重音五问 I Five Questions with Chen Zhuo
“Five Questions with Friends”是我们的灵魂拷问系列，在这里，我们邀请我们的一些海外写作者朋友们来讨论跟跨语言、跨地域、跨媒介写作有关的话题。这一期我们请来的是现居悉尼的跨媒介写作者，译者和游戏设计师陈灼。
陈灼，合肥人，游戏设计师、译者，菲利普·迪克业余研究者。曾任 2K Games 上海工作室首席游戏设计师，参与《希德·梅尔的文明变革》等产品研发。著有《上帝掷骰子：欧美角色扮演游戏史》，代表译作有《神圣入侵：菲利普·迪克的一生》，《火星救援》，《流吧！我的眼泪》，《托尔金与世界大战》，《惨败》（斯塔尼斯瓦夫·莱姆，待出）。现居悉尼。微信公众号：陈灼的字
Z: 重音社
C: 陈灼
Z：决定要出国的时候大概多少岁，是什么契机想到要换个环境写作和生活？遇到的最大的挑战是什么？这么年来，生活有发生什么变化？据你观察，新西兰和澳洲的文学生态是怎么样的，有没有什么不为大家熟知的新西兰/澳洲的作者可以推荐给我们？
C：30岁。出国的直接原因是2013年那会儿中国的雾霾比较严重，想给小朋友换个好一点的环境成长，另一方面，因为当时在同一家公司已经工作了八年时间，想回到学校中休整一下，于是辞职、留学、举家出国，就发生在一起了。
写作，如果不算日常的那些记录和一些延续过去的碎块文字的话，真正想把虚构写作捡起来还是最近几个月的事。因为这些年一直都忙于工作，业余时间除了带娃就是翻译。2020年初把一个很长的书翻完后，很久都没有翻译任何文字，到了年底，感到想写点东西，就开始写了，现在还在一个摸索的过程中。从内部来看，也许是到了要将生活和对世界的观察进行一个表达的阶段，从外部来说的话，2020年世界的巨大变化给我带来的观念冲击，也需要有一个自己最感兴趣，也是精神上最贴近的形式来反渗于这个世界。
出国本身其实一开始最大的挑战可能是对国外生活，学习和工作的一个熟悉过程，但这个熟悉过程一旦越过之后，也并不觉得有什么特别难的。真正难的地方，其实跟自己在什么地方并没有太大关系，对个人内在追求的探索，这条道路本身的曲折和往复，往往会外化为活着本身的难，但活着本身的难其实大部分时候都是把这种内部挣扎进行了情绪化的表现。
生活的变化方面，我觉得要看疫情前和疫情后，疫情前因为经常要出差、探亲回国，我和国内朋友的联系虽然频率少很多，但不会完全见不上面，总有一个过几个月，最多一两年能见上一次的盼头。所以，疫情前虽然我在新西兰，在澳大利亚有工作和社区的圈子，但多少会觉得跟中国的朋友还有随时能相连的选项。疫情从物理上，也渐渐从心理上斩断了这种选项，虽然今后也许会恢复，但这种让人生活本身裂解的持续状态，肯定会造成永久的影响。
我对澳新的文学很不了解，最近在读有关李翊云的文章时候，发现一个熟悉的人名，Katherine Mansfield，才想起来这是我在新西兰上学的时候一位老师特意推荐给我们读的，但我当时没有太深入去阅读她。本地的作家我一个也不认识，有一些同事或是同事的家人（都是女性）在业余时间写书，但不是全职的。我在悉尼最常去的地方是Kinokuniya书店，据我观察，它去年把放在一个较为偏的地方的“澳大利亚本土文学”书柜群，转移到了最中心的地带（那里原来是放科幻和奇幻小说的），也许由此可以看出本地书店对本土文学的重视吧。
Z：你翻译过十几本难度非常高，内容也非常硬核的书，是经验非常丰富的翻译家，你觉得翻译对你的意义是什么？读翻译文学的意义又在于什么？新西兰和澳洲的人读翻译文学和世界文学多吗？哪些中文作者在那边最受欢迎？
C：我完全不是翻译家……只是很普通的译者，也没有十几本，就几本而已。2005年刚开始翻译时，我内心中所想的是通过翻译来学习创作，认为翻译可以帮助我进入这些文字的核心，但是，不知为什么，除了极少的文学创作（一些诗歌和碎片式的小说之外），这十五年来我几乎没有写过任何原创性的文学类文字。我想，也许是因为自己通过翻译，走上了一条自己其实更喜欢的路，我喜欢托尔金，喜欢菲利普·迪克，因而，我原先设定的通过翻译学习创作的初衷，被我完全抛弃了，我升腾的激情是为了向中国读者，向爱好托尔金和菲利普·迪克、斯塔尼斯瓦夫·莱姆的人，去介绍他们。我将自己的使命定义为一个信使，一个桥梁。我在我的翻译之中倾注我对作家本人的热爱。这种热爱本身一直以来烧旺的是我的“生命之火”，我相信是如此。然而，任何时候，人都需要回顾过去的路。我现在意识到（特别是经历了2017到2019三年两部大部头翻译之后）作为个人而言，精力和时间是那么有限，我想回归到自己真正、最初去做翻译的初衷，就是创作。而翻译本身，我相信有和我一样热爱他们的优秀译者，可以继续去译介这些作品。我曾和伟人同行一段时间，也就足够了。
出国之前，我阅读的原版作品很少，从大学时代算起，十几年间也许不超过十本，其中文学也许只有一半。最近这几年，特别是最近三四年，我开始（从菲利普·迪克和莱姆、冯内古特这些喜欢的作家入手）直接阅读英语原版的文学著作。我想，自己很难再只看英语翻译文学了（译文也许会作为研究和比较来读）。这就好像是你打开了一扇门，说出了一句话之后，这个世界已经不一样了。
当然，这里专指英文，俄语、法语、德语这些看不了原版的语言还是得靠翻译来接触，不过，也可以将英文译本作为首选（比如奥尔加·托卡尔丘克的《太古和其他时间》，我读的就是英译本）。
对于以中文阅读为主的读者而言，翻译当然是一个必须的通道来接触作家的思想。这个接触方式有两个缺陷，一是无法和作家的原文产生直接的沟通，必须要通过中文的表达来接触，本身我们看书就已经和作家的思想隔了文字这一层，翻译则让我们隔了两层。所以，某种程度上来说，译文而非作者本人决定了一个作品在读者思维之中构建的意识群。二是由于中文图书的审查和过滤，使得读者有时候无法接触到作品的全貌（哪怕是隔了两层之后的全貌）。
我常去的Kinokuniya书店，它巨大的文学书柜群里按照字母排列，有来自世界上各个国家的文学图书，当然有许多非英语国家的图书，也许因为书店是日本品牌的缘故，村上春树的书特别醒目，但或许他就是很受广大群众的欢迎。没有发现有特别受欢迎的中文作家，不过我倒是可以轻易找到李翊云的大部分作品（她只用英文写作）。
Z：作为菲利普·迪克专家，你最喜欢PKD的哪本书，为什么？这么年过去了，还是他的作品还是那么值得被阅读，你觉得他的特别之处在于什么？
C：完全谈不上是专家，只是一个普通粉丝。我喜欢他的大多数作品，如果非要选一本作为最最最喜欢的，我想是《主教的轮回》（The Transmigration of Timothy Archer），他死前写完的最后一部长篇。这本就是一部小说，一部文学作品，没有丝毫的科幻色彩。他以第一人称和女性视角（二者在他的所有其他作品中都极罕见）书写普通人的世俗生活、智性生活和灵性生活的追索和挣扎，从某种角度来说，写的是他本人一生的挣扎，但又能以极为人性、幽默、睿智的文体来囊括这些严肃话题。菲利普·迪克写完这本书之后，马上给好友厄休拉·勒古恩写信，表达他极度的幸福，和极度的悲痛：幸福的是他创造出如此美好的角色（主角安吉尔·阿彻），悲痛的是一旦写完，也就是跟这个角色做永久的时刻。
我觉得对于自己最喜欢的书，其实很难说或者写出来为什么，因为不光光那是一个非常私人化的感觉，同时也像是一种抓不住的回忆，它不是那种泛泛的、对某个方面的喜欢，而是一种无法言说的爱。菲利普·迪克对他笔下角色的爱，实际上是他对这个世界，对他自己本身生活的爱的一个外部体现，这种体现的过程就形成了文学打动人的根底。但它能打动哪个人，哪个时代的哪个人，则很难去预料和分析。
迪克生前写完的最后一本书出版于1982年，最早的短篇则发表于1952年，他比冯内古特小6岁，比莱姆小7岁，和William Trevor同岁，比勒古恩大1岁，比厄普代克大四岁，比Philip Roth大5岁。我们继续读迪克的缘故，并没有什么特别之处，和我们继续读William Trevor、冯内古特、莱姆、勒古恩、Roth、厄普代克，是一样的道理，他们的作品都具有传世性：描绘和反映的不是一个类型的框架下重复的主题，也不是一个被风随时吹走的时代的浮萍，而是人性深处的不变和变化的可能性，是人和人之间的折磨和痛苦之余的苦味，是人和世界之间的抗争和和解之后的自省。
Z：在澳洲的时候你也参加了一些英文创意写作工作坊，可以分享一下你们当时是怎么上课的吗？你有什么收获或者吐槽？
C: 哈哈，这是悉尼本地一个比较古老的写作班，总体时间比较短，不过每次时间都很长，三个小时，当堂写作，当堂和同学一起结对子，互相读对方刚刚写出来的。课后每天都要写一篇，连续写一周，直到下一节课。强调手写，并且有一些热身训练（比如冥想一会儿，然后写下来听到的所有，闻到的所有等等）。
我以前除了为了考英语写作文，从来没有用英语写过大段的东西（工作内容除外），所以那次的经历还是很新鲜的。最大的收获就是，原来我也可以用英语写能让人看下去的文学片段？！这给我用英文创作很大的信心。但还是比较懒，或者总是以英语不好为借口（比如词汇量不够之类的），课程结束后几乎没有再练习过。
对写作总体来说，我觉得这个写作班的作用很大，但却是潜移默化的，上面提到2020年底我忽然开始有写作的冲动，也许跟大概一年前的短期训练有关：它打开了我创作的欲望，以及增强了自信。关键是，写作班的学习告诉我最重要的是写，写，写，写本身就是练习和创作的过程，而非一个结果。
Z: 除了写作，你还是一名专业的游戏设计师。设计游戏和做文学有什么异同？有哪些游戏完美的结合了游戏性和文学性，可以给我们推荐一些？在游戏领域，现在大家关注的最前沿话题有哪些？你怎么看VR/AR的发展, 以及科技的革新对纯文学的冲击？
C：做游戏和文学很不一样，从创作者的层面来说，文学是创作者用笔或者键盘，直接将对世界的体验和觉察以文字形式表达出来，这里面完全是一个世界-我-世界的独立反馈过程；游戏制作（设计只是其中一个环节），则是要将某种体验进行抽象化，再具象化的过程，前者往往是追溯性，偶然性的，后者则充满了对开发技艺的熟练掌握的要求，技术上的不确定性和技术边界本身对其的限定，同时，除了极少数完全个人创作的游戏，绝大部分游戏都是高度团队合作下的产品。
2019年底的《极乐迪斯科》是最近二十年来最好的结合文学性的游戏。我认为，所有做文学创作的人，应该去玩一下。我在豆瓣回帖慕明时写到：“竹节虫出现的那一刻，整个人惊呆了，因为在经过几十个小时高强度的文本沉浸后，人在某种程度上已经跟到那个世界的思维触角联通了，然后它忽然从精神层面对你进行一个重击，这时候感觉到的不是一般的‘我’在游戏外体验它带来的外部感受，而是实实在在的内部冲击。”
这种冲击感完全是文学性的，而非游戏性。但奇妙的是，它又从属于这个游戏的技术和设计框架。我个人感觉，《极乐迪斯科》的巨大成功，并非是游戏这个媒介有多么厉害，或是它音乐、画面有多厉害（当然都很棒！），而是文学本身的强大力场，能够借助游戏媒介，散发出无穷的生命力。也许很多年后，人们再评论它时，不是说它是文学化的互动游戏的典范，而是游戏化的文学经典。
游戏领域近年总体上比较无聊和消沉，特别是创新方面，一个典型的例子就是，市面上有很多二十年前，甚至更久以前的老游戏的翻新作品，新老玩家买了之后感到“真香”。为什么呢，因为老游戏的创新和玩法，到了几十年后，仍然具有持久的乐趣。反观新游戏，具有巨大创新玩法的作品则很少出现，无论是设计师还是制作人，都偏向保守，一个玩法和模式成名之后，进行再包装。当然，这也是游戏商业的本质决定的，它类似于漫威大片，需要稳定的盈利流水。
VR/AR 现在处于技术方面的一个平稳期，需要一定时间的技术积累和产品迭代来让用户体验跃升，在这之前，很难有突破性的应用产生。
科技革新对文学最直接的冲击可能是AI创作对大众的现实体验的破坏（或者说侵入），目前还只是开始。文学创作者今后竞争的最大对手可能是AI，我认为这里的根本竞争不是商业什么的，而是今后也许文学的时代使命是唤醒大众对人性、对真实的爱，这本身是文学的基本意涵之一，但在AI时代，这个使命感（和悲剧感）可能会更强一些，因为大众很快会分不清，也不在乎文学到底是人写的，还是机器写，还是人指挥机器写的，还是人指挥像机器一样的人写的。
当然，也许大众从来就是分不清，也不在乎的。由此说来，文学的意义就更重要了，无论过去，还是未来。
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