艺术摄影圈
多元，经典，深度。
其他
男权视野与图像规训
来源：Youthphoto
文：张畯
Youthphoto集中推了几期女摄影师的作品，稍稍打破了清一色的男摄影师主导平台的局面。摄影并非男性专属领域，世界范围内杰出的女摄影师不少：美国农业安全局的摄影师多罗西娅兰格，关注社会边缘人群的黛安·阿勃斯，拍摄子女成长·过程的莎莉·曼恩，以独特的人像摄影风格闻名于世、被称为“摄影师中的左拉”的安妮·莱博维茨，扮演各类电影女星搞创意自拍的辛蒂·舍曼，战地女摄影记者姬达·塔罗（罗伯特·卡帕的女友），开创“视觉日记”摄影风格的南·戈尔丁，拍摄大篷车表演队的马格南摄影师苏珊·梅塞拉斯，有40年保姆经历的街头摄影师薇薇安·迈耶等等。
当然，这也不能望文生义地说，该公号有什么女性主义的诉求。
女性主义运动的最早诉求是争取妇女在社会和家庭中的平等权利，如选举权、财产权、子女抚养权、受教育权、在传统男性职业中的工作权等。而且这些诉求目标，在每次女性主义运动浪潮中都有不同程度的扩展，女性主义的主体也从白人中产阶级扩展到少数族裔。激进女性主义者甚至将男女性别差异称为“性别的阶级”，认为妇女受压迫的根本原因是男性阶级的压迫，在男性统治的社会，女性始终是“他者”。
在女性主义批评领域，虽然都以反对父权制为基点和前提，但是美英法学派各有侧重。法国女性主义批评致力对文学批评的语言、表征、心理和哲学问题的关注。作为女性主义理论的经典之作，也是曾被梵蒂冈列为禁书的西蒙·德·波伏娃的《第二性》指出“女人不是天生的，而是形成的”，即被男权所塑造的妻子、母亲和消费者角色。凯特·米丽特《性政治》作为美国女性主义批评的重要理论著作，对作为政治制度的男权制做了系统清理，对西方文学中厌女症和男性文学经典中被扭曲的女性形象进行了批判。英国女性主义批评家则在生产、生育、性关系、儿童社会化等方面探讨了女性受压迫的机制。但是，女性主义批评的悖论是，以挑战男权制为出发点和目的，最终却掉进男权思想的陷阱，认同了男性将她们排斥于主流之外的文化策略，无力抵抗由男权主导的规范和体系。
在今天，女性的解放有目共睹，包括参政权在内的各项权利几乎与男性没有了“阶级”一般的硬性差异。但是在谈艺术的时候如果提到性别，总会引来质疑，仿佛话题带着先入为主的男性目光而受到批评。其实艺术史上从来不缺少女艺术家，如法国印象派画家贝尔特·莫里索（马奈的弟媳），以自画像著名的墨西哥女画家弗里达·卡罗，日本“波点女王”草间弥生，以微观花朵为代表的美国1920年代最伟大的艺术家乔治亚·欧姬芙等等。
从1946年在巴黎穿比基尼泳衣被认为是犯罪，到二十年后海滩上已经没有什么遮遮掩掩的了，身体裸露已经在图像领域全面开花，广告、明星片、电影都成为展现身体的突破口，推动性别化身体一再被商品化、商业化。女性及身体作为艺术创作的对象，在19世纪初随着时尚的流行一起进入时尚摄影，最早罗伊特林根工作室拍摄的《帕南设计的晚宴服》就刊登于1906年3月的《模式杂志》。20世纪20年代，时装杂志开始大量刊登符合精英品味的优雅服饰和名人照，时尚摄影在杂志上起到了引领时代潮流的作用。时尚摄影不仅仅是为了吸引眼球，也带有时代的审美偏好，因此被看作社会、文化和性观念转变的表征。时尚摄影无疑是通过对女性身体的大量图像消费来实现的，这使其带有明显男性目光主导的特征。游走在时尚与情欲边缘的情色大师赫尔穆特·纽顿，一反端庄的时尚摄影套路，以冷漠、邪恶、挑衅作为他最直白的情色诱惑图像风格，甚至突破受到伦理约束的视觉限制，这不可避免地激怒了女权主义者。而在裸体摄影领域内，无论是男性裸体人像还是女性裸体人像，既有以人体雕塑感凸显生命激情与力量的一面，同时不可避免地传递了情欲的一面。同样是人体摄影大家，爱德华·韦斯顿视女性裸体人像为“毕生的挑战”，他通过人体局部进行微观提纯，屏蔽了社会化和欲望化的肉体，将其抽空为冰冷的抽象形式。
20世纪以来，投射在身体上的目光达到前所未有的程度：人体被医学视觉技术全面洞察（医学X光透视、超声波、核磁共振、内窥镜等等各种光学造影技术），私密的性别身体被高密度曝光（借助于摄影、网络、手机，人体图象被广泛传播），表现身体所遭受的战争、集中营暴行、环境污染和监管的处境被全面可视化（如越战照片中奔逃的女孩；如集中营对身体的工业化灭绝、监狱虐俘照片；环境灾难下的身体，如尤金·史密斯的《水俣》；精神病院的身体，如吕楠的《被遗忘的人：精神病人生存状况》等等），以身体为对象的当代绘画、摄影、电影表演通过身体的骚动建构了层出不穷的关于身体的形象。
近年来，国内比较系统、持久拍摄女性身体的摄影师是九口走召，他的拍摄方式不是去主动找被摄对象，而是女孩子主动约他来拍，拍摄数量也达到了一定的规模级，成为一个溢出摄影界的社会层面的现象。在一定程度上，“身体已经变得比我们的灵魂还重要——比我们的生命还重要。”这些图像不能只看作属于私摄影和身体美学的范畴，而要在女性身体进入图像的社会机制层面，将女性身体置于复杂的多重视野交叉点上来审视——生物学性别维度、社会与政治权力规训维度、女性对自身的审美自觉、主动图像化的选择方式等多重维度下来理解女性身体的展示欲望和社会控制准则之间的暧昧地带和微妙张力。
身体作为一个理论概念，在当代西方社会理论中受到前所未有的关注：福柯关于纪律社会作为权力—知识载体的身体，布尔迪厄具有社会实践和习性的身体，吉登斯具有能动性的身体，笛卡尔的身心二元论，梅洛-庞蒂的身体现象学等，身体这一基础性的存在成为思考人之为人的首要场所。它集“器质性的身体、血肉之躯、社会活动执行者与工具的身体、主体性的身体、皮相之我以及意识形式和无意识冲动之物质外壳”于一体。
胡塞尔的关于“身体是所有意义最初的摇篮”这一观点，衍生出梅洛-庞蒂“身体是意识之化身”的思想，以及“身体在时空中的展开是世界之轴”的提法。一战期间，马塞尔·莫斯创造了“身体的技术”一词，亦即“在每个社会，人类通过传统获取的支配身体的方式。”1970年代初，女性在抗议禁止堕胎的法律时提出“我们的身体属于我们自己”这样的呐喊。最早的妇女运动就是这一声呐喊，以及伴随这呐喊的身体。无论如何，政治斗争与个人的渴望已经把身体置于文化争端的中心，并深刻地改变了它作为思想对象的存在，身体由此带上了性别、阶层或者族裔这些可能无法被抹去的烙印。而福柯的贡献，则在于他关于权力施加于肉体之上，把肉体牢牢地嵌入了长时段的历史视野之中。身体成为思想史的对象，成为文明进程最重要性的再度发现。现在的历史研究中对姿势、方式、感觉、私密感的关注，无疑都是福柯思想的回响。
在福柯的《规训与惩罚》中，他将形成女人和男人“驯服的肉体”的规训实践作出无差异对待，有意无意忽视了产生女性肉体的特定规训策略。这恰恰是福柯规训研究中的性别死角，桑德拉·李·巴特基看到了这一点，并从父权统治的现代化角度，审查了那些专门针对制造了在姿势和外表上可被识别为女性身体的（展示出特定姿势、手势、行动和装饰性外观的）规训实践，分析了这些规训的性质，它们如何被强制实施，由谁实施，以及所导致的后果。
作为出生后不断要面对社会化的人类身体，伴随着重要的社会化事件——入学、入伍、旅行、职业选择，身体一定会进入各种公共领域，进入各种社会组织的管理，通过社会治理防范身体失序，维护社会的正常运行。而在特殊时期，为了维护绝大多数人的利益，身体也必然接受公共权力的绝对支配。如新冠病毒搭着人类及其物资流通各种跨越边界（跨国家，跨大陆，跨文化）的行为，理论上可以在全球通行无阻，此时面对大规模传染疾病必须动用公权力控制人的流动性，出入小区、入学、复工复产、跨越省际国界都需要健康码、核酸检测或注射疫苗，乃至采取“熔断”国际航班的非常手段彻底阻断与疫区间的交通来往。这都是身体在特殊、重大社会化事件期间，必须接受和服从公权力支配和限制的案例。
身体即媒介，身体即作品。在整个20世纪的艺术发展中身体本身变成了一个艺术媒介；身体经历了由艺术客体到行动主体、艺术活动载体的身份变化过程。纵观整个20世纪，作品丧失了现实感，身体变成了艺术和艺术体验的工具。技术的身体、受伤的身体以及美的身体，虽然这三大视觉类别不断地重回20世纪艺术领域，而且传达出许多关于身体的现代经历和经验的信息，其中当然也包括三者的矛盾。
身体的历史作为医学技术的对象，20世纪以来还伴随着一个前所未有的医学化过程，人人注重身体运动和养生，以及将日常生活主动医嘱化成为医学化的一个常态体现。女性身体的符号价值更是成为现代社会消费文化的核心议题之一，美容、化妆、美体、时装、节食、塑形、瑜伽等都是以女性身体为对象的商业项目，在这一系列让女性更女性化的形象技术塑造过程中，女性身体既是技术的身体、美的身体，也可能是受伤的身体（如美容整形手术失败等）。
“自1990年以来，80%甚至90%的艺术都以身体作为客体。即使不展示身体，也会用创作艺术家的身体进行艺术表演，艺术家除了是作品的创作者以外，自身也变成了一个作品和标签。他们既是自己作品的主体也是客体。”作为女摄影师的蒲亚楠，她这组《Untitled》带有强烈对女性主义的反思。图像中是一个自由的身体、被某种无形情绪折磨的身体？还是被各种有形绳索困缚下力图反抗的身体？女性身体被一系列物所捕获、所伤害、所虐待，是一场力量悬殊的博弈，也是针对女性的隐性权力机制的控诉。图像中的各种物，构成了男权体制的网络：黑胶带（失语、黑暗、窒息、家暴的意象，作为实施暴力的置换物或符号），红色线条的涂抹（血液、受伤的生命、缠绕、捆绑的网之隐喻，也是物化的权力机制的显现），抱枕（抱枕的压迫，身体被埋入其中，胳膊变作反身自我束缚的工具），罩住身体的头盔和遮挡视线的红伞（笼罩：貌似保护也是控制的牢笼，遮挡：不可见、拦截信息，是封闭也是蒙昧），木框压迫的身体（框，既是收容之筐、哄骗之诓，也是刑具之框架和枷锁），身体缺席的尖刀（肉身以缺席的方式避开刀刃也承受刀刃的刺痛，痛感知觉通过转移而曲折地表达），身体因曝光过度而消失仅剩头发（肉身被消解，面容和头脑思想也被忽略，只剩比头发还黑的黑）、面部被包裹后持刀“行凶”（身体的柔美与血腥暴力形成张力，女性既是施暴者，也是承受者和受伤者。以自虐的方式将美摧毁给人看，挑衅和激起观者的视觉痛感。通过弱者的武器——自虐的方式，一一刺伤所有偷窥者、亵渎者、凝视者来自权力体系的目光。放弃身体、伤害身体，是自我放弃也是决绝的挑战，刀刃朝向自己也是朝向压制她们的森严的权力秩序），一捧白色药片（药-病，肉身之病还是男权体系之痼疾，治疗谁、谁治疗，拯救谁、谁拯救）。女性的身体在室内，在户外，在无所不在、难以逃脱的男权体系“圆形监狱”内受困，而身体对于权力体系的控制则显得犹豫不决，信心不足，不能进行外向式的反抗，而以更多的自虐来揭示身陷张力中的无力与臣服。如此看来，认识、挑战和颠覆这一套受其压制的思想、系统和社会权力机制，仍然需要一个漫长的努力过程。
仅从女性身体一生所受的创伤来看，生理期、怀孕、生产、节育、妇科疾病，无不在血泊、疼痛和伤痕累累中度过。想起女艺术家周雯静从女性的主体地位和微观的肉身伤痛视角，通过大量的历史考证和社会调查，梳理了施加在女性身上的诸多外物伤害和生理疾病：节育环、（剖腹产）手术刀、避孕药、经期、乳腺增生等，创作出了《女人系列·节育环》、《红色系列·节育环》、《避孕药》《增生》等一系列她称之为“临床艺术”的作品。
从二战时期欧美出于“优化人类基因”的目的强制妇女放置节育环，到今天全世界三分之二佩戴节育环的女性都在中国，这是一个无论如何都令人惊奇、惊叹、惊恐的数据。对于这众多节育的妇女来说，她们的身体既是自己的身体（作为健康权，可理解为接受医学治疗的权利；但这个健康是极具悖论性质的，即为了健康采取的措施却有损健康的）、同时也不是她们自己的身体（作为对人类繁衍方式的医学干预，它从来都是纳入该国生育政策的制度设计之内，在这个意义上个体自身没有超出政策边界的生育自主权）。节育环的背后不仅仅是女性生理问题、医学问题、社会学问题，更是将处于支配性的男性利益至上和社会性的制度设计和暴力控制之下，女性身体作为一个可被专门针对性设计的器具所保护-操控的对象，《节育环》将女性处于生理和社会性弱势的困境给显性化了。
节育环的作用原理是让子宫内膜形成炎症反应，让受精卵难以着床，从而达到避孕目的。周雯静为此查询了大量资料，走访了维也纳的避孕堕胎博物馆，见到各式各样的节育环，也对身边50多个女性进行了访谈，有的因为佩戴节育环导致脊椎疼痛，有的因为取环大出血危及生命，有的因为错过了最佳的取环时间导致已经长在体内无法取出，只能“戴着节育环进坟墓”。控制女性生育的纳粹“生育农场”计划，李宏伟长篇《月相沉积》（刊于《收获》长篇小说2020秋卷）中的“丰裕社会”的女性，都是将将女性的生殖功能工具化、物化、政治化了。
周雯静这组作品的背后，是一套针对女性身体的权力技术、权力结构和权力秩序。艺术家采用了早期节育环的铜质材料，依据一套历史上真实出现过的节育环的形状图谱，制作了300个比例等大的造型，摆放在蓝色丝绒布上做成一个装置。作品以铺陈历史的方式，铸成一座以节育环图谱为“碑文”的纪念碑，这座纪念碑以女性肉身、流血和疼痛为材料，是对一部妇女节育史的展示，也在提醒强大“碑文”的历史延续性和不可阻止的惯性。这个装置图像又像看上去很美的一组“首饰”，像是某种象形文字的美学样式，似乎仅仅是一个悦目的审美对象，仅限于丝绒的光滑与首饰造型精美的美学框架内的欣赏对象。其实它掩饰着背后的反美学和暴力事实，是暴力和权力的象征物、替代结构；在扭结铜丝的制作过程中，既暗含着对女性身体的压制、改造和暴力（女性身体由此成为被塑造、被建构和被操控的对象），是作用在女性身上的残酷物语，也是通过力量的扭结表达着明显的反抗、否定、改变的诉求。铜丝和丝绒可以是“身体”，也可以是具有相似性或反面的异物。精致的工艺感并没有掩饰住铜丝材质的坚硬、冰冷以及能够被弯折、柔性的一面，每个节育环上缠绕着细铜丝暴露的刺头，通过视知觉的刺痛、流血的通感传导为观者身体的不适，将隐藏在作品/肉体上的痛觉传达出来。艺术家相对克制地选择了放置“首饰”的丝绒材料，成为在视触觉上与女性身体具有共同属性的、缺席身体的替代物。而带刺的“首饰”与丝绒之间坚硬与柔软、光滑与刺痛的对照，两者之间缝制或粘连的附着关系，本身携带一种尖锐的穿刺与牵连感知，同时也彰显了丝绒-节育环-身体内在的冲突与张力，即在节育环置入妇女身体后，身体在排异反应中不得不忍受的煎熬。
周雯静还通过将这些带刺的节育环嵌入陶瓷进行二次创作，烧制出坚硬的、烙印般的、永恒的印记，陶瓷的表面如同光滑的皮肤，嵌入陶瓷就像嵌入肉体一般生疼，以及取出后留下的烙印。陶瓷同样是缺席身体的替代物，或者跟丝绒布一样，身体以缺席的方式和相似律保持在场。陶瓷图案的生产过程包含着生硬的压入、火焰的烧制，而陶瓷和瓷砖材料让人联想到建筑和“纪念碑”性。再向陶瓷图案凹槽注入醒目的红墨水，红墨水与血液的颜色通感，进一步夸大了视觉效果，释放出强烈的视触觉感染性。虽然陶瓷和丝绒是不同的媒介，但视觉语言的重心还是指向同一个对象——妇女身体所要承受的持久疼痛。
周雯静还用实心石膏制作了12个女性身体，只留下胸和隆起的腹部性征，缺席的身体终于出现了，但它不是一具孤立的模型，而是充分利用了石膏材质的吸水性能，调用了另一种与血液（或经血）具有相似性的红墨水，然后将石膏身体浸入红色的墨水托盘。使之吸足了墨水，让两种材质充分渗透、融合，晕染成“血色”漫漶的效果，最后吞噬了整个“身体”，结为不可分离的一体。它所隐喻的仍然是经期、病痛、生育乃至更年期综合征，这些无法从身体中分离出去的血淋淋的事实。而周雯静的《避孕药》、手绘的乳腺《增生》图像母题都是作用于女性身体的器具、药物、伤病，无不一再强化着作用于女性身体上的权力政治系统、“疾病的隐喻”及其运作机制。
周雯静的“女人系列”和“红色系列”，都是有关女性身体的作品，艺术家的目的不是满足于眼前的视觉图像或装置，而是从可视形式的、物质的节育环溢出个体感受和医学范畴，导向对背后的医学技术史、妇女节育史的反思，及其所包含的普遍的身体与政治的紧张关系。在这一整套针对女性身体的政治、社会、医学的历史巨链焊接的昏暗“洞穴”中，女性深陷这一历史性的规训之下几乎暗无天日。特别是经过历史的合法化过程，女性即便有个别的反抗意识，也很快被绝大多数潜意识的顺从所淹没。在不同历史时期、不同国家和人口政策背景下，国家和女性之间围绕生育权出现了多种形态的复杂关系。不管是生育控制政策或者鼓励二胎、多胎，女性身体既是伟大的受孕者，也始终是被动的、被支配者、疼痛的承受者。一位读者在周雯静的《女人系列·节育环》作品后留言“记得我小时候，村里的结扎队想给我妈上环，我爸拿把柴刀坐在门口。没人敢进来……”看上去，这个男子在维护妻子的身体免受节育的伤害，其实这种疼惜和硬汉之举也很可疑，在那个特定的时期恐怕更多出于传宗接代“养儿防老”的家族和个人利益考虑，而非真正从保护女性身体为出发点。至今，妇女无从摆脱最难改变的性别宿命和最为日常的身体疼痛，长久地身处社会结构对女性的隐形压迫之下。而对于女性身体备受折磨的一面，不仅被男性的目光所无视，甚至被女性自身的知觉所钝化。
周雯静使用的铜丝、丝绒布、陶瓷、石膏、红墨水以及医学影像这些材料和媒介构成了其艺术语言系统，既是媒介-信息，也是内容-形式和语言；既是绘画（节育环的丰富造型、红墨水在陶瓷凹槽上勾勒的线条、石膏内部和表面被红墨水自然渗透的天然图案，手绘的医学影像，丝绒也可以是“画布”），也是装置（节育环和丝绒布，石膏像与墨水托盘），更是影像（《增生》既是关于影像的影像，也是关于影像的绘画），最终指向以审美的方式介入社会-政治议题的一个相对委婉的策略。因此，这组作品既是艺术和批判，也是启蒙和教育。
身体概念也一直作为女性主义分析性别压迫的核心对象。在大众传媒男性的欲望目光和女性的自我性别塑造中，女性身体是作为在身姿和面容上可被识别为女性身体的规训实践（比如对女性的“苗条规训”“美容规训”“护肤规训”的实践——这些规训的执行者则是隐藏在后面既无处不在又无处可寻的匿名的父权制下的他者观看）所支配的“驯服的身体”？沉默无力的身体？还是具备反思和“抵抗的身体”？或许三者都有，总之有通过图像对女性身体的深度思考在里面。哪怕只是提问，并没有确切的答案，答案交给作为男性或女性的观者持有怎样的身体观念和目光。
在福柯的身体概念中，侧重强调历史、权力关系对于身体的影响。他的身体是权力规训、压抑、控制下的身体，身体是权力斗争的核心，也是权力斗争塑造的结果。而被授权去执行这些规训制度的虽然具有匿名性和广泛性，但福柯倾向于指出这些施加于身体的规训和特定机构，如学校、医院、工厂、监狱等等。而在一个一切都可以被转化为图像的时代，规训的实施者当然离不开图像，离不开摄影。人们通过图像认识世界，同时也通过图像落实规训方案，图像成为一种具有“毛细血管”一般存在的微观权力系统。后现代女性主义认为，性别是通过语言建构出来的，这个建构性别的语言，自然包括读图时代庞大的图像系统。
在这个图像系统中，那种把女性当作被动客体的男权注视图像再次占据了压倒性的份额。女性的主体性存在仍然处于实质上不平等和不对称的观看权力系统中和图式再生产模式中。如同画家和模特的关系，画家是目光的投出者，模特是被观察的承担者。性别上的弱势非但没有使女性意识到如何通过图像的生产来表达和反抗规训，反而成为接受这套社会性别规范、并加入迎合男权制的图像生产系统中去。最终女性通过媒体社会关于“女性气质”的各种导向和标准，完成模仿、形塑和规训实践的自我控制，将规训机制结构上的凝视主动内在化。如同全景敞式建筑中的囚犯，不需要外在的监督监视，自己就取代了那个匿名化父权制凝视的位置，完成了对规训承受者和实施者的双重再生产。
在Youthphoto的这几组女摄影师作品中，屈晨迪的《他不是一颗星》中对男性模特的导演，对男性身体的观察，是否从女性的生存体验出发，带着一定觉醒意识和批判眼光，是对男权视野下女性身体摄影的反思吗？或者通过女性对男性的观察作为一个新增维度，来回应男性对女性、女性对自身的看法，从而反思整个针对女性的规训体制。
在布尔迪厄关于“作为被感知的存在的女性存在”的分析中，指出：在女性习性起源中，在它现实化的社会条件中，一切都导致从身体的女性经验中得出“身体为他人”的普遍经验的界限，这个身体不断承受他人目光和言语所实施的客观化。与自己身体的关系没有归约为一种“身体的形象”，也就是说与一种确定自我评价程度相关的主要表现（自我形象或镜中自我），这种自我评价的确定程度是一个行动者从其社会作用（诱惑、魅力等等）中得出的，而且基本上是从身体的客观表现，即他人（父母，同辈，等等）做出的描述性和规范性的反应出发构成的。这种“被感知”的女性身体，是一个客体化的身体，是在他人眼中期待成为“女人味的”、满足男人真实或假想中期待的身体。女性认同这个模式，并依此塑造自身的过程中，进一步用行动维护了男性意识中的性别秩序，加强了“男性统治”。
如果单独拿出一张照片，判断它出自男性还是女性摄影师之手，还是存在一定的风险。但是将具有一定体量和系列的作品拿出来，还是能够看出性别差异、气质差异在视觉表现上的微妙区别。
不可否认的是，女性还是有她独特的视角。相对于男性摄影师对宏大题材的掌控，以及需要长时间、恶劣环境下以及高强度体力为条件的拍摄领域（如吕楠的《四季——西藏农民的日常生活》《被遗忘的人——中国精神病人生存状况》），女摄影师就难以胜任；而在另外一些表达微观视野、微妙的个人触动，或带有自传性细微情感和身体感知方面，女性也有她的擅长。正如横跨绘画、诗歌的水印所说“我用照片泄露我自己，这比写诗和绘画来得快。”林儿以拍照的方式无限接近和驻留世界，借此抵抗易逝的记忆。崔琪琪对一束光、一袭窗帘的敏感，以及她的自述“我们还要做的，是些小事情，诸如热爱时间，思念母亲，静悄悄的做人，像早晨一样清白，以及，记录生活。”不打扰这个世界，只是用心领受天地的馈赠，这何尝不是人世间最珍贵、最值得浪费的时光。对个人微观生活点滴的记录，并不见得比宏大叙事更为卑微。
在奥斯特哈默看来，“历史学家应该多了解一些人类学的知识。我不认为“微小”与“宏大”是一对矛盾，它们之间是一种辩证的关系。因此，在世界史书写中，我们也应当尽可能细致地去观察日常事件和“普通人”的生活经历。”自1980年代以来，社会史研究中出现了“日常生活史”，就是关注各种常态化的生活现象和微小的事物。从宏大叙事到普通人日常碎碎生活史的关注这种转变，也反映在影像创作中，如丛峰的《未完成的生活史》，试图通过一定时段内某一个体或群体日常生活细节的收集、拼贴，完成不仅仅是个体从外在生活形态到内在心路历程的微观变化与未变，更多地也从个体这个点上扫描了拍摄对象的生活半径内社会物质和思想各个层面的深刻变化和进程，通过拼图的、织锦的方式为时代画像，达到以小见大的效果。
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