蒙古斑革命／第1回：伊東篤宏×山口小夜子
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來源：mokohan.sayokoyamaguchi.com
翻譯：酒神的小肚子、小a
校對：林伯山
Words from 小夜子
我也做著音樂相關的工作，現在也做DJ。第一次做DJ是在惠比壽的某CLUB的活動上。也是在那裏，我見識到了伊東的螢光燈作品所製造的聲與光。
身體隨著激烈的聲音搖擺起來，置身於明滅的螢光之中的那個時刻，對我來說不僅是一次強烈的體驗，同時還有一種被治癒的感覺。聲和光與身體中漂浮的節奏漸漸同調，違和感慢慢消失不見。
當時使用的機械叫做OPTRON，是一種像是把螢光燈放在箱子中的大型機械，把它放在桌子上使用。之後機械不斷進化成為手持的、拿來「彈」的樣式。
話說回來，為什麼他會與螢光燈的光產生如此之深的聯繫呢。機械的、都市的、不被一些人喜歡的螢光燈之光。戰後，日本籠罩在戰敗的陰影中，照亮戰敗的黑暗的螢光燈之光——使用著這樣的螢光燈、做出藝術作品的他是如何思考的，務必讓我們一問究竟。
以強大的感染力迫近的聲與光也照射著當今日本這個以藝術為重的社會／文化之中——我們了解到很多這樣非常有趣的說法。
Atsuhiro Ito Tokyo Experimental Performance Archive
第一章 Punk、New Wave、日本畫
（採訪時間：2005年）
山口
是什麼契機讓你注意到螢光燈會發出聲音呢？
伊東
初中的時候，經常會聽深夜廣播節目。我的房間裏有螢光燈，在聽收音機的時候關燈，收音機會作出反應發出「噗呲」的聲音。我覺得這個對螢光燈產生反應而發出的聲音特別有意思，就把房間的燈開了關、關了開弄著玩，來讓收音機作出反應。比起螢光燈本身發出的聲音，我更在意螢光燈發光時伴隨的放電噪音干擾了收音機的電波之後發出的聲音。
山口
說到深夜電台，莫非是「All Night Nippon」？
伊東
「All Night Nippon」我也聽，但主要還是在音樂上給了我影響的澀谷陽一的「Sound Street」。我是那種比較招人嫌的喜歡Punk、New Wave的中學生。那個時期正好與初期的New Wave樂隊輩出的時期連結在一起，聽著那類音樂有一種參與其中的感覺。我也喜歡畫畫，所以大學去讀了美術大學。比起美術，還是音樂更讓我感到親切。不過最後，是在製造聲音還是在繪畫，我自己可能也分不清了。
山口
那就一邊聽朋克一邊開燈關燈。
伊東
作為聲音而能被聽見之物和目所能見之光的明滅之間會產生反應，這一點在那時候已經能夠理解了。當然，當時還完全不會想到和現在所做的事情、應該算作是「表現」的東西聯繫起來。只是單純因為覺得好玩。
山口
在美大的時候是專攻日本畫呢。
伊東
只要是繪畫就行了。去參加美大的預科考試的時候，看到作為選項的「日本畫」，仔細想想，感覺這是個不可思議的詞語。不是嗎？沒有美國畫或者法國畫的說法——帶有國名的畫這種。為什麼是「日本畫」呢？我本來也不太了解日本古來的各種傳統，說不定很有趣呢，就這麼想著做出了選擇。就學習的結果來說，技法和使用技法畫畫雖說是比較有趣的事情，但我對既存的公募團體展上所看到的「典型的日本畫」沒有興趣；而其實只要去查查歷史就能明白「日本畫」的名稱是怎麼來的了。所以半途我就放任自己去做喜歡的事了（笑）。理所當然，既然學了日本畫專業，也會想要嚴密地按照藝術格式來創作，但總覺得不適合我。最後感到厭倦了。
山口
大學的時候，音樂怎麼樣了？
伊東
我也稍微參加了樂隊活動呢。因為會彈一點鋼琴，在初、高中的時候曾是管樂部的成員。在樂隊裏是鍵盤手。但是性格帶來了災難吧（笑），4～5名成員就會讓人際關係變得很麻煩，這樣可不行呢。比起做音樂的樂趣，人際關係更令我苦惱。所以大學的時候我一直都在埋頭製作個人的繪畫作品。不作為演奏者，而是作為聽眾——這和以前一樣沒有變，一直在淘唱片。雖然清楚當時流行的是什麼，但我還是和從前一樣喜歡聽些有點彆扭的東西，我覺得跟此前相比，和音樂之間產生了距離。
第二章 從日本畫到螢光燈
山口
是怎麼從日本畫轉移到螢光燈上的呢？
伊東
螢光燈作品是在大學畢業一年後的94年做出來的。當時只是與聲音無關的展示作品。最初是作為展示繪畫作品的燈箱而登場的。燈箱上真的有必要放自己的畫嗎？在那時我開始產生疑問。螢光燈本身不就很美嗎。那就不需要吧。也就是說最初是把螢光燈放到畫框裏，繼而連框也去掉，再接著變成直接在展示空間中的發光裝置⋯⋯是這樣的順序。
山口
你覺得和此前的日本畫有關嗎？
伊東
就我個人而言，作品最初的構想和製作過程都還是繪畫性的。雖然是空間裝置，但並沒有從牆面獨立出來，大多是平面性的使用方法。在牆面配置了200根左右的螢光燈，預想是要營造一種接近被貼滿金箔的屏風和紙門包圍的感覺。說得有點跳躍，從如此大規模的裝置的強度沒法壓縮的角度發想，就作出了站立式的OPTRON。雖然現在是手持使用的，但原本是一個放置型裝置。「請從這裏觀看」——有著這樣的「正面」，果然比起空間性的設想，繪畫性的正面性才是根源所在。所以呢，與其說與「日本畫」相關，不如說是與繪畫相關。
山口
用光代替顏料，是這種感覺嗎？
伊東
是呢，做過很多嘗試，到最後我覺得，不管是用顏料也好用螢光燈也好，不去做過多的修飾，不去做更多的加工其實也很不錯嘛。
山口
想起了小時候玩的螢光燈遊戲嗎？
伊東
一下子就想起來了呢。和讓收音機發出「噗呲噗呲」的聲音不一樣，使用大量的螢光燈，不需要任何增幅設備，穩壓器就會發出很大聲音，嗡嗡作響。針對這個現象我在家裏一邊玩一邊做實驗。不再是開關螢光燈讓收音機發出聲音，而是用增幅器做嘗試。本來，那個時候的作品操作性很差，讓它發出穩定的聲音也十分困難。在1996～1997年的時候，我曾經試著錄下增幅器拾取的噪音。
山口
所以想用螢光燈來演奏嗎？
伊東
不，也不是一下子就想到了。最初是作為裝置的延伸開始的。想著要不要在裝置現場做一些聲音表演，這種。就像從視覺和聽覺兩方面進攻。通過各種各樣的試和玩開始感到樂趣了，對我而言。然後，和做噪音的人一起組織活動。能夠面對那些在世界範圍活動的音樂家，冷靜地說出「拜託了」，真是不勝惶恐。好在做出了有趣的作品。
山口
這個螢光燈樂器⋯⋯是被叫做「音具」對吧？這就是OPTRON呢。
伊東
是的，就這樣玩著它，某次卻收到了開OPTRON展覽的邀請。那時的OPTRON並沒有足夠的強度能夠持續展出幾個月。拾音系統也不穩定隨時都可能壞掉。所以以那次展示為契機，製作出了強度更高的版本。那是2001年的時候。所以這四五年裏OPTRON有一舉突進的感覺。
山口
現在是像吉他那樣手持的，以前是放置型的呢。
伊東
最初的時候會刻意排除身體性。希望能夠排除身體性，同時拉開一些距離。我想這和我原來的畫家身份有一定關係，使用遙控器來操控，通過這樣的方法極力封鎖我在操作時的肉體運動。去年為止都是這樣使用的，2003年的時候開始樂隊活動——雖然說是樂隊，也是只以鼓和OPTRON為組成部分，演奏硬核朋克風「音樂」的的樂隊，叫做「Optrum」。開始玩樂隊以後，身體的精力逐漸回歸。現在做的這種可手持OPTRON，用它來演奏，和放置型相比操作性和反應速度完全不一樣！現在的OPTRON十分直接。我的反應速度和聲音出來（發光）的速度更快了。
第三章 喜歡螢光燈的光
山口
說起來，為什麼是螢光燈呢？
伊東
單純只是因為喜歡螢光燈的光（笑）。以前開始，比起白熾燈的光就更喜歡螢光燈的光。經常被人說奇怪（笑）。不管怎麼樣就是不能接受白熾燈的光。最大的理由就是「顏色」。與太陽光下看到的顏色不同，會有一層暖色系的濾鏡，物體的顏色會有變化。這一點從小就無論如何也不能接受。看不到自己腦海中的顏色，簡直不能忍。所以我可以「啪」地明說我更喜歡白色的光。
山口
那也喜歡便利店嘍？
伊東
就算是按照我的標準，喜歡便利店的螢光燈的確也算很異常了（笑）。但是我喜歡明亮。進入80年代以後，螢光燈被一齊點亮，均勻地照射出的燈光開始被否定，間接照明受到歡迎。這個國家的那一點⋯⋯很討厭，說白了（笑）。不過，去了歐洲開始發現，商店和住宅在晚上燈光都很暗，放在歐洲的文化中是能理解的。大概日本以前使用的是蠟燭或是油燈的燈光，或是從障子門的縫隙中照射進來的陽光，都比較暗，我猜。
山口
就像谷崎潤一郎在『陰翳禮讚』中描寫的那樣。
伊東
是的呢。日本在進入明治的時候一次把這些都踢飛了。一切曝曬在白日之下，該這麼說嗎。之後，在第二次世界大戰後的復興之際，又一次，象徵性地、劃一地「砰」地一下照出白光的螢光燈作為一種文化出現，連接起經濟高速增長期，席捲世界。增長達到高峰的60年代中期我出生了，爾後在否定這一切的80年代度過了思春期。並不是想要讓螢光燈擔當起日本的文化，但這個國家所孕育的文化有著螢光燈的背景。我從螢光燈那裏感受到了某種『昭和』感。
山口
戰後追求明亮的意識和氛圍逐漸興盛，與螢光燈的大受歡迎之間也有所關聯。
伊東
我覺得應該是這樣。反過來，現在螢光燈的光被討厭我也能理解。螢光燈那種均等照明的構思本身，放在今天的日本格格不入。這就是均等照明的結局嗎！！這樣的（笑）。螢光燈的發光原理和白熾燈的原理不同。白熾燈是通過使燈絲「燃燒」來發光，螢光燈是加速的電子衝擊水銀原子釋放出紫外線，紫外線使螢光體發光。與火的發光原理完全不同。與古來點燃某種東西使其發光的構思有很大距離。這種事也與人的感受相關。覺得螢光燈的燈光很舒服，蘊含著一種風格，或者說是姿態，甚至於是冷酷。也可能會有說這是某種美學的人。真正能夠這麼想的人還是少數吧。不知道是幸還是不幸，我在美學上並不喜歡這樣。
第四章 迄今百年的檢驗
山口
現在正是舉辦愛知萬博會的時候（※採訪時間2005年6月），剛好100年前是巴黎萬博會。這100年的變動真的是十分巨大對吧？
伊東
本來，「日本畫」是明治時代被西方打開國門以來被迫定義的概念，也就100年左右的歷史。直到明治以前，都沒有「日本畫」和「藝術」這些詞語，作為與西洋的「Art」對應的「藝術」，這個「國」獨有的「Art」——「日本畫」被造了出來。現在的我跟「日本畫」毫無關係，只要做著「當代藝術」就可以了。雖說有著這樣急遽的轉變，但我所謂的「當代藝術」當然也有著西洋的Contemporary Art的根基。日本引入歐洲的Contemporary Art，應該說是並行進口然後使其「文物化」，也就是讓彼處的流儀在此處以闡釋的方法被解讀。我們以此來理解「日本的當代藝術」並進行創作，我想大家都有這樣的認識和默契。但是，這非常沒有道理——不是在全面否定——只是覺得這是不自然的做法。以日本今天的情形來說「當代藝術」真的有必要嗎？有必要把它稱作「藝術」嗎？我一直有這樣根本上的疑問。我個人從某個時期開始，對為何要以歐洲以及美國型的藝術概念為準則為儀軌去思考、創作、觀察作品，感到非常不理解。從這層意義上出發我無法在「當代藝術」中發掘出意義。在這個時候，我反過來解放了自己。曾經受到了嚴重的束縛，夠了，到此為止吧。沒必要去迎合這樣的流儀吧，我想。於是我開始做自己喜歡的事。它是「藝術」也好「美術」也成「音樂」也罷，怎樣都行，觀眾怎麼想也都無所謂。
山口
那是開始做OPTRON的時候呢。
伊東
管它「聽覺表現」和「視覺表現」之間的壁壘什麼的，Punk、New Wave世代唰地就跨過去了（笑）。該說是不知廉恥還是沒心沒肺呢，總之因此得救了。然後用這樣的感覺開始做OPTRON。所以對「當代藝術」沒有什麼感恩的感覺。要說起來，一直聽的音樂更讓我心懷感激。我從音樂身上獲得的東西顯然更多（笑）。
山口
對於伊東先生來說，身為日本人意味著什麼？
伊東
這個國家需要「當代藝術」這個框架云云，總是有這些說法。話雖如此，就算基於這個來考慮，多想想自己身邊的事物，無論如何也不能無視當下自己身處的「這裏」所包含的地域性。從創作者的意識出發，不能不去感受地域性和歷史，是否意識到了這一點，也包括是否去做了，都是在這裏的生活者的側面。從這個角度來說，日本和歐洲和美國都有著明顯不同的地域性。雖然總是說著「古來」和「傳統」，但多古以來才算「古來」呢。我也曾想，對我來說，現在不是已經沒有回得去的「古來」了嗎。但是，「偶然在這個地區、這個時間出生長大」這件事，卻也成為了我唯一回得去的地方。在這個被稱為「日本」的地方，在黑白電視變成了彩色電視、不論身處何處打開開關就有螢光燈被點亮的時期，以這些沒有經過什麼苦難的成長過程的體驗作為基礎的話，除此之外的東西其實都不存在。對於1965年出生的我來說，很難簡單明瞭地感受與西洋拿來對比的、身為東洋的「日本」，也沒有切身體會過Americanize一詞中象徵般的淺顯意義上的美國。反而覺得接觸到被說「很過去日本」的東西所產生的違和感更加強烈，話雖如此我身邊並沒有「多國籍」的環境。日本也好，東京也好，只不過是「理所當然」的地方而已。我想，全部混合的狀態，才是屬於我的中立狀態，這才是我感受到的「日本」，有這種想法的我也就是「日本人」。所以我並沒有特別去意識這些。
山口
現在正是重新審視的時候嗎。
伊東
雖然從結果上來說引入了西洋的框架挺好的，但這過程中卻失去了什麼。把某件事通過某些方法合理化——直到今天我也沒有掌握到這其中的整理方法。所以這些東西，我們其實並不真的確知吧。說到底日本有歐洲那樣的「摩登」嗎？這樣的問題需要反覆推敲來檢驗，哪怕稍微也好總得有人去檢驗一下吧。不過這應當說是我個人的課題。現在已經不需要什麼社會的大義名分，對國家也是沒法抱有什麼期待的。這是我想要觀察、了解的事情之一。我想知道，到底為什麼會變成這樣呢？大概這已經不是所謂「藝術」範圍內的事了，將這100年中的好和不好都「畸形化」的日本所產生的錯位也是如此，不過這種錯位已經成了這個國家的「文化」了吧。
山口
說到錯位，從平安世代開始，日本就是從外界攝取，然後孕育出不同的東西的國家呢。
伊東
以這十五年左右的日本前衛音樂為例就比較好理解了。想要用西洋的音樂史觀來解讀日本前衛音樂的話，就會有某種畸形的、不能理解的部分。我想這是這個誕生於這個地域的過人之處。不過從他們的角度來看是「無根據」的（笑）。只是，日本的前衛音樂從何而來又將去往何處，我想要稍微有意識地思考一下。也不是在做學術，只是出自個人興趣的探索，我個人去做就好了。
第五章 科技與藝術
山口
隨著往後時代的改變，伊東先生的表現也會隨之做出改變嗎？
伊東
會改變的，我想。不過，與「美術」相關的話，看看周圍，我感覺依附於最新的科技和時代的產物做出的「表現」有過多的傾向。好比「當代藝術」，採用這個時代最先進的技術這個行為本身完全沒錯，但是它對應用這些技術產生的依賴，比重是不是過大了？無法否認這種感覺。所以再過一陣子回頭看，會意外發現這裏面有很多貧乏的作品（笑）。應該這麼說呢，感覺強度變薄弱了。可能也有我看了一些江戶時代畫的東西，重新受到衝擊的原因吧。
山口
科技的比重過大？
伊東
很難說清楚⋯⋯以繪畫和雕刻的表現手法為例，雖說材料的大小會有所變化，但在平面上繪畫或者是對立體材料的雕刻和塑形的基本形式沒有什麼變化。「當代藝術」並沒有這個意義上的「基本」，所以創作者需要有非常明確的理念、對素材的理解、以及對事物背後所蘊含的意義的解讀方法，這變得更重要了。對，最新的技術會對這部分做一些補充，但不斷被刷新的概念則非常有可能短命。也不是說永垂不朽的東西才是最優秀的，作為時代的產物，曇花一現的作品也蠻有趣的，不過我總覺得這些作品有一點單薄。嗯，大概我是榆木腦袋吧，這十年左右，攝影和視頻的固有表現方式和技術的可能性終於被定型，現在到了不得不分解的時候了（笑）。計算機應該算是剛剛開始吧。總覺得「音樂」在這方面一直走在前沿。
山口
技術就是不斷更新呢。它實現了各種各樣的東西，這是發展的傾向，也是自然的流勢。
伊東
但是，感覺「表現」對我而言已經算是相當強迫性的觀念了。你是否真的有什麼不得不表現的東西以至於要使用到最新的科技？創作者很少這樣自問。所以其實不論依照什麼樣的方法論來使用最新的科技，搞不好也不過是這項技術的發明者和技術本身偉大（笑）。經常有那種只是簡單地置換了技術的做法呢。對最新的技術，有人會依照著古典的方法論進行實踐，也就應該有真的在使用新的方法論的情況。這與那個人想要做的事情有關，不能本末倒置。不管是高科技還是低科技，重要的是這種技術如何適用於使用者想做的事、為什麼要使用這種技術、該如何使用。使用什麼技術不是最重要的。
山口
和OPTRON只使用簡便的科技完全不一樣。如此簡單的道具，卻能夠表現出這麼豐富的內容，讓人十分驚訝。
伊東
我只是不了解最新的東西的機械白痴（笑）。我感覺，我沒有那種「就是它了！！」的瞬間。就很平常地覺得，這還挺有趣的，這種。以前就只是這樣而已，現在也一樣。
採訪時間 ：2005年6月
構成：下田敦子
伊東篤宏·ATSUHIRO ITO
生於1965年。藝術家、OPTRON演奏者。98年製作出拾取螢光燈放電噪音並將其增幅輸出的「音具」，命名為OPTRON。開始在展覽會場等場所進行現場演出。2000年以後，接受國內外的展覽（個展、群展）、音樂節的邀請，在世界各地進行Live、表演。最初，OPTRON為需要通過遙控操作的對象式型態，經過不斷改良，2005年開始變成了現在的手持型態，從聲音藝術展開為更接近Rock～Jazz樂隊、Dance Music的形式。他不拘泥於聲音的大小或者空間的規模，與各種類型的聲音表演藝術家、舞者一同合作、同台演出。
2017年11月，伊東篤宏與Tentenko組成的雙人組合「ZVIZMO」發行了專輯「ZVIZMO」。
www.gotobai.net
現在，回顧這個對談
時隔多年重讀這些與小夜子的對談，我也頗有一些感慨。我在當時所說的感受到的想法，同現在自己所感受到的周身情況沒有什麼太大的區別。
這在讓我不得不苦笑自己沒有進步的同時，也不可避免地從當時的觀點（不僅限於「美術」和「音樂」的話題）中發現了某種困惑。因為科技的進步本該是以人能夠更加舒適地生活為目的，現在與當時相比雖然技術在進步，但卻有很多毫無變化的事。豈止如此，現在比當時還有很多更惡劣的情況是怎麼一回事？不用說，這肯定不是科技本身的問題，而是製造它、使用它的「人的智慧」的問題。而美術和音樂理應是進行感知、思考、表達的事情。我也必須引以為戒，重新自我審視。
在和小夜子的對話中沒有表達出來，其實我不管在以前還是現在都沒有想要特別強調自己是日本人或是強調「日本的」。現在則更深地意識到，有意識地以這種標準來思考的危險性。
去歐洲諸國和美洲大陸的時候，我認識到，我對自己是一個來自被叫做亞洲的地域的島國的人這件事的感覺，到了厭惡的程度。我比當時遊歷了更多各種各樣的國家和地區，感受到的是「真實的世界從古至今都是多種多樣的」、「世界是廣大的」這樣極其理所當然的事實（這也是我們兩個人最初就聊到的）。
就像小夜子和由利子的對談中所說的那樣，
「在自己腦袋中的思維所能達到的範圍內左來右去，追求活著的理由和目的，只不過是在故步自封。」
「如果弄混了自信和驕傲，也會失去生活本來的樣子不是嗎？」
我覺得這些正是把當下現在的日本的模樣（雖然很遺憾但是說得太漂亮了）點出來的話語。
「『真實』的世界」=「自己的腦袋外面」，它一次也不會重複，永遠在變化，所以不管「自己」如何渺小，物質和精神上都有自己未曾得知的存在，這件事一直擺在我的面前。如果有了這種感覺，就沒有閒工夫去虛張聲勢、自高自大，太無聊了。
2017年就快要結束的現在，我想「蒙古斑革命」的復活有著非常重要的意義。
希望能讓更多的人再次讀到這個系列的訪談。
2017年10月
OPTRON演奏者／藝術家
伊東篤宏
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