*天线* 蔡骁 | 另一种摄影史 03
蔡骁
摄影爱好者 / 播客<告别摄影>主持人之一
为了看清当下摄影界的全貌、找到自己所处的位置，本系列尝试以日本摄影家金村修《挑衅的摄影史（挑発する写真史）》一书为线索，重新梳理20世纪的摄影。背景介绍详见《另一种摄影史 01》
第二讲 艺术摄影、摄影艺术
阿尔弗雷德・斯蒂格利茨 (Alfred Stieglitz)、荒木经惟、1970年代的自主画廊的摄影家们
前面两篇写的有点用力过猛，这一次轻松一点，以看图为主。而且涉及「艺术」又大又见仁见智的话题， 还是少说为好。
先简单介绍一下标题里提到的这三个名字：
斯蒂格利茨：很多欧美摄影史似乎都会从他开始讲起。他毕生致力于让摄影成为艺术。
荒木经惟：就不用说了，大家都很熟悉。
1970年代的自主画廊的摄影家：指的是日本「挑衅」（中平卓马、森山大道）那帮人70年代偃旗息鼓之后，新一代摄影家开始新的摄影尝试，并且自己办画廊。
为什么这三个名字被放在「艺术摄影、摄影艺术」这个标题下来讲呢？
先看几张图：
斯蒂格利茨：Equivalent, 1923
荒木经惟：死現実
田口芳正：MICHI
斯蒂格利茨
高泽：
摄影里有个有意思的现象：即便当初拍摄时是作为记录摄影拍的，到后来最终还是会进入艺术的语境，会有美术馆为它们办展。虽说斯蒂格利茨是「艺术摄影派」，但他并不排斥记录摄影，他跟以西部开拓摄影闻名的蒂莫西・奥沙利文 (Timothy H. O'Sullivan) 有交流。并不是艺术、记录二选一，而是探寻着各种可能性。单纯说他从画意摄影转向了直接摄影，是过于简单化了。
金村：
是。很可能两方面都在做。
高泽：
试错的时代。
画意摄影
19世纪，摄影还不算艺术。那时有各种向绘画艺术靠拢的「画意摄影（Pictorialism）」。
比如把若干张照片合成为一张大画面：
Oscar Gustave Rejlander：The Two Ways of Life, a moralistic photo montage of Rejlanders own work, 1857
不仔细看，这不就是油画么……
看到这张，我联想到中国某些著名摄影家的作品，画面中有很多很多人物的摆拍那种……（不过那个是彩色的）
比如著名的亨利・爱默森的自然主义摄影：
Peter Henry Emerson with T. F. Goodall：Poling the Marsh Hay from Life and Landscape on the Norfolk Broads (London, 1886)
当时爱默森提出自然主义摄影，似乎是为了反对画意摄影，结果一个世纪过去了，他自己也被归进了画意摄影……
比如「跟德加的舞女几乎没两样」的舞女照片：
Robert Demachy
头一回听说，原来那时的人会开发出各种技法来给照片的表面添加上绘画一般的「笔触」质感，无所不用其极……
同时，与这种想跻身艺术的画意摄影并存的，还有各种「记录摄影」，比如观光摄影，战争摄影，美国西部开拓的记录摄影：
Alexander Gardner, Timothy O'Sullivan：A Harvest of Death, Gettysburg, Pennsylvania, July 1863
反而是在当时看来最low的这种记录摄影，在一百年后依然很酷，而且越来越酷。
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画意摄影，虽然是个历史概念，但它没有退出历史舞台，尤其近些年，手机相机、滤镜的兴盛，说明任何时代的人们都对画意摄影有需求。就好比音乐，到20世纪已经发展出各种前卫音乐，但人们还是要听最简单的流行歌曲。只不过，这就不是「艺术」范畴的问题了。
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斯蒂格利茨的试错
在MoMA网站上看斯蒂格利茨的页面，看不到统一的作者性。他的风格似乎一直在变。处在当时那个时代的他，一生都在摸索、试错。
他早年拍这样的画意摄影：
Sun Rays, Paula, Berlin, 1889
1893年，他从8*10相机换成了4*5相机，拍了这张冬天的第五大街，似乎象征着他朝「直接摄影」的转向（这里也可一窥技术发展对摄影的影响）：
Winter, Fifth Avenue, 1893
还有这张备受罗兰・巴特好评的马车照片：
The Terminal, 1893
为什么这张照片能让罗兰・巴特联想到那么多，让他絮絮叨叨说那么多（参考《明室》一书）？金村打的一个比方很有意思：就像葬礼、守夜的晚宴上，人们总会一边喝酒一边说很多很多话。面对一个再也不能复生的已逝的存在，总会激发人的各种语言、情绪。（我想这也体现了「直接摄影」与生命体的某种相似：它们都与「逝去」相连接。）
他1894年拍的这个威尼斯小孩，跟后来埃文斯拍的那种人像也没多大差别了：
Venetian Gamin, 1894
还有后来这张著名的三等船舱，不得不承认，放在今天，这张照片依然很棒（它其实蛮复杂）：
The Steerage, 1907
奇怪的是，他的直接摄影明明已经很现代，到了晚年反而似乎退化了，改去用摄影进行自我表达、表现内心真实。
这组云的标题是《等价（Equivalent）》，他认为，如果能让照片与作者的内心真实等价，就意味着你的摄影已经到达了艺术的层次（我不明白，为什么同时代的绘画、音乐等艺术已经前卫到那个程度，他却依然是19世纪浪漫主义的艺术观……）：
Equivalent, 1923
站在他的角度，从「摄影只不过是单纯的记录」到「摄影不只是单纯的记录」，算是向前走了一大步。因为他意识到，照片一旦拍下来，就剥离了被摄体原本的语境，成为了另一种东西。
站在我们的角度，能看到他的「艺术摄影」的最终依据是「我」的存在。而这一前提本身就受到了各种质疑与发展。
斯蒂格利茨这一辈子的试错，似乎也是我们每一个学摄影的人或长或短曾经走过的路。谁能说自己刚一拍照就是现代摄影呢，谁不是从自我表达开始摄影的呢。自我表达没有问题。问题是你不可能一辈子自我表达。因为这种摄影是封闭的。回想起我自己以前上学的时候，80%的照片都是在对着天空拍……
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其实「作为单纯的记录」的摄影现在依然是重要的存在。缺了它，生活真的会很不方便。比如我在图书馆看到一本书，想记录下它的目录（就是前一篇里那本关于沃克・埃文斯的书），可手机摄像头抽风，拍什么都是抖的，我不得不一个字一个字把那篇目录输入到手机里……那么结论就是，各种摄影嘛，各司其职就好了……
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平权
在我看来，斯蒂格利茨的历史地位，主要不是因为他作品有多厉害，而是他毕生致力于摄影的「平权运动」，他更像个摄影平权活动家。那时并不是没有好的摄影家（比如阿杰之类的），但他们都太低调了。斯蒂格利茨最大的贡献，可能就是在于推动摄影师们作为「摄影家」的自我意识、自豪感等等，鼓动他们「站起来」。
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不过这话题扯起来又会很啰嗦。因为2020年的我自己，依然会对「摄影师」这个身份感到某种自卑感。说白了，就是摄影太简单了……不过这个不说也罢。
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荒木经惟
高泽
……他真是什么都做啊。
金村
是，基本都做过，很多东西在他这儿已经到头了。
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读完上面这两句引用，忽然想起几年前朋友圈看到国内一位很不错的写真摄影师发的一句感叹，他大概意思是说，现在我们在搞的这个那个，都是荒木早就玩剩下的。当时我有点不以为然，觉得他怎么只涨他人士气。可这次读完关于荒木的这一段，把提到的荒木早期的各种作品搜了一圈看下来，觉得他话糙理不糙。
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荒木早期若干作品
首先我想先面向荒木的铁粉们说一句：如果你真的喜欢你的偶像，你就应该了解他的一切，而不只是停留在你喜欢的那一（小）部分。（比如我自己最近喜欢上一个偶像组合，我把她们出演的所有综艺节目都看了一遍……）
接下来这一段提到的荒木的很多作品，如果不符合你对荒木的印象，如果让你感到不爽，请参考我上面那一句。
《圣女贞德（ジャンヌ）》
据说荒木早期摄影受电影影响很大。这个作品据说是受到电影《圣女贞德蒙难记》启发。
据说荒木直到现在，一直是这种单灯打光。
话说，就算现在，在中国，有几个人敢这么拍写真？
《subway love》
金村说，标题虽然是love，可实际就是「电车上的恐怖主义活动」
除了「生猛」我联想不到其他词。
话说，就算现在，在中国，有几个人敢这么拍地铁？
《さっちん》
据说是受德西卡的《擦鞋童》、《偷自行车的人》、意大利新现实主义（Neorealismo）的影响。
感觉好过大多数拍小孩的作品。
话说，就算现在，在中国，有几个人敢这么拍小孩？
《ペッチャンコーラ》
网上没找到图，就是拍踩扁的可乐罐，跟沃克・埃文斯、欧文・佩恩 (Irving Penn)的类似题材作品做对比，荒木的技术瑕疵成为了某种讽刺性的东西
话说，就算现在，在中国，有几个人敢拍踩扁的可乐罐？
《ゼロックス写真帖》
用公司复印机做的薄画册，直接送给名人。荒木本人说，这种不清晰的效果并不是复印机性能不好，而是故意设置的。
「他是在故意破坏照片。」
话说，就算现在，在中国，有几个人敢用复印机做画册？
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前阵子我自己也用复印的方式做过画册。只不过我倾向于反讽的反讽，负负得正，我用最接近原图的方式复印，画质很不错。有兴趣的朋友可以找我买。
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《死現実》
「照片本身已经崩坏。」他本人说，负片没地方放，放在外面，腐烂了，就成了这样的作品。
「让人想起横田大辅把负片作超高温显影的作品。前卫」
他在试探摄影/照片的极限：「破坏到什么程度，照片就不再是照片」了。
森山大道《告别摄影》也在突破这种极限，用不一样的方式。
他们这都是怎么了……为什么都像跟摄影有仇似的……
话说，就算现在，在中国，有几个人敢把负片晾在室外任其腐烂？
80年代在《周末超市（ウイークエンドスーパー）》、《写真時代》杂志的活跃
没找到图。到了80年代，荒木已经是情色摄影师的角色，当时在这两个杂志上似乎有过很多很扯很匪夷所思的尝试。这里就不具体说了，有兴趣的朋友请自行搜索相关资料。
92年开始在欧洲办展，后来得到很高评价。欧美出版的荒木摄影集给人印象很不一样，比如德国出版的天空系列《Skyscapes》
《東京是秋天（東京は、秋）》
宾得67 + NEOPAN SS
右边是妻子阳子的文字。
这本书啥时候要是能出个中文版就好了。
早期的布展
还提到了荒木早期的布展，据说已经是当代的装置艺术级别的布展（比Tillmans早了多少年），据说还有一个在拉面店办的展，没找到图，不过看了前面那些图，也可以想象，似乎没有什么是他不敢做的了。
《ARAKI by ARAKI》
据说这本书收录了很多荒木早期作品，而且有荒木本人的一句话评论，也很有意思。感兴趣的朋友值得入手了解一下。
与「挑衅」的关系
日本之外，常把荒木跟「挑衅」成员一并介绍，甚至把他当做「挑衅」的成员。这里稍微澄清一下。
就摄影本身的质来说，荒木跟「挑衅」差很多。荒木跟后来的日本「conpora摄影」更接近：28广角，空荡荡的画面，轻微的倾斜，画面清晰。（「conpora」是contemporary的日式缩略说法）
这是个常识性的知识。
荒木，一个离中国如此近，被如此消费的著名日本摄影师，为什么就不能被正确介绍呢？
哦，可能一旦正确介绍了，就不好「消费」了吧。要消费，就要有强烈的「符号」，冠在他头上的符号，就是「情色」之类的吧，爱与eros与死之类的吧。行吧……（就像村上春树之类的好像也会冠上「小资」之类的符号吧……行吧爱咋咋地吧……）
私摄影
只举一个例子：
以前看《感伤之旅・冬之旅》这个系列时，肯定有看到过这张。当时没多想。可能心里稍微有感觉到了什么，但没多想。这组作品也确实不适合多想，感受它的情绪，就够了。
若非要想，非要分析，就这一张，稍微想一下就会发现它其实很「不自然」。首先我们确实没见过在电车上（公共交通工具上）抱着骨灰盒的人。荒木自己说，原本是要开车回家的，但他要求坐电车，让他的助理给他拍了这张照片。
荒木把自己抽离了出来，像在导演一场电影，让别人拍自己，为了完成这样一个私摄影作品。这是一种「创作」。有了这些创作，我们在看的时候才觉得很打动人，同时不觉得不自然。
私摄影是基于私小说的概念，私小说说到底是「小说」，而不是「非虚构」。有了这种认识，就可以把私摄影当做「作品」（而非对「真实」的记录）来欣赏了。
另一个被提到的与之比肩的私摄影经典是深濑昌久的《父の記憶》。搜到的图不多，据说有很多更夸张的照片，有兴趣的朋友或许值得找来全本看一看：
可不可以认为，这些「作品」已经超出了摄影的范畴，达到了艺术的层次？（这个问题的答案并不重要）
自主画廊摄影家
（与柴田敏雄相比，長船恒利的）那种冗余感，反而更摄影。不升华成作品，而是停在那里，不唤起什么image。用摄影玩。
柴田先生的比较有意思，有不一样的紧张感。柴田先生的摄影没有耽溺在摄影里。不是在用圈内的语言说话。
这一批人可能是离我们最远的。即使在日本，关于这批人的资料也只有《Independent photographers in japan 1976~83》这一本书。他们的摄影是近些年被重新发现的。
自主画廊
自主画廊，就是「自己做主」的画廊。70年代以前，日本的摄影展要么在商场里，要么在尼康沙龙这种厂商画廊里，有各种限制。荒木之后起来的这批年轻摄影家，为了追求自己的摄影表现，就自己办画廊。
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这是我以前搞摄影时特别特别向往的一种空间。说的极端一点，我觉得这种空间是让摄影（艺术？）独立于资本主义市场体系的一个终极形式。当然，前提条件是有钱……没钱怎么办？要么进入市场体系，要么，就在网络上混呗（个人网站）……
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分两大系：
「workshop摄影学校」，东松照明是校长，荒木、森山是老师；东松的学生办的「PUT」；森山和他的学生办的「CAMP」
东京综合写真专门学校相关人员办的「プリズム」「OWL」
背景知识有这些就够了，其实跟我们也没啥关系。先来看几个例子吧，这些人都拍些什么：
伊藤義彦：
拍公园的垃圾箱，挪动垃圾箱的位置，每挪一点拍一张，然后用印相小样（contact sheet）展示
長船恒利：
每拍一个东西，都要再拍一张它的背面
田口芳正：
走路，拍照，每三米按一次快門
找到一些图：
伊藤義彦：
長船恒利：
田口芳正：
其他：
封闭
这批人的出发点，跟斯蒂格利茨一样：摄影不是对被摄体的单纯再现。但其依据不是斯蒂格利茨式的「我」，而是摄影本身。
他们一直在追问：什么是摄影？在这种追问下，他们专门挑平淡无奇的被摄体，让被摄体的意义归零，做出来的作品很像概念艺术。
中平卓马在《为什么是植物图鉴》会提到「事物的原本面貌」，但在他们这里，中平所说的「事物」已经不存在，他们虽然会拍一些东西，但这些东西只是为了启动概念的运转。
在我看来这有点像闭着眼睛的摄影，只靠脑子就可以完成的摄影。类似于思辨、思维游戏，是用来想的，而不是用来看的。因而让上学时的金村感到很「枯燥」。但金村不敢说出来。他采取的做法是，用这种封闭的摄影方法，去拍不封闭的东京大都市。结果成就了他后来这种摄影风格。
***
没想到，在封闭与开放这方面我自己跟金村有某种程度的不谋而合。我自己是很封闭的人，为了强行打破这种封闭，我出去拍城市。虽然拍出来的东西依然有封闭感，但在我看来这种封闭与开放的缠斗才是有意思的。
***
同一时期有一些美术家也用摄影进行创作，也很概念，比如野村仁「路上On the Road」，他也是像田口芳正那样单纯地走路、拍照，不过他定下规则，用粉笔把当下日期时间写在地上，然后按快门拍下来。展览是这样的：
金村
……对于野村先生来说，摄影就是手段。在「路上On the Road」展上，照片和拍摄时间同时被展出，表现出把空间数值化的近代思维方式，从而进一步引发对这种近代思维的批判。野村先生很冷淡地把摄影当做工具使用。这样其实更酷。田口先生的话，摄影本身就是目的，就是一切。
高泽
所以真的是「纯粹摄影」。
沉溺
原来如此。金村对自主画廊摄影家们的批判，在于他们过于沉溺于「摄影」这个概念本身（当然这个概念本身自有其魅力）。现实中，自主画廊摄影家们的创作也确实没过多久就熄火了，毕竟他们那种摄影缺少某种「根」，吸收不到大地的营养，迟早会走进死胡同。
这里我随便联想几句。
绘画、音乐等其他艺术形式，似乎不存在这种问题。它们似乎不需要与大地相连，它们作为纯粹的艺术形式，似乎可以自足。随便想象一下20世纪那些我们外行完全看不懂的绘画，完全听不懂的音乐。
摄影似乎不行。摄影似乎总得接那么一点「地气」，它没法靠自己支撑起自己。这或许是媒介本身的特性决定的。
如果是这样，那么摄影可能永远无法成为绘画、音乐那种纯艺术。当然，你可以用摄影做艺术，但这跟让摄影成为艺术是两回事。
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