艺术摄影圈
多元，经典，深度。
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柴柴x王征：摄影没有成功的通法，只有路径的不同
王征，常湘军摄
“你的问题还是有些难度的，需要思考后认真答复。最近一直在画画，不同的两种运思方式........”
“又不想这个访谈敷衍了事......”
“你的问题都很棒，答起来的确要认真想想，我好多年没有谈摄影了，有些认知也是想通过这个访谈表达一次，我会严肃认真对待的......”
以上内容都是这次访谈前后一个多月时间中，王征老师通过微信打字发我的，从中大致可看出王征老师为人行事的态度、方式，于是，就有了这篇一万一千多字的访谈。
柴=柴柴 王=王征
选自《寂寞生灵》
选自《寂寞生灵》
选自《寂寞生灵》
选自《寂寞生灵》
选自《寂寞生灵》
选自《寂寞生灵》
选自《寂寞生灵》
选自《寂寞生灵》
选自《寂寞生灵》
柴：请问你当初为何将镜头对准西海固？
王：1992年，时任《现代摄影》主编的李媚老师，给我寄来一本张承志的小说《心灵史》。那是一本讲述西海固地区伊斯兰教苏菲派哲合忍耶门宦，为了保持心灵的纯净不断牺牲的故事。我虽然是回族，就出生在西海固地区的西吉县，但三岁就离开了那里，在银川长大。当时对西海固回族的历史及人们的生存状态并不了解，所以读《心灵史》受到的震撼是不言而喻的。也就是由于读《心灵史》这个契机，决定按照李媚的建议对西海固的区域人群做整体的拍摄。这个缘由在我以往的文章或访谈中都说过，这里复述下。
柴：你能介绍一下在创作关于西海固的作品时的一个过程吗？
王：三年的准备期，1992年至1995年，读书、查资料、作案头；八年的拍摄期，1995年至2003年，有针对性地实地走访拍摄；从2001年逐步推出，开始办展什么的。简单说，过程大致是这样。
柴：关于西海固的摄影作品不少，与之相比，你的作品有何不同之处？
王：西海固作为中国一个特定的摄影题材，近二十来年的确产生了不少作品，有其题材价值的吸引力，依然有很多摄影者去拍。
上世纪七十年代国务院有个“三西办”，那是个为了协调解决陇西、定西、西海固，这一串极端贫困带上农民生活问题而设立的特殊机构，还有联合国粮食计划署常年为这一带提供粮食援助等，太穷，除了宣传新闻什么的，不怎么产生影像。
八十年代初我开始做摄影的时候，宁夏老一代摄影家的主要创作地也是要跑到桂林黄山之类的地方。当时条件更好的摄影师们，或文化寻根到陕北、河南，或为了艺术去了西藏、新疆等等吧。那时的影像方式也不大一样，整体上还是以独幅作品的呈现为主。应该说到了九十年代，“以纪实的名义”的种种摄影实践，才迎来了中国摄影的丰产期，不一一列举。其中侯登科的《麦客》很具代表性，不仅是体现着摄影家个人化的文化视角，题材也是专一化的。《麦客》中“麦客的故乡”的大部分的照片，主要就出自九十年代后期的西海固，基本都是我们一起跑的。也可以说，西海固作为摄影题材价值的确立，在时间点上是从九十年代中后期开始的，这与我拍西海固之后的影像传播有关。其他有体量且比较成型的拍摄，还有刘劲勋的《苏菲的高原》，孙岳峰的《一个人的西海固》，宁夏海洋拍了二十多年以彩色片为主体的作品，也正在编辑还没出版，还有许多。
至于分析不同作者、不同作品、不同文本间的差异，那应该是你或者是批评者的事情，有关西海固图像的批评文字已经有很多了，搜索一下几乎读不过来。
柴：你关于西海固的两组作品《寂寞生灵》和《旱天课》是什么关系，《旱天课》相比《寂寞生灵》有何特殊之处？
王：拍西海固，按今天的说法是个大文本项目。算下来平均每年将近100个工作日，一共拍了近1000卷135黑白胶片。当时建立的拍摄框架，是以中性呈现西海固回族穆斯林生存状态为主旨，结构方式主要是以社会学为基础，即陈述人地关系、人人关系、人与文化传承的关系，也包涵人类学、民族志对特定人群本身的考察方法。
《寂寞生灵》呈现的是这个项目的主旨部分，整体也是由李媚老师亲自编辑的。最早起的题目叫“最后的西海固”，在北京展出时接受王文澜的建议更名为“永远的西海固”，后来在人大出版社出版的“中国摄影家丛书”系列中才定名“寂寞生灵”。
拍照这事儿，采集和编辑都很重要，即使前期拍不到位，只要量大，编辑可以重新建立编辑的概念，出现比较好的文本。没有李媚老师的编辑，也就没有“最后的西海固”的精彩，侯登科的《麦客》也是如此。
那些直接来自于生活场域的影像，就算你明确要拍的方向或具体的内容，拍起来哪有那么清晰严格。大部分情形则是根据对象的不断发生的变化下意识地拍，拍的东西会很杂，感觉有了先按下来再说。离开主旨把玩影像本身趣味的视觉结构，也会拍，拍摄不可能完全理性，没那么多必须拍什么不拍什么，更多是直觉力的释放。一个长时段的摄影项目，产生不少不同的图像很正常。
可以这样理解，《寂寞生灵》是以陈述对象某种状态为主旨的拍摄与图像，《旱天课》则是更强调影像本身的某种视觉表达。《寂寞生灵》与《旱天课》产生于同时期，两者所表达的方向或路径不同。或者说是两种编辑方式下编辑出的不同文本，好在拍得的量大，两个文本呈现的图片没有重复，《旱天课》才保持了某种新鲜感。
张畯说：“提起西海固仍然无法绕开《寂寞生灵》，而《旱天课》则可以看做是《寂寞生灵》的‘姊妹篇’，是对西海固影像的再次挖掘和呈现。”是这样的。
柴：你在创作《寂寞生灵》和《旱天课》时用的什么相机，为何选择黑白？
王：前期用尼康FM2，后期用佳能EOS5。选择黑白于我主要有两个原因，一是西海固黄土蓝天，色彩上冷暖对抗，加上人物基本都是黑衣白帽，处理起来视觉上很难统一；其二，我做摄影之初的十来年，大部分经验来自于黑白摄影，做宣传板天天泡暗房，也确实喜欢，个人偏好。
柴：你提到在创作时用到了社会学和人类学知识和方法。当今也有很多艺术摄影师称，自己是结合了社会学和人类学来进行创作。对此你有什么看法，结合社会学和人类学进行创作的优点与缺陷、束缚能谈谈吗？
王：这话怎么说呢？摄影师称自己是结合了社会学和人类学来进行创作，这要具体分析他们所产生的具体文本，不能一概而论。
河南的女艺术家梅若梅，前几年做过一个叫做“界走”的摄影项目，拍的是河南与山东两省交界处的各种景观，然后通过她的编辑，把两个省不同的景象各选一张组成一对，这边是一堆人，那边也许就是野地里的一头石残兽，组合的丰富自由，也很有视觉妙感，后期也没有完全并置在一快，展出时只是拉开了一对与一对的距离，又有着某种并置的意味。她表达的“界”，本身就属于不同人群，被“界”区划的社会空间，也是被某种权利分割的结果与现象。整组作品明白无误地表达着“界地界民”的各种关系状态，只是没有按照普通社会学的分类去结构自己的影像，梅若梅毕竟是个艺术家，呈现了她作为女性艺术家的直觉力。
赵画儿曾经用了好几年的时间，做过一个云南摩梭人村庄的人类社会学摄影项目，特别是在社会学定量的图像采集呈现上比较突出，彩色片拍的细致精确，方方面面的物质设备器具性工具都很详尽，是按照微观社会学基本的田野作业的方法完成拍摄的，完成度也很高，在社会学和人类学界受到广泛好评，摄影圈知道的人并不多。
我也曾读过一篇美国批评家研究塔可《诗山河考》的长文，就是从人类学的角度切入，那文章写的宏大深刻。还有安徽年轻的艺术家张文心，她的影像和VLOG作品所呈现的意象指向深远，总能令人联想到人类学的母题：我从哪里来？到哪里去？我是谁？我是他们的粉丝，非常喜欢他们的作品。
前不久甘肃青年影协的公众号发了一组张畯的作品《世人原是一个民族》，是他十二年前拍西海固的彩色照片，拍的很平实直接，不那么刻意的“摄影”。张畯原本就是人类学的学者，他采集呈现的更多是行为样式的图片，加上他的文字，很明确是在人类学的框架里完成的。我跟他讨论时这样说，我们没必要都走纯视觉的影像玩味的路，摄影出身的人都太“摄影”了，在人类学框架下做图像直接呈现，今天看，也是一个很不错的路径，这也是一般不具备学养基础的人无法做到的。
回到边界问题上，当下及以后的人类，并非是某种墙对墙式的一般民族学或种族学问题，任何形态的建墙也都是徒劳的，只有回到人类生命的原点看问题，如佛学万物同一的观点，艺术语言差异化的可能性贡献，也是同一的补充贡献，不存在本质意义上的对抗，更何况摄影。
宽泛地讲，作为学科体系的社会学和人类学，涉及人类总体活动历史与现实的方方面面。一般意义上的人，如果不是神，也无非是生物的、社会的、精神的人，都离不开社会学和人类学的整体范畴，无论你是谁、做什么、怎么做？都可以视为人在集体关系中的个体，也可以是被研究的对象。当然反过来，你也可以成为研究的主体。所以人所生产的影像，本生也只能是人类社会行为的结果。
至于什么影像更具社会学或人类学价值与意义，哪种影像行为采用了什么及应该采用什么社会学或人类学的方法，那是要见文本的。至于在方法论上，评述对应行为的优点、缺陷、束缚等等问题，可以从纯理论的角度分析，不能一概而论，结合文本似乎更妥帖。
选自《旱天课》
选自《旱天课》
选自《旱天课》
选自《旱天课》
选自《旱天课》
选自《旱天课》
选自《旱天课》
选自《旱天课》
选自《旱天课》
柴：李媚老师有这样一段话：“当王征追求影像的时候，他的影像并不像现在这样的打动我们。当他的摄影观念发生转变之后，当他把影像当作一种区域人生活的素材去收集的时候，他的影像却以其魅力深深地打动了我们。王征从一个摄影艺术创作者的身份，转变成为一个摄影工作者，此时，相机只作为一种视觉工具，一步一步努力地实现着源于血脉的信念。”对于这点你自己是怎么看的？
王：李媚老师讲这段话应该是快二十年前的事了。说到李媚，她对中国摄影的整体进步做出过非常重要的贡献，八九十年代一大批优秀摄影师的产生与优秀作品的出现，也都与她有着重要的关联。包括侯登科、于德水、陈锦、张新民、安哥、林永惠、李百军、李胜利、黎朗、韩磊、姜健等等，受到的帮助与启迪都是很直接的，显然不仅仅是我。本世纪的这二十年，由她主持的第一个民间摄影奖“侯登科纪实摄影奖”，也是不断推出更年轻的摄影者和他们优秀的作品。我感谢她也感动于她对中国摄影的贡献。
柴：关于李媚老师的这段话，其实她预设了一个观点——追求影像、风格以及个性时，是艺术，相反，就不是艺术。对于该观点个人是不认同的，自杜尚、博伊斯之后，艺术的边界大大拓展，《寂寞生灵》和《旱天课》为什么就不是艺术摄影作品呢？再就是将所谓的纪实摄影与艺术摄影完全割裂是否还有存在的必要，我的看法是纪实摄影在一定语境下就是艺术摄影。对此，你是何观点，你认为什么是艺术？
王：苏珊•桑塔格曾说，摄影是下流的，它的下流之处在于它给人们提供了一个似是而非的视觉证据。你同意这个观点吗？也许你会说那要看语境，只有相对没有绝对，结果是必须还原言说的前提语境，建立使用不同的论证逻辑链，会产生不同的结论。同样我们回到黑格尔的古典哲学看问题，他说哲学、宗教、艺术共同构成了绝对精神，在他天书级的《精神现象学》和大小逻辑中分说论证的非常详尽深奥，逻辑自洽，至今很大程度上也是他洽的，且不说是否通恰。也许你还会说自尼采之后古典哲学就已经彻底崩塌了，那我们说海德格尔，存在于表象之后的存在是什么？说胡塞尔的现象学，为什么要把现象悬置起来？再说德里达的解构理论，解构与重构到底是何种关系或怎么进行的？我们还可以例举很多的学科，提出更多不停追问式的新问题，这也就是现代哲学四大路径的各种言说反复争论交锋，谁也无法实现逻辑通恰的现实。
摄影应该是什么样子？某某之前或某某之后谁更“正确”？或者“当代”、“纪实”、“艺术”应该如何严格的划分界定？也是要界定语境前提的，历史研究的重点从史实到史观再到历史语境的研究，不回到特定语境中，许多问题甚至是无法理解。现在流行于摄影界或艺术界对摄影的许多界线划分，特别是在某种表达方式上标签化的“正确性”坚持，实际更像一道道绳索，捆住了摄影者本身的创造力，甚至有点无聊，起码也是乱象，没必要的。摄影可以呈现表达的方向或路径有很多很多，可以说是无法穷尽的。通过不同的路径都能实现那些未曾实现的可能性，达到属于你某种艺术上的特殊贡献，这很像佛学里讲的四万八千法门，门门都可以成佛，只是说可以成佛的路径，至于你怎么成佛，能不能成佛？没那么简单，要因人的业力不同，你自己去参悟修行，获得只属于你的方式方法，才只是具有了成佛的可能。
摄影也这样，没有成功的通法，只有路径的不同。摄影必须建立在物象基础上的呈现或转述，对象化的表象是摄影成像的基本前提和条件，没有对特定物象的“复制”也就谈不上一般意义的摄影。无论你秉持何种创作理念，对象本身的表象状态，往往决定着你表现、建构、创造的特定范围。反过来说，对象的奇异性不等于你创造的奇异性，很大程度上是某种阅读误解。没辙，表象就是表象，只能是存在物的表征显像，并不代表存在本身。前两天看见艺术史学者吕澎的一条微信：“影像的真实概念，来自于心理投射，而不是所谓记录”。是啊，这样才能离开一般表象进入对影像的本体认知。
再举个例子，希特勒以血统来区分不同的血统人群，斯大林以民族来区分不同的民族人群，文革以阶级来区分不同的阶级人群，今天的美国有了以肤色来区分不同的肤色人群，当然还有中东以教派区分不同的教派人群等等。对具体人的群体属性优劣划分，规定其高低贵贱，一旦经过严酷的差异区分，或更为极端的位差分割，其结果都会是灾难性的。引用赵汀阳先生的观点，现代发展到了极致而产生的全球化运动，确实把所有人卷入到一个无处不在而难解难分的游戏之中，但到目前为止，仍然没有产生出所有人普遍接受的游戏规则。世界发生着一个无人能够脱身的博弈游戏，却没有成为一个共享的世界，因而只是一个失效世界。也就是说，我们生活在其中的“世界”至今仍然只是一个物理意义上的世界，即地球尚未成为一个能够以世界利益去定义并且为所有人所共享的世界。因此，我们所在的世界除了物理性质，并无政治身份或政治的存在秩序，所以说，“世界”至今还是一个非世界。这样再看艺术现象或摄影问题，我们就会清晰许多。
苏格拉底说，不经反思的生活是不值得过的。我说，只有不断反思人生才是通往智慧的唯一途径。摄影也是这样，所谓创作无非是建立在某种逻辑基础上的直觉力表现，我们需要放飞直觉，也要思考建立什么样的逻辑，并需要不断反思自身。要想想在自己喜欢的路径上，达到或试图达到那些不曾企及的高位，心平气和地不再坚持自我正确性，那样我们的收获也许才会更大些。
回到李媚的这段话，在我看，那也是在特定语境下的分说话语，也是讲影像表达的路径或方向，并非什么纪实摄影与艺术摄影理论上的分类学陈述或判断，或者是不可说的言说，如是说。媒体是要为受众服务的，要迎合受众的需求，可以理解，这在当下生存之道的逻辑里无可厚非，但标签式的简单分类及特定辩护，包括特定话语的所谓正确性，对摄影的整体进步无益，我们都要小心。说实话我不大欣赏你这样有点挖坑式设问，就像我回答不了什么是艺术，这是大多相对严肃的艺术工作者一生思考却无法回答的问题与困惑，你能回答吗？恐怕也难。
柴：有人认为你关于西海固的作品，无论摄影美学，还是摄影技法方面，都有些过时。对此，你怎么看？
王：十年前对这样的发问，也许我会立即反驳，也可能会有我伶牙俐齿般的直接回应或言说，可现在不会了。现在我更愿意把对我的批评或赞誉，学习现象学的基本方法，把问题悬置起来，不做简单结论式判断，在双向或多项观察中发现问题、理解问题。
我很欣赏王国维先生的那句名言：“一代人自有一代人的文学”。无论是谁，倘若能够站在一代人的高度，完成一代人的历史贡献，实在是件非常了不起的事情。如果换个维度来理解一代人或一个时代，所谓时代是有局限的，不仅仅是历史空间问题，还有线性时间问题。“人类智慧轴心期”的那些先哲先圣们，哪一个不是跨越了一代人？哪位又不是穿越不同的时代？这一穿越就是几千年，还将继续着。对他们而言，一代人算什么？一个时代又算什么？
我们把话题引申点，想想怎么多向度理解时间问题，不妨简单梳理一下。
第一个时间观念（亚里士多德）：时间是运动的计量。一去不复返的、线性的、均质的、均匀的。第二个时间观念（牛顿）：时间是XYZ（长宽高）之外的一个平行的T，即维度，是可计量的。XYZ绝对空间、T绝对时间，现代物理学意义的科学时空观。第三个时间观念（康德、哈曼）：康德：时间是主体的直观形式，内化的、本来就有的，感受流变（1+2=3）。时间相关的科学即数学。几何是空间性的。时间是内直观形式，空间是外感知的形式。哈曼：时间只跟我们感官相关，是听，是语言的形式，听产生音乐。看是空间，看产生了绘画。时间空间是我们语言的两个形式。18世纪早期开始的近代哲学时间与空间的争论，在于科学优先还是艺术优先。爱因斯坦的时间观念（相对的时间观念）：时间空间能不能隔离开来想象。时间、空间 物质 运动是分不开的，一体的，没有绝对时间和绝对空间，时间空间都是相对的。尼采的时间观念（永恒轮回的时间观念）：除了科学时间之外还有没有别的时间概念，即非科学非技术的时空理解。尼采是反对线性时间观，开启一种以瞬间时机为核心的圆形时间。所有直线都是骗人的，所有真理都是弯曲的，时间本身就是一个圆。尼采永恒轮回思想，海德格尔说我们为什么要去复仇？尼采是把复仇的问题理解成对时间的憎恨。尼采永恒轮回思想是要克服虚无主义，思想着眼点是“瞬间”，永恒轮回为特征的这个流变。瞬间不是稍纵即逝的现在，而是将来与过去的碰撞。沉重的最重要的东西就是永恒在瞬间中产生，这种碰撞中瞬间得以达到自生。相同者的永恒轮回（复返），非同一者。
怎么样？有些烧脑。这只是复旦孙周兴先生一堂有关“什么是时间”的哲学课的大致内容，大多非哲学背景的摄影人理解起来肯定有点难度，可以略过。过去是已经消失的现在，现在正在过去，将来是还没有到来的现在。如果时间是一条长河，人类无法忍受时间的无限流失，时间是没有尽头的。所以我们创造了宗教，设定一个彼岸或者一个来世。时间是生物世界的现象，时间是纵向挤压融叠的空间，时间是神，能感却无解的。时间是用来承担的，只有置身于过去与将来碰撞的瞬间里，我们的行动才能深入到将来当中，才能把过去接受和肯定下来。让我更大尺度地理解时间性问题，也继续悬置你的提问，继续思考。
柴：看你朋友圈的内容，发现你不是一位只有传统眼光趣味知识的人，但创作时给人留下的印象貌似不那么当代。对于这种分裂，你认为原因何在？
王：哈哈，有分裂吗？你说有就有着吧，这是你的判断……刚说放弃一般意义上的正确性坚持困难，其实我们放弃二元对立说的认知论和方法论就更难了。我曾经写过一篇文章说，小到夫妻吵架大到两国战争，无不是各自维护各自正确性的冲突，所谓各自的利益，也只是各自正确性下的权益归属问题。而两元对立说本身就是一个悖论，不再展开说了，强调下：所有直线都是骗人的，所有真理都是弯曲的。或者简单说，这是习惯思维的路径依赖问题，我们的脑子被长期洗脑给洗坏了。分裂人格的形成恰恰与两元对立的认知与方法有很大关系，医治忧郁症躁郁症的心理疗愈方法，有一个特别重要的基础手段，也是要解决患者线性思维的二元对立问题。世界没那么非黑即白的简单，我们已知的一切科学的艺术的都是假说，我们就生活在这个由各种假说构成的世界。宇宙都可以是多重宇宙，那我们的思维起码也可以试试多维思维，即如佛家的智慧，在终极意义上没有分别，却可以帮助你在针头线脑的细节中辨析是非，那是一种没有分别的祥辨智慧。
问题又来了，我是回族，信仰伊斯兰教，引几句佛学的知识就“佛系”了吗？恐怕也没那么简单，我们完全可以拿伊斯兰教苏菲学派有关终极问题的奥义解释，来引证“万物与我唯一”的道理，还可以用基督教的智慧来言说生命和艺术问题，只是在当下这种特定的社会环境下，我们的讨论说点佛学知识似乎更安全些，依然是个语境问题。读书的最高境界是什么？显然不是为了去占有那些无限的无法尽知的知识量，这一点庄子早有判断：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已”。那是什么？是悟，也可以理解为是觉悟，觉是结果，悟是过程。我们都只是不觉之人，觉者即佛，所以也只能不断地去参去悟，努力把各种知识或智慧“悟”得通达一点，能不能做到还要看你的造化。
柴：杨小彦老师称：“王征镜头中的影像，是从自然界中自己崩出来的，是从那一片浩瀚而严酷的荒漠中缓缓升腾起来的。”看你的作品，我个人由衷地感到，有些摄影作品真的是要感恩镜头前的土地和人民，当然也要感谢艺术摄影师。
王：是的，摄影和文学美术音乐之类的其他门类不一样的地方，就在于我们必须首先感恩于镜头前的对象，我能产生那么多的西海固的影像，一定是那块土地和土地上的人们给予我的一种恩赐，自然是必须牢记与感恩。其实无论何种路径或样式的影像，也都必须感谢于那个特定对象的存在显现。摄影就这样，没有对象哪有你，没有你的发现和勒切处理的过程，也就没有了对象被成像，当然也要感谢每一个优秀的影像文本摄影师优秀出色的贡献。
海德格尔找了一个专门的概念即来表示他的哲学观点，即“此在”。外延上“此在”可以理解为就是人，但在内涵上没有任何规定。“此在”总是我的存在没有一般的存在，“此在”是单一性的，不可替代不可重复的。“此在”的本质在于他的存在，他不是事先规定好的，而是在存在中去获得本质。
索绪尔为代表的结构主义理论，两个主要的组成部分就是“整体性”和“共时性”。按照结构主义理论，整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性。因为任何事物都是一个复杂的统一整体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的关系网络中，即把它与其它部分联系起来才能被理解。共时性，既然语言是一个符号系统，系统内部各要素之间的关系是相互联系、同时并存的，因此作为符号系统的语言是共时性的。至于一种语言的历史，也可以看作是在一个相互作用的系统内部诸成分的序列。到了解构主义，更是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承。
时常觉得讨论摄影问题挺麻烦。就摄影而摄影，很容易停留在一般的技术性问题上；进入摄影史的比较讨论，也容易让我们在寻找差异化表达中缺乏原创。一讨论摄影的理论问题，就不得不引用哲学概念或话语方式来说话，也显得矫情。很无奈……
接着上段说，摄影毕竟是伴随着现代工业的发生发展一路走来的。我们从“此在”的观点出发，无论用什么影像方式去关联、理解、表述“他者”的特定状态，亦或触碰到了什么样的整体性或共时性系统，也不论以何种方式进行“解构与建构”，于影像而言，那个“他”或“他者的存在”是影像产生的前提和基础，即摄影的对象化。在我看，由对象转化而来的影像结果，大致的可以被看做作为“认知支点”的存在和作为“想象支点”的价值两种。前者主要是通过影像去获取转述拍摄对象的特定信息，“他”是谁、怎么样、为什么之类的视图本身包涵的信息。可以是立此存照的一般留念；也可以是美化对象的风光、婚纱、广告之类；还可以是对对象表象的特定化处理，让阅读者进入表象背后的信息获取。后者所拍摄建立的图像，语义往往是不明了不清晰的，或是某种抽象的视觉结构，或是特定修辞的语言转义，还可以是那些似是而非的不确定表达等，需要阅读者通过对这个视觉支点的观看、联想、想象，生成观者自我认定的某种意义，可以是这样也可以是那样的。特别是在当代艺术领域，图像作为表义主体的价值被大大削弱，编辑、文字、策展、空间、音乐、光效、多媒体、现成物装置等各种手段联动，或许才构成一件完整的作品。还可以说，这依然是实现作品的不同路径吧。摄影离不开对象，只是成为影像后，什么客体与主体、他者与自我、客观或主观，甚至包括内容与形式这类话语，它们之间界限往往没那么清晰了，语境不同语义就不同了。所以，终究会触及到如何双向或多项超越问题，只停留在单向表达明显是不够的。
我们要感恩的还有很多，比如上苍对我们的眷顾。
柴：关于西海固你现在或者以后还有什么创作计划吗？你认为对于这片土地以及人民还有什么有待挖掘的吗？
王：目前没有。但这十来年没事也还会去西海固走走看看，曾经拍过的胶片也还没有完全数字化，去年完成的《旱天课》也是在朋友的启发下，很大程度上是再发现再编辑的结果，是年轻的策展人张宏伟操刀完成的。如果还有机会，也许吧，再拍拍再往后放放，看看有没有可能完成第三部。至于说对西海固这片土地以及人民还有什么有待挖掘的，那很多很多，我们脚下的每一寸土地都弥足珍贵，何况那么大的一片，有山有水，有黄土有自然，有人有生命，还有活生生的生活。
《是时非是敦煌》
《是时非是敦煌》
《是时非是敦煌》
《是时非是敦煌》
《是时非是敦煌》
柴：请问你最喜欢摄影的哪一点，不喜欢的又是哪一点，为什么？
王：应该还是摄影的对象化，既喜欢也憎恨。喜欢它是因为你有一个实实在在的对象抓手，对象所呈现的某种视觉奇异性，被你获取后自然就也就跟着新颖奇特起来。你还可以对对象进行前后期各种手段再造，实现你要表达的意义或价值方向，甚至是控制、驾驭、主宰着对象的“生成与毁灭”。
憎恨它是离不开对象的限制，不自由，对象的奇异性不等于创造的奇异性。所以这几年我去画画了，也挺难，没了抓手，想凭空建立不曾有过的图示，又常常落入经验视觉的大坑。好在我所进入的多种材料抽象纸本绘画领域，有很大一块是靠非经验的直觉力完成的。
柴：回顾你至今的创作生涯，有哪些人以及哪些作品，对你影响至深？
王：对创作生涯影响至深，是个啥程度？摄影史和艺术史上那么多贡献者，不同时期总会收获不同的启发和营养。也许有人是因某个人的某件作品，或某个什么特殊的事件，就能决定了他“创作生涯”的什么创作取向，我应该不属于此列。在摄影上九十年代给我启迪比较多的，确切说是侯登科与李媚。
柴：你在朋友圈说：“自由意志的唤醒与灵性本体的呈现，或许才能成为自己。”对于这句话能再具体讲讲吗？
王：战后日本，怎么就出现了那么多各个行当的大师呢？日本禅宗的核心思想其实不难理解，即假如我们相信我与他者具有同等价值，那么我（理性的社会自我，心）也就处于被否定状态，我的内在的那个自我（感性的灵体自我，性）会怎么样呢，反而会通向无限。只是实现某种可能，需要通过每个人的静修禅悟过程。既然万物都是“道”的启用或显相，万物（包括人）所有的归结点或者是终极指向，自然也就回到了“道”上。
这样一来，生活中的插花、喝茶、习武、歌舞等等日常行为，就被提升到形而上，成为了日本的花道、茶道、武士道等等不同的道。每个人各种不同的表现，都是个体悟道的一种具体“道显”（显象），并非直接的“释道”（非本体）。即使是一些极端的行为，也能受到极大的尊重或敬仰，激励下的个人的创造力也就进入个人化的无限可能。日本的艺术即如此，摄影亦如此。这是佛教的心印宗传到日本，也就是自称的“日本禅”，所提炼出来的大和民族的思想支柱之一。“道”也就是佛家的涅槃，释迦摩尼从来不讲他得“道”的情形，不曾表述到底“道”是什么，只能是通过参悟的自得，是不可言说的无是无不是，说出来就成谬误，亦如道家的“道可道非常”。我以为这是最主要的成因。
德里达的解构主义及解构主义者，就是打破现有的单元化的秩序。当然这秩序并不仅仅指社会秩序，除了包括既有的社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外，而且还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。反正是要打破秩序，然后再创造更为合理的秩序。解构主义运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则(美学、力学、功能)，由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎、叠加、重组，重视个体部分本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。
抱歉，想不起来了，好像是孟德斯鸠说过，东方是普遍主义的温床，东方在亚洲各国的历史上，从来没有自由精神的痕迹，只有那种专制主义的耀武扬威。对比这个观点，再想想日本，可以说战后日本的科学、技术、文学、艺术各个领域的各种成果反补了人类文明的成就总量。还有什么原因？对，自由精神的被唤醒。中国怎么样？普遍主义和专制主义依然，其传统也是对儒学的不断解释的释学系统，没有历史浪漫主义对人个性肯定。
再言人是既生物的社会的，还是神性的，艺术无非是体现人的神性部分。解放自我释放灵性，进入未知去触碰那些人类未曾实现的可能性，应该是艺术家的思考基础，即便是非艺术工作的普通人，仅仅是生物社会的人，实在也是遗憾。所以自由意志的唤醒与灵性本体的呈现，或许我们才能成为自己。
柴：你最看重艺术摄影师的哪一个素养或者说品质？
王：艺术范畴的影像，一个有关想象与联想的视觉支点，观想物。
1985年，赵无极在浙江美院讲，怎样既画得简单又包含很多东西呢？就是要“中肯”。如果中肯，力量就大；不中肯，摆了很多东西也没用。你们画画总是注意小的东西，我总是要求你们单纯、再单纯，简单、再简单。画画其实不需要那么多的理论，我觉得理论越少越好，只要能把眼睛和手结合起来就好了。然后要学会观察和控制画面。
“行中道”是不容易，否则孔子就不会在《中庸》里如此感慨：“道之不行也，我知之矣：知者过之，愚者不及也。道之不明也，我知之矣：贤者过之，不肖者不及也。人莫不饮食也，鲜能知味也”。庄子说“六合之内，圣人论而不议；六合之外，圣人存而不论”。
这也算作一种回答吧。
柴：最后一个问题，你对当下国内摄影怎么看？
王：刚说过，这几年去画画了，所以不大了解国内摄影的整体状况。偶尔也去看看几大摄影节或民间奖项涉及的一些作品，可都不怎么深读，所以也就不敢瞎判断去胡说。不过我想提出一个问题，就是我们每一个摄影者多多思考下如何回到原创的问题，如何创造出属于你生命个体独有且不被他者重复覆盖的作品。请记住，只有你才是你的最高价值。
杂七杂八地唠叨的这么久，自我感受的杂语，仅为大家提供点参照。
王征简介：中国摄影艺术最高奖金像奖获得者，中国新时期纪实摄影的重要代表人物。中国摄影家协会理事、策展人委员会委员。山东工艺美术学院、大连医科大学艺术学院客座教授。曾担任美国波特兰摄影节指导专家、亚特兰大摄影节专家见面会指导专家、美国“Critical Mass”担任专家评委、全国影展评委、全国青年影展评委等。第四届、第五届济南国际摄影双年展的总策展人。拍摄完成的大型纪实摄影专题“永远的西海固”，先后在荷兰那顿国际摄影节、法国尼斯国际摄影节、亚特兰大摄影节、美国休士顿摄影节、美国旧金山摄影周、法国巴黎中国之家、中国台湾国父纪念馆、北京宋庄艺术馆、广州双年展等地举办40余次展览。主要学术出版物有：《中国摄影家王征—寂寞生灵》、《摄影中国1956—2006》、《像说》、《非像说》、《隐没地—上圈组文学与影像越界实验》、《乾坤湾—陕北单纯视觉与文化利用影像实验》、《华山论—新风景影像实验》、《显影》、《非常像—艺术家手机影像实验》、《影子的影子》等。
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