大卫·坎帕尼：波德莱尔之后的摄影

Quotation

这是当代摄影评论家大卫·坎帕尼（David Campany）写给19世纪的波德莱尔的一封信。他试图把波德莱尔之后的摄影新发展告诉波德莱尔。众所周知，波德莱尔在《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》中对摄影进行了无情甚至刻薄的抨击。这篇文章的半个世纪之后，事情发生了一些变化，摄影并没有像波德莱尔认为的那样堕落下去，而是出现了好的苗头。当时，德国文化评论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）和美国艺术家沃克·埃文斯 （Walker Evans）观察到了摄影的新变化，并例举了尤金·阿杰（Eugene Atget）、奥古斯特·桑德（August Sander）等摄影师作为证明。

这篇文章，有助于我们更深入地了解历史上波德莱尔之后，摄影理论话语的细微变化，同时学习大卫·坎帕尼的写作技巧。

《论照片》内页欣赏

作者：大卫·坎帕尼

国际著名策展人、作家、教育家

亲爱的查尔斯·波德莱尔

文｜大卫·坎帕尼

译｜刘其远

上个月，我在蒙帕纳斯公墓看到了您的墓碑。当然，我知道那并不是您真正的墓碑。您被埋葬在同一座公墓中的家族墓地里，但后来有人单独为您立了一座纪念碑。那个纪念碑有些引人注目，但我觉得您会喜欢它。在我眼里，石头上描绘了您的两个形象，其一是躺在地上，长眠于死亡，其二是坐在地上，思考活跃。我并没有寻找您。我在自己的思绪中漫游，然后发现了您。

我想，您可能想过自己会被遗忘。坦诚地说，您确实被遗忘了一阵子。半个世纪过去了（这比您的寿命还长）。然后，在20世纪二三十年代，您的作品激发了许多艺术家和作家的想象。我年轻时并不了解法国文学和批评。我是通过您的几位最伟大的崇拜者：德国文化评论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）和美国艺术家沃克·埃文斯 （Walker Evans），了解到您的作品和思想。埃文斯曾经学习文学，1926年时在巴黎。他曾想成为一名作家，热爱法语，甚至翻译了您的一些散文诗，包括《双人房间》 （The Double Room）。他的翻译令人印象深刻。本雅明在大约十年前，也就是1914—1915年，开始着手翻译您的诗歌，而最终在1937年完成了一篇关于您与时代的关系的非凡研究。但是，我提及他们的真正原因是他们观察到了现代摄影中的一些变化，这些与您在1859年所厌恶的东西并不一样，而是与您的精神非常契合的新摄影。我知道您可能会觉得这有点难以置信，但是请听下去，查尔斯，我会尽力解释。

我认为在1859年，您的评估是相当准确的。当时，摄影艺术最杰出的追求者都富有而保守，你可以从他们的作品中看出这两点。主题内容，以及对既有艺术价值观的模仿。除此之外，摄影在机械和工业层面广受焦虑，富有和保守的艺术家们觉得有必要避免这一点（而您则认为这可能会妨碍它成为艺术）。因此，有许多模仿沙龙绘画的作品，模仿对象甚至在当时也称不上前卫。查尔斯，情况在变好之前变得更加糟糕。但它确实变得更好了。

巧合无比，沃克·埃文斯和瓦尔特·本雅明在同一时间观察到这种变化，即1931年秋天。他们都发表了综述近来摄影出版物的文章，但他们各自将自己的文本塑造成了关于媒介的重要声明。您会对此印象深刻。

埃文斯在他的《摄影的重生》（The Reappearance of Photography）中首先注意到，早期摄影如何因商业需求的崛起而前途暗淡。与此同时，彼时的实践似乎受到了主流媒体和众多摄影年刊中所发现的“转瞬的机会、失序、奇观与实验”的影响。他认为，这已经令人厌烦。专著《摄影家斯泰肯》（Steichen the Photographer，1929年）中呈现的艺术商业主义“在我们一向强调的技术精湛与心灵虚无之路中偏离了正道[......]他的一般调性是金钱。”爱德华·斯泰肯起初是一位相当严肃的画意摄影师，但轻而易举地转向了讨好大众的肖像、时尚和广告摄影。

德国摄影师阿尔伯特·伦格尔·帕奇（Albert Renger-Patzsch）的《世界是美丽的》（Die Welt ist schön，1928年）是一部包含一百张照片的现代世界百科全书，“在商店里浏览时令人兴奋，带回家后却叫人失望”，是“绕回了摄影的中级阶段”。尤金·阿杰（Eugene Atget）的缓慢而谨慎的工作更为重要。他的遗作《阿杰：巴黎摄影师》（Atget: Photographe de Paris）抒情而神秘地呈现出老巴黎的面貌，间或穿插着街头摊贩的肖像。阿杰在艺术与商业的中心之间开拓了自己的领域。埃文斯认为这一点与照片一样惊人：

在过去一个世纪中远离了这种困惑的人们被重新注意。尤金·阿杰的创作贯穿了一段摄影完全颓废的时期。他确乎孑然一身，他的故事则略显难解。很显然，他对拍摄巴黎及其市郊之外的一切都不以为意；但是，他对自己留下的丰碑有何愿景，我们不得而知。从他的照片中有可能读出许多他从未自明的内容。

埃文斯还强调了《照片之眼》（Photo-Eye，1929年），这是一份有影响力的调查，与首展于德国斯图加特的大规模巡回摄影展“电影与照片”（Film und Foto）同时推出。其中包含了艺术、科学和新闻照片，它们“有力而重要”。编辑弗朗茨·罗（Franz Roh）和扬·奇科尔德（Jan Tschichold）在展中放置了一张街头尸体的新闻照片，这进一步确认了埃文斯对摄影最高使命是艺术的想法的怀疑。

19世纪后半叶出现了那个奇特的人物，艺术摄影家。他其实是身怀一套神奇把戏的画家，且并不成功。在今天，他的传统并未消逝，人们仍旧聚到俱乐部里展览照片：朦胧的十月小巷，雪景，反射面的光影，拿着水晶球的年轻姑娘。这些团体对作为艺术的摄影满腹怀疑，大声抗议。于是其中一个在审的选集里出现了血泊中的尸体，因为你们喜欢美好的东西。

查尔斯，我认为埃文斯在这里真正传达了您的思想，甚至在回应您。生硬、毫不妥协且近似自动化的原始记录扰乱了摄影沙龙和画廊的舒适愿景。埃文斯努力在自己的作品中抵制艺术的造作，并很快开始使用他得到的档案文件。在为卡尔顿·比尔斯（Carleton Beals）的《古巴的罪行》（The Crime of Cuba, 1933年）制作的哈瓦那街头照片系列中，他加入了新闻社的照片，其中包括被谋杀的异议人士和政治犯的照片。埃文斯的《摄影的重生》以一段关于奥古斯特·桑德（August Sander）的《时代的面孔》（Antlitz der Zeit, 1929年）的论述结束，这本书收录了他对德国人民做大规模调查时拍摄的六十幅肖像照片。这些“类型研究”是“一个曾经被阿杰预言的摄影的未来……社会的摄影编辑，一个精确的过程”。《摄影的重生》是具有预见性的。埃文斯已经把握住了照片作为艺术品和文档之间的紧张关系，单一图像和策划的序列之间的关系，政治与主观表达之间的关系，以及图像与语言之间的关系。我常常设想您可能会如何欣赏阿杰和桑德，您会看到他们身上有种与您心灵相近的感性，但您不曾见过这种感性在摄影中的表达。

“本雅明被誉为欧洲最后的知识分子”

瓦尔特·本雅明在《摄影小史》（Kleine Geschichte der Photographie）中也考虑了阿杰、桑德和伦格尔·帕奇的书籍。本雅明注意到，十九世纪的摄影正在经历兴趣的更新（正如埃文斯所说，“重新获得关注”），伟大的早期成就之后是商业化的衰落。查尔斯，这也是您在《现代公众与摄影》（The Modern Public and Photography）中的抱怨。您厌恶浮华和做作，能够透视官方文化，看到被忽视的细节中隐藏着的时代抵抗精神，埃文斯和本雅明都深受您的影响。与埃文斯一样，本雅明也认为摄影可能正在进入第三阶段，即智识文献的阶段，这些文献以书籍形式汇集起来，以飨社会中警觉的观众-读者。他还否定了伦格尔·帕奇的书，支持了阿杰，并认为桑德的作品“远不止是一本图片集，它是一本培训手册。”

查尔斯，当我想到您深信的一些观念时，我不得不说摄影最终发现自己不仅能够表达这些观念，而且能真正地体现它们，推动它们前进。例如，您坚信任何当代艺术都必须包容并平衡瞬息和永恒的观念......那么，一些致力于描述日常生活和更长时段的摄影师肯定会让您印象深刻，并给您希望。此外，您推崇“拾荒者”和“游荡者”这两个形象，认为这是现代的秘钥所在......没有它们，很难想象上个世纪的摄影，我认为阿杰和埃文斯自己的作品在这方面一定会让您着迷。

尽管我在此描述的可能会让您感到惊讶，但我认为您确实有一种直觉，感觉到这样的事情即将发生。为了向您说明这一点，我要向您提及您稍后写就的一篇文章，《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life，1863年），您听到它如今仍被广为传阅的话，一定会很高兴。

在艺术领域，正是这篇文章，以及您在别处有关画家爱德华·马奈（Edouard Manet）的著作广受赞誉，尽管也招致了一些困惑。评论家蒂埃里·德·迪维（Thierry de Duve）叹息道：“对于波德莱尔来说有点可惜”，他“更多地想到的是康斯坦丁·盖斯（Constantin Guys）而不是马奈。”您于1867年去世，在最后几年间身体欠佳，而马奈则恰在彼时大显身手。马奈可能是更伟大的艺术家，但特别是在那篇文章中，您对在1863年做图像制造者的运作方式的兴趣与对任何特定画家的兴趣一样浓厚。康斯坦丁·盖斯并不完全是一位画家，而是一位插画家/编年史学家，他创作有关日常事件的素描和图形水彩画，从而在流行的画报上再现。

将精湛而及时的表达与广泛传播相结合，将描述性文本与图像相结合，对您来说似乎是如此世俗和现代。盖斯步履轻盈，敏锐地捕捉到微小的非正式细节：服饰、手势和地点。即服装、手势和地点，这些是现代生活的精髓。他的素描流畅而随意，处于严肃艺术和应用艺术的交界，这也是您认为现代的。这就是摄影发展的方向，相机更小更便携，而感光乳剂对光线更加敏感。最终，在任何情形下即兴拍摄将成为可能。盖伊和他的记者-插画家团队最终被所谓“摄影新闻”所取代，许多独立的摄影艺术家都借用了这种制作图像的模式。

因此，康斯坦丁·盖斯是一种原始的摄影记者，以反应性的图像形式留心和报导。但正如您在1859年已经深感厌恶的那样，当时摄影已经陷入了艺术的造作和自恋之中，几乎没有超越宣传和商业功能的迹象。它还不是一种“快速”的媒介，也几乎不是一种对社会敏锐的媒介。它尚未发现在现代定义自身的专长：报道。最终它找到了，此后会涌现许多有远见和敏感性的摄影记者，符合您对现代生活之画家的标准。画报可能为盖斯提供了语境和生计，正如它为摄影报道提供的那样，但它是一个“不入流”的文化论坛，注定在下一期刊物或报纸出现的时候被抛弃。盖斯今日为人所知，部分要归功于您对他的赞美。

即使马奈经常描绘的是现代生活，他的语境并不是“不入流”的。因此，盖斯和马奈代表了现代生活的画家/摄影师在机械复制时代的两种可能路径或工作场景：书页或画廊（我们不应该将其误认为“应用插图或艺术”）。最终，现代摄影的艺术也会面临同样的两条道路。它会如盖斯所做的那样将自己付诸书页，还是像马奈那样付诸展墙？

对于像您这样的评论家，选择可能并不如此鲜明。实际上，您是通过复制品来了解许多艺术的，无论这是否是它们预期的观看方式。当艺术史家安德烈·马尔罗（André Malraux）残酷地提醒我们时，我们可能会略微不安：

波德莱尔从未亲眼看过埃尔·格列科（El Greco）、米开朗基罗（Michelangelo）、马萨乔（Masaccio）、皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）或格吕内瓦尔德（Grunewald）的杰作；或是提香（Titian）、哈尔斯（Hals）或戈雅（Goya）的杰作 - 尽管有奥尔良画廊 （the Galerie d’Orléans, 即卢浮宫奥尔良画廊——译者注）......他看到了什么？那些予我们启迪深思的作者（直到1900年）见到了什么？我们认为他们谈论的是我们所知的同一件作品，提供的是我们今日仍能取得的数据吗？他们曾经参观过两三个画廊，看过一小部分欧洲艺术杰作的复制品（照片、印刷品或拷贝）；他们的大部分读者甚至看得更少。

复制在尺寸和心理两个层面贬低了这样的绘画，但它的某些部分幸存下来，以适应一种对艺术的“智识化”，马尔罗认为这是不可避免的。马尔罗还指出，马奈的现实主义和他生动的描写技巧不能分开，因为他开始“将世界视为——独特的——绘画的素材”。绘画成为一种日常的经验形式。马奈逐渐接近报道，但保留了画面的观念，这是绘画艺术的传承和馈赠。

查尔斯，我知道您在1859年的文章中，对照相机前的各种人为手法都不以为然。打扮。摆姿势。表演。假情绪。我同意，许多这样的例子在您那个时代确实很糟糕，因为，正如我所说的，它们反映了制作主导者保守的文化和审美价值观。但最终一些真正有趣的艺术家重新思考了用摄影制作作品的方式，不仅仅是观察，还有准备和合作。他们像画家一样与模特或演员合作，经常为人们摆姿势或要求他们表演姿态，以便他们捕捉他们的一些特质。

我的话太多了，我得去教课了（是的，他们是摄影专业的学生，正在研究您的作品。）但我想给您看一些东西。我买了一张埃蒂安·卡尔贾特（Etienne Carjat）为您制作的肖像的印刷品。事实上，这是我在拍卖会上购买的唯一一张照片。如果我告诉您入手价格很便宜，请您不要感到被冒犯。那是一个星期三下午，没有其他竞标者。沃克·埃文斯喜欢这幅肖像，在1969年他这样说：

查尔斯·波德莱尔的名字出现在这张尖刻而嘲讽的肖像下，它是由纳达尔在巴黎制作的[是的，有一段时间人们以为是您的好朋友纳达尔拍摄的]。即使没有标题，这张照片也会被视为一幅非凡的摄影作品。不管是波德莱尔与否，这无疑是一位19世纪的敏锐之人的形象。这张面孔以准确、诚实，以及最重要的，冲击力，深深烙印在观众的脑海里——这些特点恰恰不寻常地适合C.B。

文章

https://davidcampany.com/dear-charles-baudelaire/

作者简介

大卫·坎帕尼（David Campany），作家、策展人和教育家。他的著作包括《无处不在，如此隐形：关于摄影的对话》（So Present,So Invisible:Conversations on Photography，2018年）、《一抔尘土》（A Handful of Dust，2015年）、《开放的道路：摄影与美国公路旅行》（The Open Road:Photography and the American Road Trip，2014年）、《沃克·埃文斯：杂志作品》（Walker Evans:The Magazine Work，2014年）、《杰夫·沃尔：为女性的图像》（Jeff Wall:Picture for Women，2011年）、《摄影与电影》（Photography and Cinema，2008年）和《艺术与摄影》（Art and Photography，2003年）。他曾获得“克劳斯瑙—克劳斯图书奖”（The Kraszna-Krausz Book Award）和“国际摄影中心摄影著作无限奖”（ICP Infinity Award for Writing）。目前担任纽约国际摄影中心总策展人。

译者简介

刘其远，耶鲁大学东亚研究硕士生，本科毕业于南开大学，业余从事摄影、写作和翻译。

/ End.

编辑｜王淑媛

来源｜影艺家

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