之前，她曾就职于华盛顿特区的国立艺术博物馆，在摄影部协助展览，并且参与了具有开创性的达达主义艺术展（2005-2006年巡展至巴黎、华盛顿和纽约）。她的《达达主义是什么？在科隆想要做什么？》一文刊登在利亚·迪克曼（Leah Dickerman）主编的展览图录《达达主义：苏黎世、柏林、汉诺威、科隆、纽约、巴黎》中。她也曾在德国从事摄影研究以及对罗斯玛丽·特洛克尔（Rosemarie Trockel）80年代雕塑项目中商品拜物教的研究。

摄影理论简史（四）

文｜萨宾娜·克利贝尔

译｜毛卫东

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新千年出现了另一个广泛传播的摄影技术，即数字摄影，很多人认为这是与模拟摄影的彻底决裂。与基于胶片和化学反应的模拟类照片不同，数字编码的、用计算机处理的影像首先是作为数学数据存在的。(142)相机中胶片上的感光银盐形成了模拟的照片，而在数字照片中，感光的图像单元网格，或者说像素，发送与它们所接受的光线强度成比例的电子信号。网状格式被相继扫描，信号就转化成与它们的强度成比例的数字，然后用电子方式进行储存。它们也可以用计算机来修改，然后传送到屏幕上（电视、计算机）或者输出到纸张上。与影像连续的模拟摄影相反，数字摄影被破碎成不连续的断级，把整个视域细分为一个网格。(143) 

数字技术突出的特性之一，就是它能够形成与物质世界没有直接关系的影像。在被打印出来，变成物质之前，影像是非物质的，昙花一现的。这就意味着影像实体本身是可以无限延展的，摆脱了模拟世界的局限，嵌入到了一个探究性的、实验性的而且潜在意义上是无限的数字世界。影像成为计算机里的“信息”。就像艺术与媒体中心（ZKM）这家新媒体博物馆总监彼得•韦贝尔（Peter Wiebel）曾经指出的，“影像在历史上第一次成为动态的体系”。(144)关于拟像的讨论随着虚拟世界越来越与我们的生活交织在一起，从而强化了物质世界。法国文化理论家保尔•维希留（Paul Virilio）预言：“除了替代（substitution）之外，不会再有仿真（simulation）”。(145) 

彼得·韦贝尔，（1944-2023）

艺术家、策展人、教育家

建筑和媒体艺术教授威廉•米切尔在《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》中，对模拟摄影与数字摄影之间的彻底决裂做了有条理的论述。他的分析否定了数字照片是无限的这个概念；相反，传统照片提供了无限的信息量。他主张，在放大的时候，模拟照片揭示了更多细节，尽管更模糊而且更颗粒化。(146)反之，一幅数字影像“恰恰有着有限的影调分辨率，包含的是固定的信息量”。(147)当一幅数字影像放大的时候，揭示的是其网格化的微观结构，放大并没有揭示出新的东西，只是暴露出不连续的像素的正方形。不过，加工或篡改一幅模拟照片脆弱且难对付的涂布乳剂的表面，隐藏所有重新拼合的痕迹，实在是一项费力费时的过程。修改一幅数字影像就非常容易了，甚至是其必不可少的一部分。突变性和可操作性是数字媒介所固有的，米切尔主张，“转换、拼接、改变和分析影像计算工具，对于数字艺术家来说，就像画笔和颜料对于一位画家一样，是必不可少的，而且对它们的理解是数字成像工艺的基础。”(148)因为数字图像的人为处理非常容易，于是其作为真实记录的证物力量——其真相价值——就受到了质疑。“数字影像的人为处理越来越被定义成是一种越界的实践，一种对现有的摄影真相体系的背离。” (149)“我们并不是面对能指和所指的归并，而是一种新的对于视觉能指的地位与阐释的不确定性。” (150)甚至数字影像和传统照片的大规模复制也是不同的。米切尔主张，虽然模拟照片的复制不可能是没有任何退化的，也就是说不可能没有视觉信息的损失，但数字影像却可以无限地复制，没有品质的损失。“一个数字副本并不是一个低质量的派生物，而是与原本完全无法区分开来。” (151)

列夫•曼诺维奇（Lev Manovich）之前曾是一位平面设计师，现在担任新媒体教授。他是对米切尔提出了最直言不讳的批评，也是数字媒体的延续性的最卓著的支持者，并未与模拟技术彻底决裂。(152)他在《数字摄影的悖论》（The Paradoxes of Digital Photography）一文中主张，数字照片也许与古老的再现模式决裂了，但同时也巩固了它们。(153)曼诺维奇批评了米切尔的分析，是因为他完全着眼于“数字成像的抽象原则”。(154)他主张，事实上米切尔的要点并没有把握“数字摄影其实并不存在”。(155)曼诺维奇承认，从理论上讲，米切尔关于数字影像往往有着有限的信息、最终有着有限的细节的论述是正确的。但实际上高分辨率影像现在使得记录更多信息成为可能，细节更出色，甚至可能比模拟摄影更为出色。(156)“目前技术已经达到了一定程度，数字影像可以轻松包含更多的信息，比任何人想要的都要多。”(157)此外，曼诺维奇指出，新技术也避开了像素网格，因此“像素并不是‘终极前沿’；至于说用户是否关心，其实它并不存在”。(158)曼诺维奇也不同意米切尔把蒙太奇与数字摄影、写实主义传统与模拟摄影的本质联系起来。“米切尔所提出的模拟摄影和数字成像的本质，是两种视觉文化传统。两者早在摄影之前就存在了，而且跨越了不同的视觉技术和媒介。” (159)

《自拍城》（selfiecity），列夫·曼诺维奇

曼诺维奇也认为米切尔所谓“正常的”、未经人为处理的摄影这个概念是有问题的。他主张，未经人为处理的直接摄影在摄影的现代应用中并不占据主导。相反，直接摄影只是摄影的传统之一，因此与其他传统并存。“数字技术并没有颠覆‘正常的’摄影，因为从来就不存在所谓‘正常的’摄影。”(160)曼诺维奇同样不赞同米切尔的主张，即数字复制就避免了图像质量下降。虽然这在理论上是正确的，但是在实践中，一幅相当尺寸的数字影像就需要相当大的计算机存储空间，使得在网络上传输要花费大量时间。目前的软件（最普遍流行的技术就是JPEG格式）依靠的是有损压缩，通过删除部分信息而使得文件变得更小。他指出，每次存储一个压缩文件，更多信息就损失了，所以质量下降得更多。曼诺维奇并没有看到，这种趋势在未来发生了逆转。“有损压缩正越来越成为数字视觉文化的基础。”(161)于是，传统摄影与数字摄影之间在理论上的差异在实践中显得微不足道了，对于曼诺维奇而言，二者之间物理上的重大区别也并不存在。

罗兰•巴特曾经写到，摄影是一种不确定的艺术。(162)他指出了其无序——它的实践和主题全都混淆在了一起。(163)摄影理论同样也可以说是如此。这仍然是一个杂乱的、未稳定的领域，有着激烈的争论，但很少有一致的意见，各方都保持着坚定的立场。其吸引力和潜力也恰恰就在于此。争论的根本点其实就围绕着几个关键的主题：它同外在世界的关系的本质，也就是说，它的指向性和指示性，而且不论这些是否有意义；围绕摄影具有独特性还是由其历史和语境决定的而产生的争论；它是一种对象还是一种功能。虽然还有大量着眼点是放在摄影媒介在社会、政治、文化和心理上引起的共鸣上，这一媒介实际的物理特征以及它们如何显现出来却受到了冷落。在1980年的《摄影经典文论》一书导言中，艾伦•特拉赫腾堡评述说，“讨论这一媒介本身，考察其逐渐演化的特征，其社会和文化的属性，它同其他媒介的复杂关系以及它所扮演的不同角色，在这方面的努力并不多。一定程度上历史学家尤其应该了解得更充分，但这种忽视的原因在于人们假设了摄影是单一的，是一种制作图像的方法，是一种独特的视觉语言。” (164)

图：《明室》，文化艺术出版社，P72

因为这篇引言（指艾伦•特拉赫腾堡撰写的引言——译注）写作于1980年，关于摄影理论的书写已经大量把着眼点放在摄影的社会和文化支脉，它同其他媒介的关系（最常见的就是广告、电影和绘画），以及它的多重功能上。的确，关于这些（理论）前沿还有很多可以说的，是不同的，多元化的，是摄影在其中发挥功能的历史和语境。不过少有例外的是，仍然未被大量论述的，是这一媒介及其不同的演化阶段是如何在特定的语境中表现出来的。也就是说，怎么才能引起重视？不同摄影实践的物质的和物理的过程如何有助于所再现的影像的意义？政治和文化如何以各自的形式重叠起来？摄影对象如何在公共领域或私人领域流通，它的物质性又如何转化成了意义？本雅明的《摄影小史》是一种令人叹服且有帮助的模式，把摄影技术与其社会、政治和心理的意义结合成为一个整体，从而得出了具有洞察力且十分微妙的分析。照片是作为某种东西出现的，我们不仅要透过去，还要看着它。就算数字和虚拟技术越来越具有权威性，而且无处不在，但这些关于摄影及其物质性的问题反而显得更加紧迫和更有成效。

鸣谢：感谢阿比盖尔•所罗门—戈多为本文推荐的书目。

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参考文献：

(142)参看巴尔德温，《看照片》，第37-38页。

(143)威廉·米切尔（William J. Mitchell），《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》（ReconfiguredEye: Visual Truth in the Post-Photographic Era）（Cambridge, MA: MIT Press, 1992年），第4-5页。

(144)米歇尔·拉什（Micheal Rush），《20世纪末艺术中的新媒体》（NewMedia in the Late 20th Century Art）（London: Thames & Hudson, 1999年），第170页。

(145)拉什，《新媒体》，第170页。

(146)米切尔，《重组的眼睛》，第6页。

(147)米切尔，《重组的眼睛》，第6页。

(148)米切尔，《重组的眼睛》，第7页。

(149)米切尔，《重组的眼睛》，第16页。

(150)米切尔，《重组的眼睛》，第17页。

(151)米切尔，《重组的眼睛》，第6页。

(152)参看列夫·曼诺维奇，《新媒体的语言》（TheLanguage of New Media）（Cambridge, MA: MIT Press, 2001年），这部书显示了新媒体艺术与传统电影之间的联系。

(153)列夫·曼诺维奇，《数字摄影的悖论》，引自《摄影读本》（PhotographyReader），利兹·威尔斯（Liz Wells）编辑（New York: Routledge, 2003年），第240-249页。

(154)曼诺维奇，《数字摄影的悖论》，第242页。

(155)曼诺维奇，《数字摄影的悖论》，第242页。

(156)曼诺维奇，《数字摄影的悖论》，第243页。

(157)曼诺维奇，《数字摄影的悖论》，第244页。

(158)曼诺维奇，《数字摄影的悖论》，第244页。

(159)曼诺维奇，《数字摄影的悖论》，第245页。

(160)曼诺维奇，《数字摄影的悖论》，第245页。

(161)曼诺维奇，《数字摄影的悖论》，第243页。

(162)巴特，《明室》，第18页。

(163)巴特，《明室》，第16页。

(164)艾伦·特拉赫腾堡，引言，引自《摄影经典文论》，第vii页。

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